論路易·德呂克的電影美學(xué)思想

王曉彤

(1.東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189；2.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

路易·德呂克(Louis Delluc，1890—1924)，1890年出生于法國(guó)的多爾多涅，學(xué)生時(shí)期他就從事詩(shī)歌與劇本的創(chuàng)作活動(dòng)。青年時(shí)代他先醉心于戲劇，后因觀看了塞西爾·B·戴米爾的《蒙騙》(

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,1915)對(duì)電影產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣。1917到1924年，路易·德呂克熱情投身于電影藝術(shù)工作，先后供職于《影片》(

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)雜志，《巴黎正午報(bào)》(

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)，并創(chuàng)辦了《電影》(

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)雜志和法國(guó)第一個(gè)電影俱樂部。早期的電影評(píng)論是作為電影宣傳的一部分存在的：制片商花錢雇人寫短小的影評(píng)再刊登在報(bào)紙與雜志的封面上以吸引觀眾注意力，是路易·德呂克將電影評(píng)論于影片宣發(fā)中獨(dú)立，因此他被譽(yù)為第一位電影評(píng)論家。盡管他本人拒絕這個(gè)稱謂：“我不是評(píng)論家，我只是一個(gè)觀察電影的人Louis Delluc.Lettre fran?aise à Thos.H.Ince,Compositeur[J]. ,1918(119):13.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):14.?！钡聟慰诉€認(rèn)為，電影家不應(yīng)只專注于理論研究，應(yīng)該將自己對(duì)電影的思考付諸實(shí)踐，因此創(chuàng)造出“電影藝術(shù)家”(Cinéaste)一詞。1920至1925年，他先后導(dǎo)演創(chuàng)作了《沉默》(

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)、《狂熱》(

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)、《流浪女》(

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)等電影。路易·德呂克的主要專著有《電影公司》(

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,1919)、《上鏡頭性》(

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,1920)、夏洛特(

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(1921)。1937年，法國(guó)電影最佳大獎(jiǎng)以他的名字冠名為路易·德呂克獎(jiǎng)。

一、上鏡頭性(photogénie)與電影本體論

電影誕生于法國(guó)，但到了電影誕生的第二個(gè)十年，隨著美國(guó)電影工業(yè)的擴(kuò)張，法國(guó)電影的優(yōu)勢(shì)地位不再，法國(guó)本土電影市場(chǎng)萎靡不振。法國(guó)藝術(shù)家們因此掀起復(fù)興法國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)，在實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作新途徑的同時(shí)對(duì)電影的藝術(shù)身份進(jìn)行理論探索。上鏡頭性由照相(photo)和神采(genie)兩詞組成，早年是攝影術(shù)中會(huì)用到的詞，后被法國(guó)印象派-先鋒派藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)作最重要的概念之一，路易·德呂克、讓·愛浦斯坦(Jean Epstein)、里喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)等人先后對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行過論述。不同的電影藝術(shù)家對(duì)上鏡頭性的含義有不同的理解，路易·德呂克認(rèn)為“它意味著一種‘我不知其所以然’，一種籠罩在電影之上卻又存留在電影的形式及其所表現(xiàn)的物象之中的詩(shī)的精神”，他對(duì)上鏡頭性的論述主要集中在那些只能在電影銀幕上顯示出魅力的各個(gè)電影要素上：導(dǎo)演、編劇、表演、演員、布景、服裝、道具等。雖然德呂克對(duì)電影的評(píng)論是從這些要素方面展開的，但他強(qiáng)調(diào)電影的美絕不是這些元素的華麗堆砌，而是需要將這些元素統(tǒng)一為一個(gè)完整的整體，因此可以說，他注重的是這些元素在一部完整電影中所起到的相互作用。

