“凝視理論”視閾下女性主體地位的建構(gòu)

摘 要：女性主義的研究方法是近年來(lái)音樂(lè)學(xué)研究中新的學(xué)科視角，“凝視”便是當(dāng)中涉及的理論之一。在理查德·施特勞斯的歌劇《莎樂(lè)美》中，莎樂(lè)美原本是一位“被凝視”的女性，卻因約翰的出現(xiàn)，主體意識(shí)被激發(fā)，開(kāi)始對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)的“男性凝視”行為發(fā)起了挑戰(zhàn)，并嘗試建構(gòu)起了自己的主體地位。以歌劇中的女主角莎樂(lè)美為研究對(duì)象，通過(guò)分析前三場(chǎng)的腳本和音樂(lè)，探究歌劇中的莎樂(lè)美是如何建構(gòu)起自己“主體地位”的。

關(guān)鍵詞：歌劇《莎樂(lè)美》;女性主義;凝視理論;主體地位;話語(yǔ)權(quán)

中圖分類號(hào)： J605 ?????????????????????? ????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2021）04 - 0135 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.014

“凝視理論”是20世紀(jì)后半葉以來(lái)西方文論和文化批評(píng)中一個(gè)重要的概念，當(dāng)中的主客體性和權(quán)利關(guān)系長(zhǎng)久以來(lái)存在于男女不平等的性別關(guān)系之中。實(shí)際上，從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)講，凝視這一動(dòng)作攜帶著權(quán)力和欲望，強(qiáng)調(diào)的是自我、他者之間二元對(duì)立的關(guān)系。從通俗意義上可以將凝視解釋為“看（Look）”。“看”這個(gè)動(dòng)作在整部歌劇《莎樂(lè)美》中反復(fù)地出現(xiàn)：希律王、侍衛(wèi)長(zhǎng)看莎樂(lè)美，莎樂(lè)美看約翰。在“看”的過(guò)程中，人物目光的投射，是該劇建構(gòu)人物關(guān)系的重要方式，于是這里的“看”便被賦予了權(quán)力的意義。

在歌劇《莎樂(lè)美》的第一、二場(chǎng)中，主人公是一位“被凝視”的對(duì)象。而在歌劇第三場(chǎng)中，初見(jiàn)約翰的莎樂(lè)美被約翰身上的一切深深吸引，她勇敢地表達(dá)著自己的愛(ài)意，三次贊美約翰，卻三次遭到拒絕。由于她對(duì)約翰的求愛(ài)（三次贊美）不成，導(dǎo)致莎樂(lè)美從一個(gè)天真、純潔的少女變成了內(nèi)心極度扭曲的“蛇蝎美人”。莎樂(lè)美利用希律王對(duì)她的喜愛(ài)，以一場(chǎng)七層紗舞換來(lái)了約翰的頭顱，卻最終因?yàn)樽约旱男袨榕c社會(huì)主流思想的不符，導(dǎo)致希律王對(duì)她下了殺令。本文將從女性主義中的“凝視理論”出發(fā)，闡釋歌劇《莎樂(lè)美》中主人公主體地位的建構(gòu)過(guò)程及文化內(nèi)涵。

一、學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的“凝視理論”

（一）“凝視理論”的發(fā)展概述

在《簡(jiǎn)明中外文論詞典》中，凝視（Gaze）被定義為：“是一種文化批判術(shù)語(yǔ)，也譯稱‘注視，是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望的觀看方法。它通常是視覺(jué)中心的產(chǎn)物，觀看者通常都具有‘看的特權(quán)，以此來(lái)確立主體地位，而被觀看者時(shí)常會(huì)體會(huì)到來(lái)源于觀看者的眼光帶來(lái)的權(quán)力和壓力。”“凝視理論”繼承了西方流傳已久的“視覺(jué)中心主義（Ocularcentrism）”。同時(shí)，人們認(rèn)為“看”與認(rèn)知活動(dòng)有著緊密的聯(lián)系。人們的“視覺(jué)”被認(rèn)為是認(rèn)識(shí)真理的高級(jí)器官，可以對(duì)精神、理性層面進(jìn)行認(rèn)識(shí)，這一觀點(diǎn)基于二元對(duì)立思想而存在。

