從自反批評(píng)看兩位晚熟作家的新作

李建軍

最近，我一直在想一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)關(guān)于“自反批評(píng)”的問(wèn)題。

這是一個(gè)極為重要的問(wèn)題。因?yàn)?，誰(shuí)若沒(méi)有自反批評(píng)的意識(shí)和能力，誰(shuí)就不可能徹底擺脫精神上的幼稚狀態(tài)，就有可能始終停留在很低的認(rèn)知水平。無(wú)論個(gè)體的人，還是一個(gè)社會(huì)，只有通過(guò)自反批評(píng)，才能獲得對(duì)自我的深刻認(rèn)知，才能真正成熟和進(jìn)步。

有人會(huì)問(wèn)：自反批評(píng)不就是“自我批評(píng)”嗎？

不是。它們不是一回事?！白晕遗u(píng)”是一種外在化的批評(píng)，是一種在外在的規(guī)約下，按照外在尺度進(jìn)行的批評(píng)。它本質(zhì)上是一種被動(dòng)的批評(píng)，而不是主動(dòng)的批評(píng)。長(zhǎng)期的過(guò)度使用，會(huì)使話語(yǔ)失去新穎和效力?！白晕遗u(píng)”就屬于這種被過(guò)度使用和損耗的話語(yǔ)。

那么，自反批評(píng)這個(gè)概念是如何形成的呢？

自反批評(píng)是根據(jù)中國(guó)古代典籍中的“自反”一詞組合的新概念?！抖Y記·學(xué)記》中說(shuō)：“雖有嘉肴，弗食，不知其旨也；雖有至道，弗學(xué)，不知其善也。是故學(xué)然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自強(qiáng)也?！薄睹献印す珜O丑上》中說(shuō)：“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；自反而縮，雖千萬(wàn)人，吾往矣?！痹谶@兩部古書(shū)中，“自反”一語(yǔ)，意思相同：王文錦在解讀《禮記》的時(shí)候，將它譯解為“自我反省”［1］；朱熹的《四書(shū)章句集注》失注，但焦循的《孟子正義》有解：“人加惡于己，己內(nèi)自省，有不義不直之心，雖敵人被褐寬博一夫，不當(dāng)輕驚懼之也。自省有義，雖敵家千萬(wàn)人，我直往突之?！保?］可見(jiàn)，所謂“自反”，即自我反思和自我反省之義。

取準(zhǔn)乎此，自反批評(píng)就可以被理解為高度自覺(jué)的自我反省和自我批評(píng)。這是一種內(nèi)在化的批評(píng)。它源于主體對(duì)自己的強(qiáng)烈不滿，源于這種不滿所帶來(lái)的深刻的內(nèi)在焦慮。它反映著一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)的明確的理想目標(biāo)，成熟的自我認(rèn)知意識(shí)，徹底的自我否定精神，強(qiáng)大的自我超越能力。它本質(zhì)上是一種積極的、自我建構(gòu)的批評(píng)。

對(duì)作家來(lái)講，自反批評(píng)顯得尤其重要。因?yàn)椋膶W(xué)寫作的本質(zhì)就是創(chuàng)造。這就意味著作家要對(duì)抗重復(fù)自我的懶惰意識(shí)，就意味著克服不思進(jìn)取的“路徑依賴”。也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)步，本質(zhì)上是一種否定和超越的過(guò)程。這種否定和超越是內(nèi)在的，是只有那些精神極為成熟的作家才能完成的。

區(qū)別優(yōu)秀作家與平庸的作家的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是看他有沒(méi)有自反批評(píng)的意識(shí)和能力，就是看他是不是能不斷地通過(guò)自反批評(píng)，來(lái)實(shí)現(xiàn)自我否定和自我超越。優(yōu)秀的作家嚴(yán)格對(duì)待自己的寫作，嚴(yán)格審視自己的作品。他們從來(lái)不允許自己重復(fù)自己。對(duì)他們來(lái)講，自我重復(fù)不僅意味著文學(xué)寫作上的低能，亦是對(duì)讀者的嚴(yán)重冒犯和羞辱。就像母親從來(lái)不會(huì)生一群面目和個(gè)性毫無(wú)差別的孩子一樣，優(yōu)秀的作家也不會(huì)寫一堆風(fēng)格和主題完全雷同的作品。雖然魯迅后期的雜文寫作，模式略顯單一，思致缺少變化，但是，他的散文和小說(shuō)，卻風(fēng)格各異，幾乎每一篇都有自己的樣子，從不彼此相襲和重復(fù)。托爾斯泰的文學(xué)世界，就像大地一樣遼闊和和豐富。就體現(xiàn)于他的主要作品中的寫作風(fēng)格和情感態(tài)度來(lái)看，他既是現(xiàn)實(shí)主義作家，也是表現(xiàn)主義作家；既是古典主義作家，也是現(xiàn)代主義作家；既是信仰堅(jiān)定的宗教主義作家，也是質(zhì)疑生活的荒誕性的存在主義作家；既是冷峻而尖銳的批判者，也是寬容而溫情的安慰者。他的幾乎每一部作品，都顯示出一種全新的風(fēng)貌，都給人一種全新的感受。優(yōu)秀的作家?guī)缀跻徊孔髌芬粋€(gè)風(fēng)格。

平庸的作家則沒(méi)有自反批評(píng)的意識(shí)。他們也沒(méi)有能力超越自己。他們不怕重復(fù)自己，于是，他們總是重復(fù)自己。他們寫小說(shuō)，就像種土豆，就像打磚坯，永遠(yuǎn)是一個(gè)樣子：一樣的主題，一樣的趣味，一樣的格調(diào)，一樣的套版。