德呂克將電影與其他藝術(shù)進(jìn)行比較，試圖找出適用于電影的美學(xué)理論，最終將重點(diǎn)放在可以讓電影被稱為藝術(shù)的那些特性與媒介上。繪畫是靜止的，電影的特性卻是運(yùn)動(dòng)的，電影與繪畫一樣注重細(xì)節(jié)的選取與構(gòu)圖，但電影是運(yùn)動(dòng)的圖像。運(yùn)動(dòng)讓電影更貼近現(xiàn)實(shí)生活，“電影可以更好地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的視覺元素、倫理元素和精神元素——生活的內(nèi)在和外在都是它的表現(xiàn)內(nèi)容Louis Delluc.Notes pour moi[J]. ,1917(94):16.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J].Cinema Journal,1976,16(01):22.”。他比較了電影與戲劇，認(rèn)為電影與戲劇的最大差別不在于對(duì)白與語(yǔ)言的運(yùn)用，而在于這兩種藝術(shù)形式的本質(zhì)不同?！皯騽〉谋举|(zhì)是一場(chǎng)幻覺，觀眾走進(jìn)劇院的那一刻便自愿接受了這一切皆是由人造出來的虛幻世界的設(shè)定；電影的本質(zhì)是對(duì)真實(shí)而具體的現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)。因此可以說，電影的美學(xué)真諦在于它的真實(shí)性。Louis Delluc.Illusion et Illusions[J]. ,1917(67):5-6.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary,Film Criticism and the Historian[J]. ,1981,11(01):5.”電影的真實(shí)是通過鏡頭轉(zhuǎn)化過的真實(shí)，因此電影制作者可賦予現(xiàn)實(shí)一種藝術(shù)上的風(fēng)格化，這種風(fēng)格取決于電影內(nèi)在的動(dòng)力——詩(shī)性。詩(shī)性隱含在創(chuàng)作者的靈魂中，是一種說不清道不明的感覺、想法或是氣質(zhì)。路易·德呂克強(qiáng)調(diào)照相不是電影的來源，照相術(shù)也不能詮釋上鏡頭性，過分強(qiáng)調(diào)照相術(shù)抹殺了電影的本質(zhì)。照相截取生活中的偶然，是靜止的影像創(chuàng)造，只有電影才能展現(xiàn)出流動(dòng)的生活本身。他這樣評(píng)價(jià)電影《欺騙》(

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, 1915)：“運(yùn)用浮雕感和倫勃朗風(fēng)格等方面的嘗試曾使我們大感驚訝，但這時(shí)照相就超過、壓倒了電影，于是，電影就不復(fù)存在了。我們不要照相，要電影！”

路易·德呂克是最早注重導(dǎo)演作用的電影理論家，他強(qiáng)調(diào)電影所有組成元素的和諧和完整，認(rèn)為保障電影的完整性就是導(dǎo)演的工作。他論述只有技術(shù)高超的導(dǎo)演理解上鏡頭性的含義，他們不會(huì)局限于任何一個(gè)單獨(dú)的元素，明白一切手段都需要為影片整體服務(wù)。有才華的導(dǎo)演勢(shì)必要與有才華的演員、攝影師和劇作家做斗爭(zhēng)：任何一方面無節(jié)制地突出都會(huì)破壞最終成果的完整性，協(xié)調(diào)工作掌握在導(dǎo)演手中。德呂克也看重劇本的作用，但又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的力量不應(yīng)該作為電影最重要的展現(xiàn)方式。他認(rèn)為編劇與導(dǎo)演是電影創(chuàng)作中最重要的兩個(gè)角色，只有編劇與導(dǎo)演才稱得上是電影真正的作者，一部電影的編劇與導(dǎo)演最好是同一個(gè)人，這樣更有利于保證電影詩(shī)意性的統(tǒng)一。

很多人對(duì)上鏡頭的理解很片面，比如認(rèn)為一個(gè)演員漂亮就可以被稱作“上鏡頭”，德呂克糾正這種理解方法，在他看來，上鏡頭性實(shí)指“對(duì)于一門藝術(shù)來說必不可少的全部技術(shù)”。電影表演與戲劇表演不同，戲劇舞臺(tái)與觀眾之間存在距離，因此戲劇表演可以更夸張，演員的選擇也未必要符合角色。但是電影中的特寫鏡頭要求所有表演都是實(shí)際的，演員的氣質(zhì)與類型必須符合角色。為了滿足拍攝主題與角色的限制，最初法國(guó)電影導(dǎo)演們選用了很多千篇一律的年輕美貌演員，路易·德呂克強(qiáng)調(diào)此種行為也是荒謬的，因?yàn)椤膀?qū)逐了個(gè)性意味著驅(qū)逐美感。個(gè)性需要從演員的臉上去尋找。個(gè)性才是必須被突出強(qiáng)調(diào)的！Louis Delluc.Photogénie[J].-,1920.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):25.”“一個(gè)具有表現(xiàn)力的人，不論他是美的還是丑的，只要人們?cè)敢?，他都可以顯露出自己的表情并由攝影來把它突出”。路易·德呂克指責(zé)早期的法國(guó)電影演員們無法認(rèn)知到舞臺(tái)表演與電影表演的區(qū)別，因此在鏡頭前表演的動(dòng)作與表情僵硬又夸張，簡(jiǎn)直酷似漫畫人物。他認(rèn)為電影表演應(yīng)該更自然，更貼近現(xiàn)實(shí)，提議可以在攝影棚中放置鏡子，并輔以音樂，在拍攝時(shí)演員可以對(duì)著鏡子糾正自己的表現(xiàn)，從而進(jìn)入自然狀態(tài)。演員的服裝同樣十分重要，德呂克論述“很少有女演員知道如何在銀幕上穿著得體。她們只會(huì)自大地穿著華麗以最大限度展示自己的魅力Louis Delluc.Cine-Romans[J].-,1918.轉(zhuǎn)引自E Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):27.”?！跋胍故久栏校瑧?yīng)該按照女演員的個(gè)性去進(jìn)行裝扮，而不是依照舞臺(tái)傳統(tǒng)Louis Delluc.Films Robinne[J].-,1918.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):27.”。服裝不僅應(yīng)該反映和表達(dá)演員與所扮演角色的性格，還應(yīng)該忠實(shí)于整部電影的氛圍。