20世紀(jì)薩特的“注視理論”研究與古希臘的“視覺(jué)思想”有著極大的相似性。薩特認(rèn)為：“他人注視著我，就足以使我是我所是了。”這句話旨在表達(dá)，當(dāng)他人“注視”我時(shí)，其實(shí)是在確立“我”這個(gè)個(gè)體是存在的。

繼薩特之后，又一個(gè)明確進(jìn)行“凝視理論”研究的學(xué)者是拉康。他的“三維世界”學(xué)說(shuō)包含了個(gè)人主體發(fā)展的3個(gè)階段，即實(shí)在界、想象界、象征界。人并非具有主客體意識(shí)，處于主客體統(tǒng)一的狀態(tài)。想象界——鏡像階段是人們主體意識(shí)的起源。當(dāng)進(jìn)入象征界與欲望階段，人們便開(kāi)始成為說(shuō)話的“主體”，稱“我”。而“欲望”所指的內(nèi)容便成為“他者”，回歸統(tǒng)一。因此，拉康認(rèn)為“凝視”時(shí)常攜帶著人的欲望（對(duì)回歸主客體統(tǒng)一的欲望），可以在此過(guò)程中獲得快感，從而也形成了主客體之間的聯(lián)系。

薩特和拉康兩位學(xué)者都認(rèn)為“視覺(jué)”對(duì)“主體性”地位的確立存在積極作用。而接下來(lái)要提及的?？聞t為“凝視”注入了權(quán)力的維度。?？抡J(rèn)為：“我們的社會(huì)是一個(gè)監(jiān)視社會(huì)，處于監(jiān)視狀態(tài)下的身體會(huì)被動(dòng)地接受外界權(quán)力的控制。”也就是說(shuō)，“凝視”不單單只是目光的投射，它能夠?qū)梢?jiàn)事物進(jìn)行監(jiān)視，是一種權(quán)威的觀看，也代表主體對(duì)客體實(shí)施的一種行為，即是說(shuō)，“凝視”是攜帶著權(quán)力的。

從以上“凝視理論”的發(fā)展來(lái)看，薩特和拉康的理論更多關(guān)注的是凝視中“主客體”之間的分離與兩者關(guān)系的確立;而?？聞t在此基礎(chǔ)上納入了“權(quán)力”的含義，從而使得這一理論涉獵于更廣泛的層面。

（二）女性主義視閾下的“凝視理論”

女性主義（Feminism）興起于18世紀(jì)，其核心問(wèn)題在于追求男女平等和婦女的解放。20世紀(jì)以前的婦女解放運(yùn)動(dòng)，更多的是與當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命的思想契合，因此具有激進(jìn)的政治色彩。20世紀(jì)之后的女性主義，則更多關(guān)注的是物質(zhì)之外的精神，那些女性主義者表現(xiàn)得更自信、更主動(dòng)，也對(duì)性別結(jié)構(gòu)提出了反思。

在以往西方社會(huì)背景下的性別研究中，男性對(duì)于女性性別的壓迫，在很大程度上與“凝視理論”中“自我/他者”“主體/客體”的關(guān)系不謀而合。一方面，由于男性的欲望，女性“被凝視”;另一方面，女性時(shí)常從屬于男權(quán)主體的統(tǒng)治之下，這便是女性主義者的著力批判點(diǎn)。由此看來(lái)，女性主義正是本文論述的“凝視理論”的學(xué)術(shù)語(yǔ)境。在女性主義者看來(lái)，通常情況下占據(jù)主動(dòng)、起決定作用的是“男性凝視（Male Gaze）”，處于被動(dòng)的是女性。在這個(gè)過(guò)程中，男性將其幻想、欲望投射到女性身體上，通過(guò)凝視獲得快感。實(shí)際上，“男性凝視”不僅只是簡(jiǎn)單的“看”，在動(dòng)作的背后，隱藏著權(quán)力與欲望，客體（女性）被主體（男性）控制。