那么，作家的自反批評(píng)，到底是一種什么樣的批評(píng)呢？

用規(guī)范的學(xué)術(shù)語(yǔ)言來(lái)表述，作家的自反批評(píng)，就是一種作家自我觀照的批評(píng)，是作為批評(píng)者的作家以自己作為批評(píng)對(duì)象的反思性批評(píng)或反省性批評(píng)。它是作家與自己的對(duì)話活動(dòng)，是作家反思自我和認(rèn)識(shí)自我的有效方法。它體現(xiàn)著作家自覺(jué)的理性精神和自我超越的意向，具有自我審視、自我質(zhì)疑和自我批判的性質(zhì)。自覺(jué)的問(wèn)題意識(shí)和尖銳的否定態(tài)度，是自反批評(píng)的重要特點(diǎn)。就此而言，那些自我肯定和自我贊揚(yáng)的批評(píng)，就不屬于自反批評(píng)的范疇。

事實(shí)上，自反批評(píng)既是一種認(rèn)知能力，也是一種實(shí)踐能力；不僅是一種面對(duì)文學(xué)的態(tài)度，而且，還是文學(xué)寫作上具有特殊意義的方法和技巧。所以，只有掌握了自反批評(píng)這一宏觀性的方法和技巧，作家才有可能不斷突破自己的寫作困境，才有可能提高自己的寫作水平，才有可能最終理解和掌握那些具體的寫作技巧和方法。

托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，美麗，敏感，充滿活力。她有一雙銳利而深邃的眼睛，一雙能看得見(jiàn)自己眼睛的眼睛：“她覺(jué)得自己簡(jiǎn)直可以在黑暗中看見(jiàn)自己眼睛的光芒?！保?］一雙能在黑暗中看見(jiàn)自己的眼睛，就是一雙非凡的眼睛。

莎士比亞筆下的許多人物，也像安娜一樣，有自己特異的能力。他們有一種“肺腑自語(yǔ)”的能力，即“另一個(gè)內(nèi)在的自己，對(duì)這一個(gè)外在的自己的分析和評(píng)價(jià)”［4］。即便克勞狄斯那樣的人，也能看到“自己靈魂的深處”“看見(jiàn)我靈魂里那些洗拭不去的黑色的污點(diǎn)”［5］。

所謂“自反批評(píng)”，就是有著安娜·卡列尼娜的眼睛的批評(píng)，就是能像克勞狄斯那樣看到自己的靈魂深處的批評(píng)。

然而，自反批評(píng)并不是一件容易的事情。就天性來(lái)看，人在自我認(rèn)知上，往往有一種自我認(rèn)同和自我肯定的傾向。只有那些自我意識(shí)高度成熟的人，只有那些對(duì)精神成長(zhǎng)的規(guī)律和真理有深刻理解的人，才有可能大度地、喜悅地接受別人的質(zhì)疑和批評(píng)，也才有可能自己對(duì)自己進(jìn)行嚴(yán)格的批評(píng)。

一般來(lái)講，一個(gè)作家的人文修養(yǎng)和文化素質(zhì)越高，自我意識(shí)和文學(xué)意識(shí)越是自覺(jué)，寫作經(jīng)驗(yàn)越是成熟，超越自我的愿望越是強(qiáng)烈，那么，他的自反批評(píng)的意識(shí)就越是自覺(jué)，自反批評(píng)的能力也就越強(qiáng)；反之，他的自反批評(píng)意識(shí)就越弱，自反批評(píng)能力也就越差。一個(gè)具有自反批評(píng)能力的作家，就是一個(gè)敢于直面自己的問(wèn)題的作家，就是一個(gè)敢于自我否定的作家。舍斯托夫甚至在《無(wú)根據(jù)頌》中認(rèn)為：“創(chuàng)作就是從一個(gè)失敗走向另一個(gè)失敗的連續(xù)不斷的過(guò)渡。創(chuàng)作者的一般狀態(tài)，就是不確定性、未知性、對(duì)明日的疑慮，以及精神上的煩悶?！保?］對(duì)舍斯托夫來(lái)講，不完美是創(chuàng)作的根本性質(zhì)，而對(duì)一切的懷疑和不確定，以及由此而來(lái)的煩悶，則是創(chuàng)作者的基本心理狀態(tài)。這種懷疑和不確定的感覺(jué)，這種精神上的煩悶，就是自反批評(píng)的基本特征。如此說(shuō)來(lái)，自反批評(píng)也就是創(chuàng)作者的基本狀態(tài)，是一種與創(chuàng)作始終相伴的意識(shí)和行為。

從蒙田和卡夫卡那里，我們就可以看見(jiàn)自覺(jué)的自反批評(píng)意識(shí)和成熟的自反批評(píng)能力。他們通過(guò)嚴(yán)格的自反批評(píng)，將自己的寫作提高到了經(jīng)典的水平。在中國(guó)當(dāng)代作家中，路遙和陳忠實(shí)也屬于在自反批評(píng)方面極為成熟的作家。路遙通過(guò)深刻的自我懷疑和尖銳的自我否定，幾年上一個(gè)臺(tái)階，在寫作上呈現(xiàn)出一種階梯式的自我提升狀態(tài)。陳忠實(shí)的切實(shí)而徹底的自反批評(píng)，則幫助他擺脫了那種平庸的寫作模式，在知天命之年完成了堪稱經(jīng)典的《白鹿原》的寫作，實(shí)現(xiàn)了飛躍式的自我超越，使自己從一個(gè)中等水平的作家，脫胎換骨，成為一個(gè)第一流的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家。