布景是德呂克最關(guān)注的電影元素之一，布景觸發(fā)了德呂克對(duì)于電影詩(shī)意的論述。路易·德呂克將布景分為室內(nèi)布景與室外布景，認(rèn)為布景起到的不僅是充當(dāng)背景的作用，風(fēng)格統(tǒng)一、連貫、自然的布景還可以揭露細(xì)節(jié)、營(yíng)造氣氛，為影片氣質(zhì)奠定基礎(chǔ)。結(jié)合德呂克一貫的“真實(shí)是電影的本質(zhì)”的論述來看，真實(shí)需要細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，因此電影所展現(xiàn)的真實(shí)需要在布景上下功夫。但電影的作用又不僅是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，電影還可以調(diào)整現(xiàn)實(shí)，通過布景導(dǎo)演可以賦予現(xiàn)實(shí)新的含義。德呂克一貫采用“詩(shī)意”和“抒情力”(lyrique force)這兩個(gè)詞來形容導(dǎo)演通過布景對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的調(diào)整，而這種詩(shī)意或抒情力又體現(xiàn)了環(huán)境布景與人物行動(dòng)之間的關(guān)系，德呂克認(rèn)為環(huán)境與人物是彼此關(guān)照的，在優(yōu)秀的電影中環(huán)境與人物之間的詩(shī)意是一致的。他在評(píng)論Henry Roussel的電影

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(1918)的時(shí)候?qū)懙溃骸半娪爸凶钜俗⒁獾慕巧皇茄輪T，而是工廠。令人眼花繚亂的攝影揭示了現(xiàn)代冶金的仙境。誰能抵擋住這些工廠鏡頭的誘惑呢？背景是細(xì)長(zhǎng)的煙囪，絕望中的鮑爾在煙囪的襯托下顯得輪廓分明，就像那些有著奇異天線的門架，像那火、那金子、那礦石與它的反射、它的飛濺和它神奇的明暗對(duì)比，所有這些照明，無論是邏輯上還是科學(xué)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩(shī)歌時(shí)代的所有傳說。Louis Delluc.Notes pour moi[J]. ,1918(98):16.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):27.”

與路易·德呂克同時(shí)代的卡努杜曾論述電影是“第七藝術(shù)”，但路易·德呂克強(qiáng)調(diào)，電影不僅是一種藝術(shù)，同時(shí)還是一種商業(yè)、一種工業(yè)和一種傳播媒介?！拔覀?cè)谝娮C一門卓越藝術(shù)的誕生。這可能是唯一真正的現(xiàn)代藝術(shù)，它的地位與能力令人驚嘆，它是技術(shù)與人類理想的產(chǎn)物。Louis Delluc.Le Cinquième Art[J].é,1921(30):8.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):18.”電影的拍攝需要資本的維持，電影可帶來巨大盈利，電影的市場(chǎng)是國(guó)際性的，這些都是毋庸置疑的，但德呂克總體對(duì)于電影的商業(yè)特性不感興趣，并旗幟鮮明地反對(duì)為了賺錢而拍電影：“只是正好美的電影可以賺錢罷了……首先先想好怎么拍電影，再去想賺錢的事。千萬不要本末倒置。Louis Delluc.Notes pour moi[J]. ,1918(131):13.轉(zhuǎn)引自Eugene C.McCreary.Louis Delluc,Film Theorist,Critic,and Prophet[J]. ,1976,16(01):16.”他認(rèn)為可以體現(xiàn)電影本體美學(xué)的影片會(huì)比精心制作的商業(yè)電影獲得更大的商業(yè)成功，如何拍出具有上鏡頭性的影片才是制作者們應(yīng)該關(guān)注的事情。除此之外，德呂克反對(duì)電影受眾的說法，認(rèn)為電影不是為一小撮觀眾拍攝制作的，電影是大眾藝術(shù)，電影的觀眾不分國(guó)界、不分階層。因此電影作為傳播媒介具有巨大力量：電影在傳播力度和受眾廣泛程度方面是其他傳播媒介難以企及的，默片消解了語(yǔ)言的障礙，僅靠演員的表演與動(dòng)作就可快速傳遞信息，只是當(dāng)時(shí)的歐洲政府還沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，電影的政治宣傳作用還未得到展現(xiàn)。不過隨著二戰(zhàn)進(jìn)程的推動(dòng)，蘇聯(lián)與意大利政府很快發(fā)現(xiàn)了電影宣傳無與倫比的便利，有人為此稱德呂克是預(yù)言家。