在拉康的理論中，女性充當(dāng)?shù)氖恰八摺钡慕巧?，男性成為凝視的主體，通過(guò)“看”這一行為，滿足自己的欲望，獲得快感。相較于拉康，福柯的“凝視理論”更加關(guān)注的是權(quán)力的維度。在社會(huì)中，話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取是權(quán)力具體化的表現(xiàn)。但從社會(huì)性別關(guān)系中的主流觀念來(lái)看，話語(yǔ)權(quán)通常歸屬于男性，他們對(duì)話語(yǔ)的建構(gòu)和操作使得女性長(zhǎng)期處于從屬、失語(yǔ)的地位。

勞拉·穆?tīng)柧S曾在其《視覺(jué)快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中通過(guò)精神分析法對(duì)好萊塢經(jīng)典電影中存在的“視覺(jué)快感”的生成機(jī)制予以了解構(gòu)，并試圖將女性從男性凝視中解放出來(lái)，從而瓦解凝視背后暗含的父權(quán)體制。在穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)中，以往父權(quán)思想主導(dǎo)下的電影并沒(méi)有賦予女性自主性的地位。社會(huì)中存在的有關(guān)“性”的不平等關(guān)系，使得“看”分為主動(dòng)/男性、被動(dòng)/女性，在電影當(dāng)中男性處于主導(dǎo)地位，而女性則作為被看者，是被展示的對(duì)象。當(dāng)觀眾和劇中男性角色的目光合二為一時(shí)，女性就真正地淪為了滿足男性欲望的對(duì)象。

但在?？碌挠^點(diǎn)中，世界上不存在絕對(duì)的權(quán)力，“權(quán)力”不是被每個(gè)人絕對(duì)擁有和掌握的東西，它具有“流動(dòng)性”。那么，相對(duì)于男性凝視出現(xiàn)的便是“女性凝視（Female Gaze）”，女性將原來(lái)處于被動(dòng)的地位進(jìn)行倒轉(zhuǎn)，成為觀看的主體。從性別角度而言，這是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，是對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)男性對(duì)女性壓制的反抗，也是對(duì)父權(quán)體制、男性凝視的顛覆。從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看，女性如若想要對(duì)男性權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)，需要先敢于表達(dá)自己的欲望、確立自己的主體地位，建立起話語(yǔ)權(quán)，最終才能擁有權(quán)力，發(fā)出自己凝視的目光，成為真正的觀看者。

二、莎樂(lè)美主體地位的建構(gòu)過(guò)程

（一）莎樂(lè)美“主體意識(shí)”的覺(jué)醒

從歌劇《莎樂(lè)美》開(kāi)場(chǎng)，劇中的莎樂(lè)美一直就是一位被男性“凝視”的對(duì)象，無(wú)論是從社會(huì)性別還是劇中的故事情節(jié)來(lái)看，最初的她是“客體”。在以往的社會(huì)背景下，女性是作為第二性而存在的，無(wú)論是在家庭還是社會(huì)上，都是男性的附屬體，且該種觀點(diǎn)深深根植在人們的觀念當(dāng)中。就如同波伏娃在其書中提道：“定義和區(qū)分女人的參照物是男性，而定義和區(qū)分男性的卻并非女性，她是附屬的……他是主體，絕對(duì)的，而她是他者?！备鑴∫潦迹┨貏谒箤⑸瘶?lè)美塑造成了一位單純的少女形象，此時(shí)此刻的她相對(duì)于劇中的所有男性來(lái)說(shuō)，都是處于“客體”地位，存在于男性的目光之下，尤其是侍衛(wèi)長(zhǎng)與希律王。