可見(jiàn)，沒(méi)有自反批評(píng)的能力，一個(gè)作家不僅無(wú)法在文學(xué)的意義上深刻地認(rèn)知自我，而且也無(wú)法獲得完美的寫作技巧。通常情況下，喜歡聽(tīng)人贊揚(yáng)，害怕被人貶抑，是人們的一種很自然的心理傾向，也是很多作家的很普遍的心理習(xí)慣。在排斥批評(píng)方面，有些中國(guó)當(dāng)代作家的過(guò)敏反應(yīng)，似乎尤其嚴(yán)重。他們害怕被別人質(zhì)疑和否定，也很少嚴(yán)格地自我質(zhì)疑和自我否定。

那些自反批評(píng)意識(shí)匱乏的當(dāng)代作家，既缺乏接受他者批評(píng)的意識(shí)，也缺乏自反批評(píng)的能力。他們沒(méi)有優(yōu)秀作家因?yàn)槌阶晕叶a(chǎn)生的那種深刻的焦慮和苦悶，也沒(méi)有因?yàn)樯羁痰姆此家庾R(shí)而產(chǎn)生的對(duì)自己的尖銳懷疑和強(qiáng)烈不滿。他們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)是封閉的，缺乏廣闊的比較視野，缺乏用偉大作家的經(jīng)驗(yàn)尺度來(lái)反省自己的自覺(jué)意識(shí)，而是“竟拿自己的尺度衡量自己，拿自己跟自己比”（《哥林多后書(shū)10：12》）這樣，他們就很難突破自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，更沒(méi)有能力擺脫自己的精神困境。

缺乏自反批評(píng)意識(shí)的作家習(xí)慣于在一種消極的狀態(tài)下，不斷地、連篇累牘地重復(fù)自己。他們的作品數(shù)量很大，但質(zhì)量低劣，因而，這些巨大的數(shù)量，便只有統(tǒng)計(jì)學(xué)上的意義。他們把自己的寫作，降低到了“消極寫作”的水平。這種“消極寫作”是一種既缺乏藝術(shù)上的新意和美感的寫作，也缺乏良好的文化教養(yǎng)和美好的道德詩(shī)意。在美學(xué)上，它是粗俗的；在倫理上，它是粗野的；在認(rèn)知上，它是淺薄的；在勇氣上，它是怯懦的。從很多方面來(lái)看，“消極寫作”都是一種無(wú)足稱道的、徹底失敗的寫作。

對(duì)于那些積累了一些寫作經(jīng)驗(yàn)而又缺乏成熟的自反批評(píng)能力的著名的“消極寫作者”來(lái)講，不斷地寫作是一件很容易的事情。長(zhǎng)期的寫作，使他們摸索到了一些消極寫作的竅門。他們懂得如何用這樣的竅門炮制文學(xué)贗品，正像托爾斯泰所說(shuō)的那樣：“要制造這樣的贗品，在每一種藝術(shù)里各有它的一定的規(guī)法和訣竅，因此一個(gè)有才能的人掌握了這些規(guī)法和訣竅，就可以毫無(wú)感情地、冷漠地制造出這樣的贗品來(lái)?！保?］別林斯基也曾尖銳地批評(píng)制造贗品的“多產(chǎn)”小說(shuō)家瑪爾林斯基。在他看來(lái)，這位作家的“才能非常片面”，“他的作品中沒(méi)有任何深度、任何戲劇性；結(jié)果，小說(shuō)中所有一切的主人公們都從一個(gè)模子里刻出來(lái)，差別僅在姓名而已，在每一個(gè)新作品里都重復(fù)自己；詞藻多于思想，大言壯語(yǔ)的叫囂多于感情的流露”，而他之所以多產(chǎn)，“不是由于才稟的卓越，不是由于創(chuàng)作活動(dòng)的過(guò)剩，而是由于寫作的熟練和習(xí)慣。只要你有一些才稟，讀書(shū)養(yǎng)性，積聚了些概念，給這些概念加上性格的烙印，那么，你就提起筆來(lái)，從早寫到夜好了。最后你學(xué)得這樣一種本領(lǐng)：能在任何時(shí)候，任何心情下，寫任何你所想寫的東西；如果你想到了幾段浮夸的獨(dú)白，你就不難把長(zhǎng)篇小說(shuō)、戲劇、中篇小說(shuō)湊合上去；不過(guò)，你留心一下形式和文體：它們必須是獨(dú)創(chuàng)的”［8］。托爾斯泰對(duì)制造“贗品”的作家的批評(píng)，別林斯基對(duì)瑪爾林斯基的批評(píng)，完全可以直接移過(guò)來(lái)批評(píng)我們時(shí)代的泛濫成災(zāi)的“消極寫作”。

從很多方面來(lái)看，莫言與賈平凹的寫作，都屬于比較典型的“消極寫作”。他們的知名度很高，但是，寫作上存在的問(wèn)題也比較嚴(yán)重。他們?nèi)狈潇o而勇敢的自反批評(píng)意識(shí)，也缺乏成熟而深刻的自反批評(píng)能力。他們不僅看不見(jiàn)自己創(chuàng)作上存在的問(wèn)題，而且，總是為自己的充滿問(wèn)題的寫作辯護(hù)。所以，他們一直無(wú)法擺脫自己的寫作困境，也無(wú)力徹底解決自己寫作上長(zhǎng)期存在的“路徑依賴”的問(wèn)題。這樣，在他們最近出版的作品里，許多年前存在的老問(wèn)題，依然如故地存在著。