二、法國(guó)電影的民族性探索

1910年以前的世界電影市場(chǎng)是法國(guó)的時(shí)代，百代、高蒙、閃電三家電影公司擁有數(shù)個(gè)制片廠，可以獨(dú)立壟斷一部影片的制作、發(fā)行與放映的整個(gè)流程，并持續(xù)將法國(guó)電影輸往世界，當(dāng)時(shí)世界各國(guó)進(jìn)口的影片有60%～70%來自巴黎。20世紀(jì)初的巴黎藝術(shù)理論氣氛濃厚，一些保守的古典藝術(shù)擁護(hù)者質(zhì)疑電影的藝術(shù)性，關(guān)于電影是不是藝術(shù)的辯論于1910年末開始。一戰(zhàn)之后，受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響及自身壟斷對(duì)影片創(chuàng)新的阻礙，法國(guó)電影業(yè)難續(xù)輝煌，美國(guó)電影占據(jù)了法國(guó)市場(chǎng)。法國(guó)最早的一批電影理論家面臨兩個(gè)主題：一是論述電影是獨(dú)立的藝術(shù)及其美學(xué)特性；二是想復(fù)興法國(guó)電影業(yè)。路易·德呂克在他創(chuàng)辦的《電影》雜志封面上打出“法國(guó)電影必須是真正的電影，法國(guó)電影必須是法國(guó)的電影”的口號(hào)。

印象派-先鋒派電影運(yùn)動(dòng)誕生的間接原因是為了抵抗美國(guó)電影對(duì)法國(guó)電影市場(chǎng)的侵占，有趣的是這些電影藝術(shù)家對(duì)美國(guó)電影本身并不排斥。路易·德呂克便是美國(guó)電影的狂熱愛好者之一，他對(duì)托馬斯·英斯、查理·卓別林和格里菲斯都大加贊賞，并寫了很多美國(guó)電影的評(píng)論。1921年，德呂克出版了《夏洛特》(

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)一書，這是電影評(píng)論史上第一部關(guān)于某位藝術(shù)家個(gè)人論述的專著。在這本書中，德呂克盛贊卓別林的存在便是“電影是獨(dú)立藝術(shù)”的最佳證明，并對(duì)卓別林的藝術(shù)生涯與藝術(shù)創(chuàng)作手法進(jìn)行了梳理。當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)界有高雅人士批判卓別林只是玩弄把戲逗人發(fā)笑的演員，德呂克回?fù)舻?，電影是精確的藝術(shù)，喜劇的制作更為精妙，音樂與表演準(zhǔn)確融合才能在恰當(dāng)?shù)牡胤揭税l(fā)笑，卓別林便是掌握了這門精確技術(shù)的藝術(shù)家。

《夏洛特》書本封面

一戰(zhàn)期間，卓別林電影在法國(guó)異?；鸨聟慰朔Q卓別林在法國(guó)比“圣女貞德、路易十四和克里孟梭”更出名，能與他的名氣媲美的只有“耶穌或拿破侖”。德呂克把卓別林在法國(guó)受歡迎的原因歸結(jié)為他的形象與表演恰恰符合法國(guó)文化與傳統(tǒng)，并認(rèn)為卓別林可以給法國(guó)電影提供一種發(fā)展的借鑒與方向。他論述卓別林具有一種隱秘的法國(guó)身份與氣質(zhì)：“這個(gè)洛杉磯的小個(gè)子英國(guó)人擁有盎格魯-撒克遜父親與西班牙母親，離巴黎很近?！弊縿e林曾說麥克斯·林戴是他的老師，也是他喜劇形象的靈感來源，這也許也可以解釋為何卓別林形象具備法國(guó)元素。德呂克將卓別林的電影稱為“盎格魯-美國(guó)啞劇”，并闡述他的電影非常符合拉丁國(guó)家的特質(zhì)。撇開出生地不談，德呂克認(rèn)為“卓別林的魅力讓我們回想到古典的法國(guó)畫家們……他的表演是通過屬于法國(guó)畫家們的手段和方法來實(shí)現(xiàn)的”。

