從施旭升“樂(lè)本體”中窺探李漁作劇的“樂(lè)”意識(shí)

蘇靖

【摘 要】施旭升先生的“樂(lè)（yuè）本體”說(shuō)是關(guān)于中國(guó)戲曲本體的理論學(xué)說(shuō)，于1997年提出并逐步豐富、完善。施旭升先生的“樂(lè)本體”說(shuō)所揭示的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征、審美功能、精神內(nèi)核與李漁的戲曲創(chuàng)作主張具有同質(zhì)性，為窺探李漁的戲曲思想提供了參證，體現(xiàn)了李漁作劇的“樂(lè)（lè）”意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】“樂(lè)本體”;李漁;“樂(lè)”意識(shí);升華

中圖分類號(hào)：J802 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中國(guó)戲曲“樂(lè)本體”說(shuō)，并陸續(xù)撰文使該理論學(xué)說(shuō)得以豐富、完善。施旭升先生指出：“這里的‘樂(lè)，并非現(xiàn)代意義上單純的‘音樂(lè)，而是原初意義上與中國(guó)古典藝術(shù)種系發(fā)生相關(guān)的詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的‘樂(lè)?！笔┬裆壬凇墩撝袊?guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)說(shuō)”》一文中認(rèn)為，戲曲的形態(tài)功能與精神本性都與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化密不可分。并分別從戲曲起源與樂(lè)本體的歷史生成、戲曲形態(tài)特征與樂(lè)本體的藝術(shù)呈現(xiàn)、戲曲功能價(jià)值與樂(lè)的審美精神三方面著眼，展開(kāi)對(duì)樂(lè)本體與戲曲關(guān)系的論述。通過(guò)閱讀與梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）對(duì)“樂(lè)本體”的闡釋，可看出施旭升先生實(shí)際上是在將“樂(lè)”的形態(tài)和精神熔鑄于戲曲之中，在發(fā)掘出一套自成體系的戲曲本體觀的同時(shí)，完成了戲曲內(nèi)里由“樂(lè)”（yuè）到“樂(lè)”（lè）的升華。而李漁的作劇主張亦在施文中得以肯定和彰顯。本文意在分析施文中所揭示的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征、審美功能、精神內(nèi)核三方面內(nèi)容與李漁戲曲創(chuàng)作主張的同質(zhì)性，全面把握施旭升先生對(duì)戲曲本質(zhì)的理解，進(jìn)而挖掘李漁戲曲創(chuàng)作的“樂(lè)”（lè）意識(shí)。

一

從戲曲藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)上看，施旭升先生認(rèn)為樂(lè)是戲曲孕育生成的關(guān)鍵因素，并從劇本形態(tài)、表演形態(tài)及劇場(chǎng)形態(tài)三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，認(rèn)為戲曲是以音樂(lè)的節(jié)奏和歌舞的曲式為主體，所形成的一種雙向的時(shí)空共享的劇場(chǎng)關(guān)系。這也正是樂(lè)的本體呈現(xiàn)。施旭升先生于文中的隱含之意值得我們推敲，無(wú)論是對(duì)戲曲劇本以音樂(lè)為主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)，還是對(duì)歌舞、劇場(chǎng)所呈現(xiàn)的實(shí)際狀況的描述，均揭示了戲曲觀演之間的關(guān)系。故而，施文強(qiáng)調(diào)戲曲是適應(yīng)于舞臺(tái)表演的場(chǎng)上之曲，且尤為強(qiáng)調(diào)戲曲劇本與歌舞表演的協(xié)同性、通俗性。施文稱“戲曲劇本的曲白唱詞必須服從于表演，便于演員唱念做舞的發(fā)揮”，“戲曲劇本的創(chuàng)作更趨求諧音諧律，以獻(xiàn)諸場(chǎng)上、動(dòng)人視聽(tīng)為準(zhǔn)”。李漁也曾指出：“手則握筆，口則登場(chǎng)”，“全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞;考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。此其所以觀聽(tīng)咸宜也”。此言正與施文所指不謀而合。