在第一場(chǎng)宴會(huì)上，莎樂(lè)美受到了眾多男性的注視，而希律王更以不懷好意的目光凝視著莎樂(lè)美（從之后莎樂(lè)美的言辭中可以得知）。在同一時(shí)刻，一旁的侍衛(wèi)長(zhǎng)也同樣凝望著莎樂(lè)美公主，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著他所喜愛(ài)的公主，并接二連三地對(duì)莎樂(lè)美的美貌進(jìn)行了贊美：“莎樂(lè)美公主今晚真漂亮。”與此同時(shí)，他還對(duì)公主進(jìn)行了非常細(xì)致的觀察：“公主的臉色多么蒼白……像銀鏡里的玫瑰花”“公主站起來(lái)了……看上去很奇怪……”等等。而此刻的莎樂(lè)美是“失語(yǔ)的”“沉默的”，在整個(gè)第一場(chǎng)，莎樂(lè)美沒(méi)有一句臺(tái)詞，甚至都沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，觀眾僅僅只能通過(guò)他人的話語(yǔ)對(duì)莎樂(lè)美進(jìn)行初步的了解。莎樂(lè)美不斷忍受著希律王欲望的目光，直到她無(wú)法忍受，起身離席。然而，相比于莎樂(lè)美，約翰的引入方式，更加確立了莎樂(lè)美的“他者”身份，盡管約翰此刻被鎖在地牢當(dāng)中，和莎樂(lè)美一樣沒(méi)有正式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但他是具有“話語(yǔ)權(quán)”的，他的唱詞貫穿在歌劇的第一場(chǎng)中。

在第二場(chǎng)開(kāi)始，莎樂(lè)美從宮宴上跑到了外面，并唱道：“為什么希律王用他顫抖的眼瞼下那鼴鼠似的眼睛看著我，真奇怪啊?！憋@然在前兩場(chǎng)中莎樂(lè)美一直處于男女性別關(guān)系之中的“客體地位”，她是一個(gè)受到壓抑的女性角色。不僅如此，莎樂(lè)美本人實(shí)際上已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，她不甘于做一個(gè)“被凝視的客體”，也不愿作一個(gè)“失語(yǔ)者”，所以才做出了逃離宴會(huì)的選擇，其主體意識(shí)已然萌發(fā)。而就在這一過(guò)程當(dāng)中，她聽(tīng)到了從井底傳來(lái)的約翰的聲音，且被深深地吸引。然而，從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來(lái)看，作為女性的她是不具備表達(dá)情感欲望、話語(yǔ)權(quán)等權(quán)力的。如若想要獲得這份渴望的愛(ài)情，她需要的就是向社會(huì)的男權(quán)思想發(fā)起強(qiáng)烈的反抗，并努力建構(gòu)她自己的主體地位，而“凝視”就是建構(gòu)的方式之一。此時(shí)此刻，她的主體意識(shí)徹底被激發(fā)，從而開(kāi)始了“主體地位”的建構(gòu)過(guò)程。

（二）莎樂(lè)美“情感欲望”的表達(dá)

無(wú)論是在拉康的“凝視理論”中，還是在二元對(duì)立的性別研究中，“凝視”這一動(dòng)作的背后體現(xiàn)的是人的欲望。歌劇《莎樂(lè)美》中，莎樂(lè)美被約翰深深地吸引，她不斷地表達(dá)著對(duì)約翰的喜愛(ài)以及對(duì)他身體的欲望，為自己主體地位的建構(gòu)創(chuàng)造有利的條件，從而達(dá)到凝視的目的。

從音樂(lè)上來(lái)看，莎樂(lè)美的音域隨著歌劇劇情的發(fā)展，不斷提高并持續(xù)在高音。筆者認(rèn)為，莎樂(lè)美在男性凝視的覆蓋和社會(huì)對(duì)女性的壓抑下，通過(guò)持續(xù)高音賦予的力量，表達(dá)了自己強(qiáng)烈的情感欲望，逐漸地建立起女性的主體地位，發(fā)出了“凝視”的目光。

在第三場(chǎng)中，當(dāng)約翰出場(chǎng)唱道：

“那杯子里已經(jīng)滿是罪惡的人在哪？”

“她在哪兒，那個(gè)屈從于情欲的女人在哪兒？……”

其間，莎樂(lè)美好奇地詢問(wèn)約翰談?wù)摰娜宋锞烤故钦l(shuí)：

“他在說(shuō)誰(shuí)？……”