當(dāng)時(shí)的法國(guó)電影經(jīng)常采用豪華的布景與服飾設(shè)計(jì)，然后用特寫去突出這種華麗感。德呂克認(rèn)為這種現(xiàn)象脫胎于電影對(duì)戲劇場(chǎng)景的模仿，但電影作為獨(dú)立藝術(shù)必須脫離戲劇的影響，電影的真實(shí)美學(xué)特性要求樸素又簡(jiǎn)單的創(chuàng)作手段。卓別林顯然是很好的例證，貧窮的流浪漢形象比豪華的戲劇裝扮更具上鏡頭性，德呂克稱卓別林為“一個(gè)活生生的繪畫藝術(shù)形象”，“他展示了一種只有電影可以展示的形象：似繪畫，似雕塑，但卻具有只有在電影中才能大放異彩的特質(zhì)”。德呂克強(qiáng)調(diào)豐富華麗的背景會(huì)分散觀眾的注意力，卓別林電影的布景與線條簡(jiǎn)單恰恰可以突出人物的表演，而這種布景又與卓別林的形象相吻合，奠定了整部電影的氛圍與特質(zhì)，展現(xiàn)了一種電影的詩(shī)意。對(duì)卓別林的偏愛多少可以看出德呂克的民粹主義思想。除了卓別林，托馬斯·英斯也是德呂克心中電影的典范，德呂克認(rèn)為英斯的電影具有現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)表達(dá)，卻又籠罩了一層象征意義的詩(shī)性。他認(rèn)為法國(guó)電影中也有風(fēng)格簡(jiǎn)練的攝影，比如費(fèi)雅德(Feuillade)的《猶臺(tái)克斯》、安德烈·安東尼的《科西嘉兄弟》和《死亡地帶》，可惜導(dǎo)演沒有在整部電影中保持住統(tǒng)一的風(fēng)格而使整體感觀大打折扣。

德呂克認(rèn)為老套的電影語(yǔ)言運(yùn)用是法國(guó)電影失敗的原因之一，他指責(zé)法國(guó)電影人不懂得創(chuàng)新，只會(huì)趕時(shí)髦，比如過度使用明暗對(duì)比、特寫鏡頭和逆光攝影。這些技術(shù)看似增加了電影的節(jié)奏感與藝術(shù)味，但卻讓電影顯得過分雕琢，失去了現(xiàn)實(shí)的自然感?！坝姓l相信，在電影中，好的攝影恰恰是沒有藝術(shù)味的攝影呢？讓電影的一切都表現(xiàn)得自然吧！讓一切都簡(jiǎn)單樸素吧！”在他看來，與其在乎這些花里胡哨的鏡頭運(yùn)用，還不如在取景上下功夫，即注重拍攝地點(diǎn)的選擇與布景。德呂克論述法國(guó)電影的布光缺陷：所有事物都是清晰的，沒有模糊鏡頭，這與現(xiàn)實(shí)中眼睛的視覺呈現(xiàn)大相徑庭。法國(guó)電影的主題選擇也讓德呂克感覺不滿，“為什么人們總是通過‘漸隱’‘迭化’等手法去表現(xiàn)那些因悔恨而死的人和老也讓人忘不了的大強(qiáng)盜呢？這真是令人感到悲哀?！彼撌鲭娪翱杀憩F(xiàn)的內(nèi)容很寬廣，除了外部的現(xiàn)實(shí)世界以外，神話、幻術(shù)、超自然的東西以及人物的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)都可以成為電影的素材。1918年，查爾·百代公然宣稱英美電影市場(chǎng)才是最重要的，法國(guó)電影業(yè)必須努力迎合英美觀眾的趣味，德呂克對(duì)此非常憤怒，指責(zé)法國(guó)電影業(yè)忽略電影的藝術(shù)本質(zhì)。