除此之外，李漁對(duì)其他戲曲藝術(shù)形態(tài)的探究亦十分充分。周貽白曾這樣評(píng)價(jià)李漁：“他對(duì)于戲劇的認(rèn)識(shí)及舞臺(tái)的觀察，以當(dāng)時(shí)情況而言，見(jiàn)解頗為高超。他不僅注意到登臺(tái)扮演，同時(shí)還兼顧到臺(tái)下的觀眾，這些事，過(guò)去論曲者雖也約略提到過(guò)，而辟為專論，條分縷析地辨及微茫，大可以說(shuō)前無(wú)古人。”[1]李漁自己亦說(shuō)：“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)?！笨梢?jiàn)，李漁十分注重戲曲詞曲和舞臺(tái)演出的大眾化，其創(chuàng)作始終從接受對(duì)象的角度出發(fā)，以大眾審美趣味為意旨。就詞曲層面而言，李漁強(qiáng)調(diào)劇本語(yǔ)言的通俗易懂，他認(rèn)為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。唯有詞采淺顯方能使觀眾廣泛參與，享受其中的樂(lè)趣。李漁還注重結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)縝密，稱“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密”。應(yīng)注意戲劇結(jié)構(gòu)各個(gè)部分乃至各個(gè)細(xì)部的呼應(yīng)聯(lián)系，而使情節(jié)連貫、便于理解。另外，針對(duì)觀眾觀劇的精神狀態(tài)，李漁指出，科諢“乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此”，通過(guò)科諢的調(diào)節(jié)，以增加觀眾欣賞的趣味性、娛樂(lè)性。就舞臺(tái)演出效果而言，李漁區(qū)分了劇本的案頭處理與場(chǎng)上教演兩大部分，前者解決劇本的問(wèn)題，后者解決演員的問(wèn)題。為此，李漁提出“劑冷熱”“縮長(zhǎng)為短”“變舊為新”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“高低抑揚(yáng)”等理論，指出應(yīng)正確處理劇情熱鬧的戲和劇情冷靜的戲的關(guān)系，并對(duì)劇本進(jìn)行必要的案頭處理。演唱時(shí)也應(yīng)注意技巧，帶給觀眾以美的享受。

二

關(guān)于戲曲的審美功能，郭沫若曾說(shuō)：“所謂‘樂(lè)（yuè）者，‘樂(lè)（lè）也，凡是使人快樂(lè)、使人感官得到享受的東西，都可以廣泛地稱為‘樂(lè)?！盵2]對(duì)此，施旭升認(rèn)為戲曲在內(nèi)在審美價(jià)值上確是秉承了樂(lè)的精神特質(zhì)，故說(shuō)“樂(lè)文化當(dāng)中原本就蘊(yùn)含著豐富的游戲精神和大眾娛樂(lè)的意識(shí)”，“戲曲從來(lái)都是以?shī)嗜藶榈谝灰x”。但施旭升亦稱：“‘樂(lè)帶給人的不是一般意義上的快樂(lè)，而是審美主體的一種自我凈化和提升。換言之，樂(lè)（lè）是一種形上的愉悅;它是心靈的愉悅;而不僅僅是個(gè)體感官上的滿足?！彼鼘儆凇皩?duì)人有激發(fā)其超越性、活躍性功能的文化因素”。另一方面，施文稱戲曲功能的體現(xiàn)不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“寓教于樂(lè)”，而應(yīng)使戲曲在主題意義和藝術(shù)表現(xiàn)上契合人們的審美情趣和世俗關(guān)懷。使觀眾從中獲得一種心理超越，而最終實(shí)現(xiàn)個(gè)體情感的自律。正如余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中所指出的：“只有設(shè)法使人們的被動(dòng)心理狀態(tài)轉(zhuǎn)為主動(dòng)心理狀態(tài)，他們才會(huì)有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。”[3]

李漁作劇亦重娛樂(lè)，講究機(jī)趣。曾道：“‘機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣?！币苍隙☉蚯膴是楣δ埽骸坝枭鷳n患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此。”可見(jiàn)，李漁也認(rèn)為戲曲具有紓解身心、令人愉悅的作用。

同時(shí)，戲曲作為具共享性的藝術(shù)門類，劇作家與觀眾的交流是通過(guò)創(chuàng)作去實(shí)現(xiàn)的，戲劇情感通過(guò)劇作家之筆成型。李漁道：“說(shuō)何人，肖何人。”劇作家需要對(duì)角色進(jìn)行情感體驗(yàn)，在悅?cè)硕康幕A(chǔ)上發(fā)揮開(kāi)導(dǎo)人情的作用。但李漁反對(duì)純粹式的倫理說(shuō)教，他在《閑情偶寄》凡例中寫道：“風(fēng)俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽(tīng)莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。是集也，純以勸懲為心，而又不標(biāo)勸懲之目?！庇钟凇堕e情偶寄·詞曲部·詞采第二》專列“重機(jī)趣”中稱“勿使有道學(xué)氣”。李漁認(rèn)為勸懲需要平衡節(jié)制，而通心性是最重要的。此觀點(diǎn)亦是強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)觀眾審美心理形而上的內(nèi)化作用。