從想象力的放恣和文學(xué)敘事的浪漫傾向來(lái)看，莫言確乎是有個(gè)性的作家。但是，他喜歡無(wú)限制地放大作家自己的聲音和存在，喜歡巴洛克式的夸張風(fēng)格，喜歡極端主觀的敘述語(yǔ)調(diào)。他常常選擇在一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)里塑造人物，無(wú)節(jié)制地放大人物身上的某一性格或某種心理，從而使人物成為一種單薄而僵硬的話語(yǔ)符號(hào)。非理性的本能沖動(dòng)和暴力激情，是莫言特別喜歡表現(xiàn)的主題和情節(jié)。他總是賦予血淋淋的施暴場(chǎng)面以欣快感和詩(shī)意性。然而，這種簡(jiǎn)單化的敘事雖然能極大地刺激讀者的感受和想象力，卻是以犧牲人物的全部真實(shí)性為代價(jià)，甚至以讓讀者付出巨大的精神疲勞為代價(jià)。就這樣，人物和讀者都被他的來(lái)勢(shì)洶洶的話語(yǔ)洪流淹沒(méi)了。

揆情度理，一個(gè)作家在某一階段按照任何一種模式寫作，都應(yīng)該被視為合理的探索。但是，在他從事寫作的幾乎所有階段，都按照一種并不成熟的固定模式來(lái)寫作，則顯然是一種嚴(yán)重的問(wèn)題。在莫言最新出版的作品《晚熟的人》中，寫作模式上的因循和僵化，就有極為典型的癥候式表現(xiàn)。從這部新的小說(shuō)集里，人們所看到的，依然是一個(gè)似曾相識(shí)的莫言——情緒模式是舊的，語(yǔ)言風(fēng)格是舊的，經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容是舊的，意義空間是舊的，敘事方式是舊的。莫言用自己熟悉的方法，寫了一部讀者并不陌生的作品。

幾乎所有主觀化的作家，都離不開(kāi)“我”，都喜歡用第一人稱敘事。第一人稱固然可以增加敘事的親切感，也有助于增強(qiáng)作品的真實(shí)效果，但是，有的時(shí)候，它也是一種偷巧甚至偷懶的敘事方式，因?yàn)椋o作者提供了弱化客觀性的借口，提供了隨意想象和編造的方便。在《晚熟的人》所收錄的12 篇小說(shuō)中，除了《天下太平》之外，幾乎全都是第一人稱的敘事。在這些小說(shuō)中承擔(dān)敘述責(zé)任的“我”，是一個(gè)作家身份的人。這種敘事策略，在莫言過(guò)去的許多小說(shuō)中，可謂屢見(jiàn)不鮮。他喜歡大不咧咧地踅進(jìn)自己的小說(shuō)，喜歡隨隨便便地干預(yù)小說(shuō)的敘事。根據(jù)《晚熟的人》中的小說(shuō)中所提供的信息——多篇小說(shuō)中的敘述者都當(dāng)過(guò)兵，也是個(gè)作家，寫過(guò)《豐乳肥臀》《透明的紅蘿卜》和《姑媽的寶刀》［9］，寫過(guò)《檀香刑》［10］，曾于2012年5月在戶縣完成了一篇小說(shuō)［11］，還與日本交上了朋友［12］——像他以前的小說(shuō)一樣，《晚熟的人》諸篇小說(shuō)中的“我”，也喜歡拉著日本作家來(lái)自己的敘事世界里站臺(tái)和助威。

根據(jù)這些信息，讀者可以確定，《晚熟的人》中的這個(gè)“我”就是莫言自己。敘述者是作者自己，也不是不可以，問(wèn)題是，莫言筆下的這個(gè)“我”，卻不僅不是一個(gè)成功的敘述者，而且簡(jiǎn)直就是一個(gè)可有可無(wú)的多余人?！拔摇毕裼白右粯语h忽，像木偶一樣僵硬，只是在消極的意義上起著在場(chǎng)見(jiàn)證和貫串情節(jié)的作用。

從敘事的情感態(tài)度來(lái)看，像莫言此前的幾乎所有作品一樣，《晚熟的人》這部新作同樣體現(xiàn)著“消極寫作”的缺陷和問(wèn)題。它的基本調(diào)性是陰暗的，油滑的，浮薄的，缺乏優(yōu)秀作品應(yīng)該具備的力量感、莊嚴(yán)感和深刻性。它很少甚至幾乎看不見(jiàn)生活和人性中的美和善，因而很少表現(xiàn)那些充滿詩(shī)意的東西。它常常以簡(jiǎn)單化的方式，寫人物的近乎變態(tài)的暴力沖動(dòng)和攻擊行為，寫人物（包括“我”）的病態(tài)心理、陰暗情緒和丑陋行為?！都t唇綠嘴》中的“我”的奮斗激情，來(lái)自母親住院時(shí)的“歧視與侮辱”記憶，來(lái)自對(duì)女護(hù)士的“冷酷的臉”的記憶，來(lái)自對(duì)男工作隊(duì)員的“吹牛話語(yǔ)和蔑視的眼神”的記憶［13］。這顯然是一種缺乏深度和意義感的簡(jiǎn)單化敘述。