“他說(shuō)的是我的母親”（輕聲地）

“是的，他說(shuō)的是我的母親”（無(wú)力地）

此時(shí)莎樂(lè)美的形象還帶著一種懵懂無(wú)知、懼怕的心理，音域范圍一直處于e2及以下。（譜例 1，F(xiàn)71/1-5）

當(dāng)歌劇進(jìn)入到“三贊約翰”的場(chǎng)景時(shí)，莎樂(lè)美以約翰的身體、頭發(fā)、嘴唇為對(duì)象，表達(dá)著她對(duì)約翰的喜愛(ài)與深情贊美，情緒也隨之起伏。在這三次贊美當(dāng)中，莎樂(lè)美不斷凝視著約翰，不斷表達(dá)著她的欲望。從第三次贊美的后半部分旋律開(kāi)始，直到第三場(chǎng)結(jié)束，該人物的音域大范圍的持續(xù)在c2及之上（譜例 2，F(xiàn)122/1-4）。

除此之外，當(dāng)約翰三次拒絕莎樂(lè)美后，莎樂(lè)美深情地喊出：“啊，讓我吻你的嘴唇，約翰?！边@句告白反復(fù)地在歌劇中出現(xiàn)，是莎樂(lè)美情感和欲望的進(jìn)一步表達(dá)，該句歌詞與之對(duì)應(yīng)的旋律音域也在步步向上，從最開(kāi)始的音域持續(xù)在e2之上（譜例 3 F123/1-3），到之后發(fā)展為整句歌詞旋律大范圍地持續(xù)在f2以上（譜例 4，F(xiàn)127/1-5）。歌劇中音樂(lè)、劇情、歌詞這樣的呈現(xiàn)，代表的是莎樂(lè)美欲望表達(dá)的持續(xù)推進(jìn)，在這之中，語(yǔ)句中的關(guān)鍵詞“kiss（親吻）”對(duì)應(yīng)的音符時(shí)值也延長(zhǎng)至兩小節(jié)。

在莎樂(lè)美多次表達(dá)欲望的這段音樂(lè)中，無(wú)論從聽(tīng)覺(jué)還是譜例來(lái)看，隨著音域的上升，受眾可以明顯地體會(huì)到，此時(shí)此刻莎樂(lè)美的內(nèi)心對(duì)約翰極度地渴望。她不斷凝視著約翰的嘴唇，甚至一次又一次吐露自己的感情。然而，從社會(huì)文化意義的角度來(lái)講，莎樂(lè)美的這一行為，顛覆的是長(zhǎng)期以來(lái)的“父權(quán)體制”，這也是女權(quán)主義意識(shí)的一種表現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)西方重要的社會(huì)思潮。莎樂(lè)美或多或少體現(xiàn)出了這樣一種形象。在此部歌劇中，她表現(xiàn)的是一個(gè)擺脫了社會(huì)道德束縛、勇敢表達(dá)自己愛(ài)意的女性形象。

（三）莎樂(lè)美“話語(yǔ)權(quán)”的重建

?？抡J(rèn)為，在話語(yǔ)、凝視的背后都攜帶著權(quán)力的運(yùn)作，“話語(yǔ)承載著權(quán)力、生產(chǎn)，它既加強(qiáng)權(quán)力，又損害權(quán)力;揭示權(quán)力，又削弱、阻礙權(quán)力”。在西方長(zhǎng)久以來(lái)的社會(huì)中，女性時(shí)常處于從屬于男性或失語(yǔ)的地位，如若想要建立起女性的主體地位，建構(gòu)女性的“話語(yǔ)權(quán)”也是有效的方式之一，讓女性發(fā)出自己的聲音，從而建構(gòu)她們的主體地位和獲得凝視男性的權(quán)力。因此，在《莎樂(lè)美》中，人物“話語(yǔ)權(quán)”的變化在一定程度上反映了各角色之間的權(quán)力關(guān)系。