在法國(guó)電影民族主義探索的過程中，路易·德呂克不斷將法國(guó)電影與其他國(guó)家的電影進(jìn)行比較，但他反對(duì)法國(guó)電影人對(duì)其他國(guó)家電影直接進(jìn)行模仿，他希望法國(guó)電影人可以從中借鑒有益的經(jīng)驗(yàn)，并與法國(guó)文化相結(jié)合，為自己民族所用。美國(guó)電影商業(yè)上的成功刺激了法國(guó)電影制作者們，他們開始學(xué)習(xí)美國(guó)電影，比如選用一些充滿懸疑與戲劇性沖突的劇本，德呂克對(duì)此大加批判。德呂克不贊同意大利電影，認(rèn)為意大利電影過分注重畫面的構(gòu)圖與精美。德呂克認(rèn)同德國(guó)電影與瑞典電影，他與朋友幕西納克一起將德國(guó)表現(xiàn)主義的《卡里加里博士》引入巴黎，并稱贊瑞典電影采用空白墻面當(dāng)作布景實(shí)現(xiàn)了畫面的簡(jiǎn)單性構(gòu)造。為了給電影注入法國(guó)性，德呂克經(jīng)常提及法國(guó)傳統(tǒng)繪畫、雕塑、戲劇與小說，他一方面強(qiáng)調(diào)電影與這些藝術(shù)形式有本質(zhì)上的不同，一方面又寄希望于從這些傳統(tǒng)藝術(shù)中找尋出法國(guó)文化的風(fēng)貌并將其運(yùn)用到電影中。

三、從理論到創(chuàng)作

德呂克將cinema 和enthusiast兩個(gè)詞合并在一起創(chuàng)造了cinéaste這個(gè)詞，意為電影藝術(shù)家，他提出電影藝術(shù)家不僅要參與電影理論論述與電影批評(píng)活動(dòng)，還要實(shí)際參與到電影制作中去。德呂克的電影創(chuàng)作生涯從1919年開始至1924年去世為止，主要是作為編劇與導(dǎo)演的身份進(jìn)行實(shí)踐。他最有影響力的作品包括為謝爾曼·杜拉克編劇的《西班牙的節(jié)日》、自編自導(dǎo)的《沉默》《狂熱》《流浪女》《洪水》等。

路易·德呂克導(dǎo)演的電影作品

路易·德呂克編劇的電影作品

德呂克的編劇作品通常非常具有戲劇性，蘊(yùn)含一種宿命又嘲諷的悲劇色彩，同時(shí)注重對(duì)人物內(nèi)心意識(shí)世界與回憶的主觀性展現(xiàn)。在《西班牙的節(jié)日》中，兩個(gè)男子為了爭(zhēng)奪一個(gè)美貌富有的女子而展開決斗，女子卻與其他小伙參加了節(jié)日慶典并沉浸在自己的回憶與快樂中。這兩個(gè)男子最終雙雙在決斗中死去，女主角連他們的尸體都沒注意到?！段靼嘌赖墓?jié)日》被公認(rèn)為是印象主義的代表作，一些早期影評(píng)人將電影的成功歸功于德呂克劇本的抽象文學(xué)風(fēng)格和對(duì)一系列動(dòng)態(tài)圖像的喚起，認(rèn)為劇本超越了電影?！冻聊肥堑聟慰俗跃幾詫?dǎo)的第一部作品：男主角皮埃爾在房間里等待他的情人蘇茜，蘇茜給他送了一封信說會(huì)晚點(diǎn)到。在等待的期間他回想起被他殺死的妻子艾米，當(dāng)初他因?yàn)橐环饽涿艖岩砂椎闹艺\(chéng)，進(jìn)而開槍殺死了她。皮埃爾突然發(fā)現(xiàn)這份蘇茜的信和當(dāng)初匿名信的筆跡是一樣的，因而意識(shí)到自己錯(cuò)怪了艾米，最終用殺死妻子的槍自殺了?！冻聊返膽騽_突并不是發(fā)生在“現(xiàn)在”，而是來源于皮埃爾的回憶與思緒，德呂克意在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的變化與現(xiàn)實(shí)之間的困境與沖突?，F(xiàn)實(shí)和回憶之間的交接是這部電影展現(xiàn)的重點(diǎn)，也是拍攝的難點(diǎn)。為了區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶，德呂克選擇用清晰的特寫去展現(xiàn)現(xiàn)在，而過去的回憶影像多用半色調(diào)的中景，即以灰色略模糊的鏡頭來展現(xiàn)Jean Mitry. [M].Pairs:L'Avant-scène du cinema.1971:38-41.轉(zhuǎn)引自Richard Able.Louis Delluc:the Critic as Cineaste[J]. ,1976,1(02):214.。