莫言對(duì)人物的態(tài)度，也是隨意而簡(jiǎn)單的，缺乏充分的理解和同情。他喜歡按照一個(gè)單一的維度來(lái)塑造人物，即從丑和惡的角度來(lái)寫人。短篇小說(shuō)《晚熟的人》中的常林和單雄飛，像他的《紅高粱》《豐乳肥臀》和《檀香刑》中的人物一樣粗暴，一樣魯莽，一樣喜歡說(shuō)粗話，一樣喜歡暴力和打架。莫言津津有味地描寫了人物的種種丑相和丑行。他讓蔣二這個(gè)“上語(yǔ)文不認(rèn)字，上數(shù)學(xué)不識(shí)數(shù)的笨蛋”自我作踐，讓他“竟然不時(shí)地引經(jīng)據(jù)典，口出佳句”，所謂“土鱉人講土鱉話，猶如臭雞蛋拌上隔夜的蒜泥，氣味獨(dú)特，沖擊靈魂”［14］。唉！小說(shuō)不應(yīng)該這樣寫。這不是在塑造人物，而是在羞辱人物，是讓人物成為作者任性敘事的工具和犧牲品。

《斗士》中的武功，也是一個(gè)烙著明顯的莫言小說(shuō)紋章的人物。他“命賤”“家庭出身不好”“相貌也是招人惡”［15］，是一個(gè)雜暴虐與無(wú)賴于一身的惡鬼一般的人。莫言的整個(gè)敘述語(yǔ)調(diào)和修辭處理，顯然是簡(jiǎn)單化的，給讀者留下了極為消極的印象——他沒(méi)有把人物當(dāng)作人來(lái)尊重和觀察，沒(méi)有寫出人物情感和心理的豐富性，而是將人物看作一個(gè)只懂得仇恨和攻擊的動(dòng)物。在小說(shuō)的末尾，他用“一個(gè)睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”，來(lái)對(duì)武功進(jìn)行道德定性。無(wú)論從倫理上看，還是從藝術(shù)上看，這都是作者對(duì)自己的敘事權(quán)力的濫用，都是失敗的。這樣的敘事缺乏那種樸素、真實(shí)而又令人信服的敘事效果。

總之，就像他過(guò)去的幾乎所有小說(shuō)留給讀者的印象一樣，莫言這部新作留給讀者最深刻的印象，是丑陋和病態(tài)，簡(jiǎn)單和粗糙，乏味和無(wú)聊。

為什么會(huì)這樣呢？為何寫了幾十年小說(shuō)，依然是這個(gè)行當(dāng)?shù)摹巴硎斓娜恕蹦兀?/p>

因?yàn)槿狈ψ杂X(jué)的自反批評(píng)意識(shí)和成熟的自反批評(píng)能力。

因?yàn)槿狈@樣的意識(shí)和能力，所以，莫言便意識(shí)不到自己的問(wèn)題和缺陷，也就不可能徹底地否定自己和超越自己。

像莫言一樣，賈平凹也是一個(gè)缺乏自反批評(píng)意識(shí)的人，也是一個(gè)晚熟的作家。

他的幾乎所有小說(shuō)，都是按照一個(gè)固定而簡(jiǎn)單的模式寫出來(lái)的。

這是一種極為主觀化的寫作模式。

它滿足于表現(xiàn)狹小的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，缺乏開(kāi)闊的社會(huì)視野和深刻的人性視野。

它在趣味上是庸俗的，有嚴(yán)重的“戀污癖”傾向和“性景戀”傾向。

它喜歡不加選擇地堆砌細(xì)節(jié)，缺乏深刻的思想性和豐富的意義感。

它的語(yǔ)言依然不夠清通，修辭依然不夠精妙。

就像《秦腔》一樣，賈平凹的新作《暫坐》也是一部缺乏自我突破和新意的作品?；凇班l(xiāng)村原教旨主義”的反都市傾向，依然是它的基本文化態(tài)度；渲染那種輕飄飄的哀傷，依然是它的基本情緒模式。在它開(kāi)篇的敘述中，西京城里的情形，簡(jiǎn)直就是一幅末日?qǐng)D景，是連明亮的陽(yáng)光也不配有的：“……能看到輪廓，沒(méi)有光芒，成了猴子的屁股，成了腿傷裹著的紗布上一團(tuán)滲血?！保?6］短短的幾行字里，彌散著深深的恨意，充滿了恣意的詆誣，顯示著拙劣的修辭。然而，如此猶嫌不夠，到小說(shuō)快要結(jié)束的時(shí)候，它再次將西京城埋進(jìn)了自己用文字造出來(lái)的黑暗之中。

它是《廢都》與《秦腔》的合體?！稄U都》的自戀和粗鄙，加上《秦腔》的沉悶和瑣屑，就構(gòu)成了《暫坐》精神上的主要特點(diǎn)。

在細(xì)節(jié)描寫上，《暫坐》所走的，是《秦腔》的老路子。它像《秦腔》一樣瑣碎和無(wú)聊，“完全排斥了分析性和評(píng)價(jià)性的話語(yǔ)，全然采取展示性和描寫性的話語(yǔ)。而不加選擇的直接呈現(xiàn)，勢(shì)必使他的描寫瑣碎而蕪雜，簡(jiǎn)直像流水賬一樣啰嗦和無(wú)趣”［17］。賈平凹關(guān)于夏磊“雙腿叉開(kāi)來(lái)尿尿”［18］的敘述，多么瑣屑；關(guān)于一男一女因?yàn)樗桶l(fā)燒的孩子去醫(yī)院而當(dāng)街相互詬詈的詳細(xì)描寫［19］，多么鄙俗；徐棲與向其語(yǔ)關(guān)于“眼睛大”和“胸大”的聊天［20］，多么無(wú)聊。