第三場(chǎng)開(kāi)始，約翰不僅代表著“神”，同時(shí)還以“男性”的身份，并作為擁有話語(yǔ)權(quán)的一方，不斷地指責(zé)莎樂(lè)美的母親。從他們的對(duì)話來(lái)看，起初莎樂(lè)美只能以簡(jiǎn)短且輕聲的語(yǔ)言在一旁提出自己的疑惑，發(fā)表自己的心聲，其旋律具有“碎片化”的特征，她意識(shí)到約翰在談?wù)撍哪赣H，這使她感到不安。因此，約翰在出場(chǎng)時(shí)便擁有較長(zhǎng)的唱段，他的話語(yǔ)文本冗長(zhǎng)，每一次帶有“指責(zé)”性內(nèi)容的旋律持續(xù)的小節(jié)數(shù)都是莎樂(lè)美的數(shù)倍，最長(zhǎng)達(dá)到40個(gè)小節(jié)，而莎樂(lè)美站在一旁的疑問(wèn)最短為1個(gè)小節(jié)（譜例 5，F(xiàn)69/1），最長(zhǎng)的也僅有5個(gè)小節(jié)。

當(dāng)莎樂(lè)美開(kāi)始仔細(xì)觀察（凝視）約翰的身體時(shí)，她的話語(yǔ)權(quán)似乎增加了不少。她逐漸發(fā)出凝視的目光，第一次凝視約翰，她就注意到那雙可怕的黑眼睛，并表達(dá)道：“他的眼睛是最可怕的，就像巨龍?jiān)斐驳暮谏囱?，就像荒誕的黑色湖泊……”同時(shí)還以激動(dòng)的心情評(píng)論約翰的外表：“他多么憔悴啊，就像一尊消瘦的象牙雕像。我敢說(shuō)他像月亮一樣純潔……”在這段音樂(lè)中，莎樂(lè)美不再是“被凝視”的對(duì)象，而是由她發(fā)出目光，凝視著約翰，成為具有“主體”特點(diǎn)的一方，她對(duì)約翰的觀察十分敏銳，以至于看到了約翰的健康狀況不佳（憔悴），同時(shí)也感覺(jué)到了約翰的純潔、忠實(shí)和別具一格。通過(guò)把約翰比做月亮（這個(gè)與她自己相聯(lián)系的象征物），她認(rèn)為約翰和她有相似的特征，而且她認(rèn)為約翰可能是她潛在的伴侶。

在該場(chǎng)歌劇情節(jié)中，莎樂(lè)美通過(guò)建立自己的“話語(yǔ)體系”，獲得她的“主體”地位，從而擁有凝視男性（約翰）的權(quán)力。旋律的小節(jié)數(shù)明顯增加，開(kāi)始逐漸地具有“連貫性”，從中可以看出莎樂(lè)美在此之中漸漸地獲得了話語(yǔ)權(quán);相反，約翰部分旋律的小節(jié)數(shù)明顯地減少，權(quán)力逐漸被削弱。在此，筆者將根據(jù)莎樂(lè)美對(duì)約翰的“三次贊美”場(chǎng)景，以數(shù)據(jù)的方式，更為直觀地呈現(xiàn)人物“話語(yǔ)權(quán)”的變化。（表1）

從表1的數(shù)據(jù)來(lái)看，莎樂(lè)美最開(kāi)始被約翰不斷地指責(zé)，幾乎不曾擁有話語(yǔ)權(quán)（僅1個(gè)小節(jié)），之后隨著劇情的發(fā)展，可以明顯地看到莎樂(lè)美的旋律長(zhǎng)度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越約翰，她一步步地獲取話語(yǔ)權(quán)，占據(jù)主客體之間的主導(dǎo)，建立起了主體地位，擁有了凝視的權(quán)力。她一邊用目光“注視”著約翰，一步步地向他走近，用充滿“激情”“極度激情”“熱烈”且不斷高漲的情緒和極富文學(xué)色彩的語(yǔ)言，表達(dá)她對(duì)約翰身體的極度渴望：“你的身體像朱迪亞山脈的雪……”“你的頭發(fā)像一串串懸掛在伊甸園葡萄樹(shù)上的黑色葡萄和嘴唇……”“你的嘴唇像象牙小刀切開(kāi)的一顆石榴……”并在每次贊美的最后試圖觸摸他：“讓我摸摸你的身體吧”“讓我摸摸你的頭發(fā)吧”“讓我親吻你的嘴唇吧”。莎樂(lè)美贊美之言的長(zhǎng)度層層遞進(jìn)。