《狂熱》的故事發(fā)生在一個(gè)海邊的酒吧里，酒吧主人托皮內(nèi)利的妻子薩拉曾經(jīng)有一個(gè)水手愛人米利蒂斯。海上的大船靠岸，一群水手涌入酒吧，米利蒂斯也在其中。米利蒂斯帶著一個(gè)東方女人，薩拉與米利蒂斯相認(rèn)后，米利蒂斯訴說自己是在重病的時(shí)候娶了這個(gè)東方女人，是東方女人照顧他活了下來。薩拉與米利蒂斯跳舞調(diào)情，舊情復(fù)燃。托皮內(nèi)利與米利蒂斯纏斗，最終米利蒂斯被殺死。水手們加入混亂的打斗，帶走了托皮內(nèi)利，最后警察們到來指控是薩拉殺了米利蒂斯。《狂熱》與《沉默》不同，這次德呂克沒有用大篇幅來展現(xiàn)人物的回憶，只有兩小段快速略過的回憶鏡頭：一段是薩拉回憶自己與前愛人米利蒂斯的相處；另一段是米利蒂斯向薩拉述說自己是在生病的時(shí)候與東方女人結(jié)婚的往事。異國(guó)情調(diào)是德呂克喜愛在電影中注入的元素，《西班牙的節(jié)日》被設(shè)置發(fā)生在西班牙語(yǔ)環(huán)境中；《狂熱》中他又為水手安排了一位東方夫人，但是由白人女演員扮演。

現(xiàn)實(shí)條件制約了德呂克的創(chuàng)作，由于缺乏經(jīng)費(fèi)，他的前兩部電影完全是在攝影棚制作完成的，對(duì)于風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)則一直到拍攝《狂熱》的時(shí)候才實(shí)現(xiàn)：影片開頭就反復(fù)切入海上船只的全景鏡頭，但經(jīng)驗(yàn)的缺乏導(dǎo)致并沒有實(shí)現(xiàn)他理論中的“環(huán)境與人物性格的一致”，這一點(diǎn)直到《流浪女》中才有了改善。在內(nèi)景布置中，德呂克注重細(xì)節(jié)，《沉默》一開始便用幾個(gè)特寫鏡頭對(duì)重要道具進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：一把手槍，蘇茜的照片，幾封信件，皮埃爾的戒指。這些物品一方面幫助辨明人物身份，一方面用來引發(fā)皮埃爾的回憶與思緒，推動(dòng)他內(nèi)心世界的戲劇化展現(xiàn)?！犊駸帷分械暮I酒吧的靈感來源于德呂克最愛的托馬斯·英斯電影中的西部酒館，酒吧的布景完全實(shí)現(xiàn)了德呂克對(duì)于布景的現(xiàn)實(shí)主義要求。影片開始的幾分鐘呈現(xiàn)了酒吧內(nèi)日常招待客人的場(chǎng)景，這正是德呂克所倡導(dǎo)的“電影要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的片段”。

《流浪女》是德呂克電影創(chuàng)作風(fēng)格成熟的標(biāo)志，在這部電影中，他描寫了一位流浪女回到自己幾十年前離開的房子里故地重游。這棟房子現(xiàn)在的男主人離家出差，而女主人面對(duì)自己的情人，必須決定是否要跟著情人離開——這與流浪女幾十年前面臨的情況一樣。流浪女起初勸說女主人不要離開這個(gè)家，但是當(dāng)她身處房子里，回想起自己年輕時(shí)候與愛人的相處，她又改變了主意，認(rèn)為女主人應(yīng)該做出跟她一樣的選擇。在電影的結(jié)尾，年輕的女主人看著孩子猶豫了，最終選擇了留下，而流浪女只能繼續(xù)一個(gè)人的流浪?！读骼伺返淖畲蟪删驮谟诘聟慰艘呀?jīng)有了相對(duì)豐富的外景拍攝經(jīng)驗(yàn)，這次他成功實(shí)現(xiàn)了自己“環(huán)境與人物之間詩(shī)意一致性”的電影觀念：當(dāng)流浪女獨(dú)自走在鄉(xiāng)間寬闊的白色大路上，她的影子被拖得長(zhǎng)長(zhǎng)的，周圍沒有任何遮擋物，蜿蜒的道路也似乎暗示了她的命運(yùn)，既無來處也無歸路，整個(gè)畫面展現(xiàn)出一種貧瘠的孤獨(dú)感；但回憶到年輕時(shí)候與愛人相處的時(shí)候，鏡頭被植物包圍并輔以柔和的打光，人物心理也如畫面一般豐富而熱烈。兩條發(fā)生在同一地點(diǎn)不同時(shí)間的故事線被剪輯在一起：年輕的女主人與情人約會(huì)，流浪女也曾在這里與情人約會(huì)。這是對(duì)過去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與未來關(guān)系的絕妙隱喻：女主人的現(xiàn)在便是流浪女的過去，流浪女的現(xiàn)在又可能是女主人的未來。這與《沉默》的創(chuàng)作手法一致：記憶縫合過去、現(xiàn)在與未來，記憶是戲劇性的推動(dòng)因素。