從創(chuàng)作心理和精神狀態(tài)來(lái)看，《暫坐》則表現(xiàn)著《廢都》的自戀與狹隘、頹廢與浮靡。俄羅斯姑娘伊娃像《廢都》中的工人阿燦一樣，見(jiàn)到莊之蝶式的無(wú)聊男人，便“不覺(jué)臉耳緋紅，雙目迷離”［21］。作者對(duì)情節(jié)結(jié)局的處理，也仍然是《廢都》式的——伊娃最后逃離西京的時(shí)候，“抱住了辛起，已經(jīng)抽搐了”［22］。這樣的反應(yīng)，與莊之蝶在《廢都》里的表現(xiàn)，何其相似乃爾。

賈平凹的這部新作雖然寫了一堆女人，但并沒(méi)有塑造出哪怕一個(gè)真實(shí)、美好而有個(gè)性的女性形象。俄羅斯姑娘伊娃就是唐宛兒的翻版。作者千里迢迢，從遙遠(yuǎn)的彼得堡，將她強(qiáng)拉了來(lái)，塞進(jìn)自己的小說(shuō)。但是，從她的身上，你讀不出一絲一毫的俄羅斯氣息，倒是看見(jiàn)了唐宛兒式的淺薄和庸俗。她竟然像唐宛兒跟莊之蝶瞎混一樣，跟那個(gè)莊之蝶精神上的兄弟羿光沆瀣一氣。她竟然像唐宛兒一樣，甘愿被賈平凹臆想出來(lái)的無(wú)聊的中國(guó)男人當(dāng)作玩物：“她感到目光有腳一樣走過(guò)了她的頭發(fā)、額頭、鼻子、嘴巴，一直從胸部到了腳，她也就像打開(kāi)的一本書(shū)，讓他仔細(xì)讀著，同時(shí)默默地體會(huì)著身體的變化。……伊娃竟一下子雙手摟住了羿光的脖子，上半個(gè)身子就吊在空中?！目诒灰镣薜目趪?yán)嚴(yán)地堵住了，兩人同時(shí)唔唔地糾纏著一起……羿光只有在伊娃的身上親吻……最后像狗一樣趴在那里舔起來(lái)，不再起身，不再抬頭。”［23］這顯然是賈平凹一貫的基于男性意識(shí)的欲望化敘事，是他一貫的基于自戀性幻想的虛假性表達(dá)模式。這與俄羅斯偉大作家對(duì)俄羅斯女性的態(tài)度，形成了極為尖銳的對(duì)照。彼此相去，何止霄壤。

正如米爾斯基所說(shuō)的那樣，在普希金等俄羅斯作家的筆下，俄羅斯女性具有“純潔剛強(qiáng)、熱情高尚”的精神特點(diǎn)，而“更徹底的體現(xiàn)”，則見(jiàn)之于屠格涅夫的作品：“他的女主人公舉世聞名，為俄國(guó)女性的良好名聲貢獻(xiàn)甚多。……諸如瑪莎（《僻靜的角落》）、納塔莉婭（《羅亭》）、阿霞和麗莎（《貴族之家》）等形象，不僅是俄國(guó)小說(shuō)的最高成就，亦屬一切小說(shuō)之最偉大光榮。道德力量和勇敢，是屠格涅夫筆下女主人公們的主要基調(diào)”［24］。高爾基也曾在《俄國(guó)文學(xué)史》中說(shuō)，俄羅斯文學(xué)是讓人們引以自豪的奇珍，“全世界都驚嘆俄國(guó)文學(xué)的美與力，承認(rèn)它的重大意義。俄國(guó)文學(xué)向西方展示了一種西方人所不知道的驚人現(xiàn)象——俄國(guó)婦女，而且只有俄國(guó)文學(xué)才能以這種取之不竭的、溫柔而熱烈的母愛(ài)來(lái)談?wù)摗恕?。”?5］然而，賈平凹卻將俄羅斯女性，寫成了一種完全相反的樣子——淺薄，無(wú)知，缺乏教養(yǎng)，缺乏個(gè)性和尊嚴(yán)，純粹是一個(gè)沒(méi)有內(nèi)在深度的“空心人”，純粹是一個(gè)毫無(wú)教養(yǎng)和自尊心的蕩婦。唉！敢將普希金筆下納塔莉婭的姐妹寫成這個(gè)樣子，敢將屠格涅夫筆下葉琳娜的姐妹寫成這個(gè)樣子，敢將托爾斯泰筆下娜塔莎的姐妹寫成這個(gè)樣子，賈平凹那股不管不顧的勁頭，那種恣意妄為的勇氣，實(shí)在是很可佩服的。

從語(yǔ)言和描寫看，從修辭和風(fēng)格看，賈平凹也沒(méi)有什么超越和進(jìn)步。他還是那么亂用自己不懂的詞匯——“兀自咕噥”［26］，完全不通；“兀自”不是獨(dú)自，“咕噥”無(wú)須“兀自”。他還是那樣隨便地遣詞造句：“霧霾消除，就有了白云”［27］——用“霧霾消散”或“霧霾散去”，不是更準(zhǔn)確嗎？從詞性上看，“消除”分明是個(gè)及物動(dòng)詞嘛，顯然不可以這樣用嘛。賈平凹自己沒(méi)有深刻的思想，所以，他喜歡援引典籍里頭的話，來(lái)替自己壯膽和張目：“避免著中于機(jī)辟，死于罔罟”［28］——引用《南華經(jīng)》里的話，也不是不可以，但是，加了個(gè)“避免著”，就顯得生硬滯澀，半通不通，仿佛給咖啡里添了一勺醋，味道完全不對(duì)了；另外，難道不該替讀者著想，把“罔罟”改成“網(wǎng)罟”嗎？“海若癡眼看著，那酒瓶子也醉了，流淌出來(lái)的不是酒，是透明的血”［29］；“更粗更長(zhǎng)的水順著傘的折道往下流，海若覺(jué)得那水不是從天上落下來(lái)的，而是從自己的身上擠出來(lái)的，擠出來(lái)的都是血”［30］——隨意的聯(lián)想，夸張的形容，像初中生作文一樣幼稚和膚淺。親愛(ài)的作家先生，你敢保證這不是作者把自己的脆弱而自戀的想象強(qiáng)加給了人物嗎？你不認(rèn)為這種做張做致的文藝腔，實(shí)在有些太做作、太矯情了嗎？