三

施文亦認(rèn)為戲曲與樂(lè)的精神一脈相承。戲曲作為中國(guó)樂(lè)文化的衍生物，由樂(lè)之中脫胎而出并浸染了樂(lè)的精神內(nèi)核。其發(fā)展始終無(wú)法與民間的精神傳統(tǒng)脫離，其經(jīng)由巫樂(lè)文化、禮樂(lè)文化到俗樂(lè)文化的演變過(guò)程，正是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化向現(xiàn)代審美文化的嬗變過(guò)程。因而施文稱：“經(jīng)不斷整合的戲曲更明顯地表現(xiàn)出一種求樂(lè)的趨向與適眾的格調(diào)。從而，與樂(lè)的這種‘以樂(lè)人為尚精神傳統(tǒng)相一致，戲曲表現(xiàn)為一種特有的民間喜樂(lè)色彩和突出的世俗娛樂(lè)的特點(diǎn)?！睒?lè)作為中國(guó)戲曲的文化母體，其精神內(nèi)核始終與大眾審美密切相連。故而施文下過(guò)這樣的論斷：“戲曲原本就是作為一種‘玩意兒而受到人們的青睞，也正是以其藝術(shù)上真正的‘玩意兒而獨(dú)樹(shù)一幟。”由此，李漁作劇之所以能產(chǎn)生“北里、南曲中，無(wú)不知有李十郎者”的影響力，與其所領(lǐng)會(huì)的作劇原則和精神不無(wú)關(guān)系。從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)演出，其劇作無(wú)一不蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)中國(guó)人的審美趣味和精神追求。李漁作劇將樂(lè)（lè）的種子深植其中，以最體貼式的民間關(guān)懷，帶給觀眾最通俗、直接的欣賞體驗(yàn)和“怡情”感受，使其劇作深入人心、永葆生命力。

綜上，施旭升認(rèn)為戲曲所秉承的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核源自于中國(guó)古典“樂(lè)”文化。樂(lè)作為詩(shī)樂(lè)舞的綜合體，其與戲曲相關(guān)聯(lián)必然滲透了劇本、舞臺(tái)、精神文化等要素。施旭升論戲曲“樂(lè)本體”，并非把樂(lè)（yuè）作為樂(lè)（lè）的直接呈現(xiàn)，而是透過(guò)戲曲樂(lè)（yuè）的體征，挖掘戲曲內(nèi)在的特質(zhì)和精神原型。并于此過(guò)程中，力證戲曲在藝術(shù)形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核上與樂(lè)的文化因子同質(zhì)。二者均契合了戲曲作為一門大眾化藝術(shù)最基本的要義——通俗。從而在通俗的基礎(chǔ)上娛人，達(dá)到身心愉悅、自得其樂(lè)的效果。樂(lè)（lè）從樂(lè)文化系統(tǒng)中產(chǎn)生，又從中剝離出來(lái)作為一種精神追求統(tǒng)攝其中，由此完成了文化形態(tài)至精神傳統(tǒng)的升華。與施旭升重在揭示戲曲本體精神的樂(lè)（lè）不同，李漁的樂(lè)（lè）注重于具體的戲曲創(chuàng)作中踐行，然而這正明確了戲曲不僅有樂(lè)（yuè）的因子，也包含了樂(lè)（lè）的審美理想這一意義。其根本精神與最終目的是一致的。正如李漁在其喜劇作品《風(fēng)箏誤》收?qǐng)鲈?shī)中所寫：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂?！崩顫O的戲曲創(chuàng)作理念亦充分體現(xiàn)了其對(duì)樂(lè)（lè）意識(shí)的體悟與貫徹。李漁作劇始終將迎合大眾欣賞需要、易于觀眾接受作為審美理想，將“娛人”“動(dòng)人”作為價(jià)值追求。其由樂(lè)（lè）意識(shí)主導(dǎo)下的劇作世俗傾向明顯，喜劇特色濃郁，深受觀眾喜愛(ài)和推崇，這不失為李漁對(duì)戲曲本質(zhì)的準(zhǔn)確把握。

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