《流浪女》電影截圖

《洪水》是德呂克自編自導(dǎo)的最后一部影片，它改編自安德烈·科西斯(André Corthis)的一部短篇小說，而洪水的意象則來源于維克多·斯約斯特羅姆(Victor Sjostrom)的一部電影《英格瑪之女卡琳》(

Karin

，

Daughter

of

Ingamar

，1920)。女主角杰曼(Germaine)回到失散多年的父親布洛克(Broc)身邊，為父親死氣沉沉的生活帶來了生機(jī)。她與小鎮(zhèn)上的年輕人阿爾班(Alban)互相吸引，但是阿爾班已經(jīng)有了未婚妻瑪格特(Margot)。在瑪格特的逼迫下，阿爾班拒絕了杰曼，杰曼因此重病，布洛克非常憤怒傷心?，敻裉厥й櫍w在河邊被發(fā)現(xiàn)，阿爾班被指控殺了她，布洛克內(nèi)心有愧，最終自首是他將瑪格特推進(jìn)了洪水中。洪水在影片中的功能是詩(shī)意化的，正如威廉·伯納德所寫：“災(zāi)變是視覺詩(shī)歌的基本主題?！碑?dāng)杰曼被拒絕陷入痛苦和疾病中的時(shí)候，洪水暴發(fā)了，教堂的警報(bào)響起，布洛克對(duì)杰曼的照顧與洪水的鏡頭所組成的交叉蒙太奇展現(xiàn)了自然與現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)的變奏曲。

結(jié) 語(yǔ)

雖然法國(guó)是電影的誕生地，但德呂克認(rèn)為20世紀(jì)20年代以前的法國(guó)人并不懂電影，也沒形成法國(guó)民族的電影創(chuàng)作傳統(tǒng)。1914年以前的法國(guó)電影創(chuàng)作者中，只有盧米埃爾和麥克斯·林戴得到了他的肯定。德呂克對(duì)電影的美學(xué)主張可以總結(jié)分為兩類，一類是寫實(shí)主義傾向，這種傾向恰恰是他欣賞盧米埃爾的原因，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)只有電影才能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這是電影與其他藝術(shù)的區(qū)別；另一種主張則強(qiáng)調(diào)電影拍攝的場(chǎng)景與地點(diǎn)的詩(shī)意化表達(dá)，即影片詩(shī)意化氣質(zhì)的構(gòu)建與傳遞，這種詩(shī)意化的表達(dá)需要電影所有組成元素綜合發(fā)揮作用，并且尤其需要注意人物與場(chǎng)景之間的內(nèi)在聯(lián)系，麥克斯·林戴的喜劇片便是因?yàn)樾蜗笤O(shè)計(jì)與影片氣質(zhì)的統(tǒng)一得到了德呂克的青睞?？梢哉f，德呂克的美學(xué)主張奠定了法國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)。為了推動(dòng)法國(guó)電影流派的生成，德呂克在《巴黎正午報(bào)》的專欄中一直向讀者推薦法國(guó)本土導(dǎo)演，比如喬治·拉克羅瓦、安德烈·安東尼、謝爾曼·杜拉克、阿貝爾·岡斯等，他們中的很多人后來變成印象派-先鋒派活動(dòng)的主力軍。德呂克的影響還不止于此，他對(duì)于抒情性詩(shī)意與寫實(shí)主義的論述間接地推動(dòng)了20世紀(jì)30年代法國(guó)“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”流派的產(chǎn)生，“電影的本質(zhì)是現(xiàn)實(shí)”以及重視導(dǎo)演的創(chuàng)作角色等觀念也為巴贊理論與電影手冊(cè)派的誕生埋下了種子。