讀賈平凹的作品，會(huì)使人聯(lián)想到卡薩諾瓦。這位法蘭西作家的寫作動(dòng)力和內(nèi)容，都來(lái)自情欲，來(lái)自肉體經(jīng)驗(yàn)。就像茨威格尖銳地批評(píng)的那樣，“別人不得不用思想形成的東西，他是用自己熱情而淫蕩的身體形成的”［31］。茨威格批評(píng)他“缺少感覺(jué)器官——正是借助這種感覺(jué)器官我們才有了宇宙的聯(lián)系——完全缺少靈魂”［32］?？ㄋ_諾瓦有敏銳的感性意識(shí)，但是缺乏成熟的理性意識(shí)和思想能力，即茨威格所說(shuō)的“感覺(jué)器官”。他沉醉于自己的本能經(jīng)驗(yàn)和感性世界。他讓肉體奴役靈魂，讓感性奴役理性。他把寫作降低為純粹的欲望發(fā)泄和肉體狂歡。

某種程度上，賈平凹也像卡薩瓦諾一樣，屬于理性意識(shí)嚴(yán)重缺乏的作家，屬于自反批評(píng)能力嚴(yán)重低下的作家。具有自反批評(píng)意識(shí)的作家不僅能有效地寫作，而且，還有能力積極地影響生活，就像利哈喬夫所說(shuō)的那樣，“將秩序帶入混亂之中”［33］。但是，那些沉溺于感性狂歡的作家，卻只能停留于混亂——從混亂開(kāi)始，到混亂結(jié)束。喬治·奧威爾曾經(jīng)嚴(yán)苛地批評(píng)狄更斯小說(shuō)中的人物“都沒(méi)有精神生活。他們說(shuō)不得不說(shuō)的話，但你不能指望他們談?wù)撔﹦e的。他們從不學(xué)習(xí)，從不沉思?！保?4］事實(shí)上，包括莫言和賈平凹在內(nèi)的許多中國(guó)當(dāng)代作家筆下的人物，都屬于按照本能沖動(dòng)生活的人。他們完全沒(méi)有精神生活。他們也許會(huì)裝模作樣地讀書(shū)，但是，他們很少領(lǐng)會(huì)其中的思想，也沒(méi)有能力與任何一部書(shū)的作者進(jìn)行真正意義上的對(duì)話。缺乏思想和精神生活，是這些人物最致命的缺陷。他們本質(zhì)上是一群沒(méi)有思考能力和文化修養(yǎng)的非理性的人。

賈平凹試圖做自己的“第一批評(píng)家”。他喜歡在自己的幾乎所有小說(shuō)的“后記”里闡釋自己的作品。但是，他缺乏自反批評(píng)的勇氣和能力。他總是為自己辯護(hù)。他自己欣賞自己，自己認(rèn)同自己，自己肯定自己，也引導(dǎo)讀者來(lái)欣賞自己、認(rèn)同自己和肯定自己。

他在自己的2020年兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)新作之一的《暫坐》的“后記”中說(shuō)：“《暫坐》中仍還是日子的潑煩瑣碎，這是我一貫的小說(shuō)作法?！彼溃约旱倪@種“平鋪直敘”的寫法，“確實(shí)是有些笨了”；他也知道，自己的小說(shuō)可讀性很差，讀者“翻上幾頁(yè)便背過(guò)身去”，但是，他說(shuō)：“我偏要這樣敘述的”［35］。

然而，過(guò)了一會(huì)兒，他似乎又忘記了自己“偏要”的話，說(shuō)起了另一種話：“寫過(guò)那么多的小說(shuō)，總要一部和一部不同。風(fēng)格不是重復(fù)，支撐的只有風(fēng)骨?！保?6］這兩句含混不清的話，似乎又要傳遞這樣的意思：他也要追求變化，也要超越自己。但是，將“風(fēng)格”與“風(fēng)骨”糾纏在一起，語(yǔ)焉不詳，邏輯混亂，使人不知所云，如墮五里云煙。

可見(jiàn)，賈平凹對(duì)自己的批評(píng)，根本就不是清醒而徹底的自反批評(píng)。

他仍舊沒(méi)有找到讓自己擺脫困境的有效方法和可靠方向。

他的寫作仍然停留在不成熟的“消極寫作”狀態(tài)。

在這樣的狀態(tài)里，他可以一年或兩年就杜撰一部“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，但是，不可能寫出那種真正意義上的杰作和巨著。

顯然，無(wú)論是莫言，還是賈平凹，都屬于缺乏自覺(jué)的自反批評(píng)意識(shí)和成熟的自反批評(píng)能力的作家。自反批評(píng)上的低能和無(wú)力，嚴(yán)重地窒礙了他們的寫作。他們看不見(jiàn)自己的問(wèn)題，也無(wú)力擺脫精神和寫作上的困境。這樣，他們的寫作就陷入一種被動(dòng)的消極狀態(tài)。他們憑著一種消極的習(xí)慣來(lái)寫作，憑著泥瓦匠式的刻板手藝在寫作。他們的作品只具有尋常器物的一般性狀，而不具備精神創(chuàng)造物的生命和靈性。他們所制造的不是精致而充滿生氣的作品，而是粗糙而僵死的物品——從藝術(shù)上看，這些貌似作品的器物，缺乏令人著迷的美感和魅力；從思想上看，它們是蒼白的，混亂的，缺乏深刻的思想和豐富的意義。是的，極端的無(wú)趣和極端的無(wú)意義，正是那些器物化的作品的根本特征。

如果作家缺乏自反批評(píng)的能力，那么，讀者和批評(píng)家就要發(fā)揮自己的作用，對(duì)他進(jìn)行嚴(yán)格的批評(píng)。因?yàn)椋窦s翰遜博士所說(shuō)的那樣：“眾所承認(rèn)的優(yōu)秀作家如果作品存有缺陷，往往危害較大，因?yàn)樗麄冏鳛榘駱拥挠绊懜鼮閺V泛；而學(xué)術(shù)的要?jiǎng)?wù)就在于先將優(yōu)秀的作家挖掘出來(lái)，再?gòu)乃麄兩砩蠈ふ摇酆邸?，如此方能把他們確立為經(jīng)典的作家、權(quán)威不容置疑的前輩?！保?7］批評(píng)家也許無(wú)法幫助那些“消極寫作”作家擺脫困境，但是，他們可以給讀者提供可靠的、有價(jià)值的分析和判斷，使讀者不至于將蕭艾當(dāng)作蘭蕙，將瓦釜當(dāng)作黃金，將劣作當(dāng)作佳作。

1894年8月15日，契訶夫在致蘇沃林的信中說(shuō)：“庸俗作家跟自己的讀者一塊兒犯罪，而小市民作家卻跟他的讀者一塊兒假充正經(jīng)，而且阿諛?biāo)麄儶M隘的美德?！保?8］但愿我們的作家不要讓自己跟讀者“一塊兒犯罪”；但愿我們的讀者和批評(píng)家能成熟起來(lái)，懂得維護(hù)自己的尊嚴(yán)，至少，不要無(wú)原則地阿諛那些不值得贊美的作家和作品。

［注釋］

［1］王文錦：《禮記譯解》（下），中華書(shū)局2001年版，第514 頁(yè)。

［2］焦循撰：《孟子正義》，中華書(shū)局2017年版，第159-160 頁(yè)。

［3］［俄］列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》上冊(cè)，草嬰譯，上海譯文出版社1982年版，第189頁(yè)。

［4］李建軍：《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》，二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)2016年版，第244 頁(yè)。

［5］［英］莎士比亞：《莎士比亞全集》第9 卷，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第89 頁(yè)。

［6］［英］列夫·謝洛夫：《布羅茨基傳》，劉文飛譯，東方出版社2009年版，第206 頁(yè)。

［7］［俄］托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》第十四卷，豐陳寶等譯，人民文學(xué)出版社1992年版，第197 頁(yè)。

［8］［俄］別林斯基：《別林斯基選集》第一卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第96 頁(yè)。

［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］莫言：《晚熟的人》，作家出版社2020年版，第1 頁(yè)、第145-146 頁(yè)、第121 頁(yè)、第36 頁(yè)、第260 頁(yè)、第39 頁(yè)、第68 頁(yè)；根據(jù)附錄在書(shū)后的《創(chuàng)作年表》，莫言當(dāng)時(shí)確實(shí)在戶縣寫了三篇小說(shuō)（同前，第377 頁(yè)）。

［16］［18］［19］［20］［21］［22］［23］［26］［27］［28］［35］［36］賈平凹：《暫坐》，作家出版社2020年版，第4 頁(yè)、第97 頁(yè)、第163 頁(yè)、第145 頁(yè)、第171 頁(yè)、第272 頁(yè)、第175 頁(yè)、第3頁(yè)、第66 頁(yè)、第173 頁(yè)、第132 頁(yè)、第260 頁(yè)、第275 頁(yè)、第276 頁(yè)。

［17］李建軍：《文學(xué)的態(tài)度》，作家出版社2011年版，第289 頁(yè)。

［24］［俄］德·斯·米爾斯基：《俄國(guó)文學(xué)史》，上卷，劉文飛譯，人民出版社2013年版，第262頁(yè)。

［25］汪介之選編：《高爾基讀本》，人民文學(xué)出版社2011年版，第331 頁(yè)。

［31］［32］［奧］斯蒂芬·茨威格：《精神世界的締造者：九作家比較列傳》，申文林等譯，江蘇文藝出版社2017年版，第371 頁(yè)、第391 頁(yè)。

［33］［俄］德·謝·利哈喬夫：《解讀俄羅斯》，吳曉都等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第64 頁(yè)。［34］［英］喬治·奧威爾：《政治與文學(xué)》，李存捧譯，譯林出版社2011年版，第87 頁(yè)。

［37］［英］塞繆爾·約翰遜：《饑渴的想象：約翰遜散文作品選》，葉麗賢譯，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第80 頁(yè)。

［38］［俄］契訶夫：《契訶夫文集》，第十五卷，汝龍譯，上海譯文出版社1999年版，第395 頁(yè)。