在“三贊場(chǎng)景”的持續(xù)進(jìn)行過(guò)程中，約翰對(duì)莎樂(lè)美的欲望表達(dá)雖然多次表示拒絕，但卻不同于之前的表現(xiàn)。在3次拒絕莎樂(lè)美的贊美與受到謾罵的情況下，他的旋律逐漸被削減，導(dǎo)致話語(yǔ)權(quán)幾近丟失，最后一次拒絕唱道：“決不，巴比倫的女兒”，僅以4個(gè)小節(jié)的旋律予以呈現(xiàn)，幾乎處于失語(yǔ)的地位，約翰的主導(dǎo)權(quán)喪失，最終淪為被凝視的對(duì)象。

（四）莎樂(lè)美“權(quán)力中心”的形成

調(diào)性作為音樂(lè)作品一種較為深層次的表現(xiàn)手法，同樣也能配合劇情的發(fā)展并表現(xiàn)相關(guān)的文化意義。音樂(lè)中調(diào)性的穩(wěn)定性與其權(quán)力的絕對(duì)擁有，或擁有的程度有著極大關(guān)聯(lián)。在該場(chǎng)歌劇中，約翰的調(diào)性從最開(kāi)始的穩(wěn)定，其后遭到莎樂(lè)美的凝視后，多次徘徊在莎樂(lè)美的調(diào)性領(lǐng)域之中，最終以落在代表莎樂(lè)美的c小調(diào)上結(jié)束并返回井中，主體地位和權(quán)力逐漸喪失。

首先，從整部歌劇人物的調(diào)性來(lái)看，莎樂(lè)美的調(diào)性圍繞著中心調(diào)c小調(diào)、其上下三度關(guān)系的附屬調(diào)（E大調(diào)、A大調(diào)）展開(kāi)。約翰的中心調(diào)則為C大調(diào)，同樣有兩個(gè)相關(guān)的附屬調(diào)式A大調(diào)與E大調(diào)，時(shí)而出現(xiàn)的B大調(diào)，同樣可以作為約翰的代表調(diào)性。

在歌劇第三場(chǎng)中，隨著約翰的出場(chǎng)，音樂(lè)圍繞著約翰的調(diào)性進(jìn)行發(fā)展，首先為C大調(diào)（譜例 6，F(xiàn)65/1-4）。隨之而來(lái)的約翰的第一次斥責(zé)結(jié)束在 e小調(diào)上，即 E的同主音大小調(diào)。以上調(diào)性均處于約翰調(diào)性領(lǐng)域之中，此時(shí)還沒(méi)有真正開(kāi)始觀察約翰的莎樂(lè)美的調(diào)性為代表她的A大調(diào)（見(jiàn)譜例 7，F(xiàn)69/9-4）。

從整體的調(diào)性變化來(lái)看，在兩人的初次對(duì)話過(guò)程中，約翰穩(wěn)定于自己的調(diào)性范圍內(nèi)，因?yàn)樗鳛樯竦拇?，擁有?quán)力并在他與莎樂(lè)美之間占據(jù)著主導(dǎo)地位。

當(dāng)莎樂(lè)美唱道“我一定要仔細(xì)看看他”時(shí)，約翰的調(diào)性第一次有了明顯的變化，這是莎樂(lè)美對(duì)約翰的首次“凝視”。約翰的調(diào)性突然變得模糊，并回答道：“盯著我的這個(gè)女人是誰(shuí)，我不想讓她的眼睛盯在我身上……”在這段音樂(lè)中，“和弦的性質(zhì)基本上是減七結(jié)構(gòu)，沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)完整的終止式，甚至也沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)暗示調(diào)性的屬七和弦，因此這段音樂(lè)幾乎無(wú)法判斷調(diào)性。”約翰的調(diào)性變得模糊不清，體現(xiàn)的是約翰的權(quán)力和他的主體地位遭到了動(dòng)搖，其根本原因在于莎樂(lè)美的“凝視”撼動(dòng)了歌劇中約翰的神權(quán)和男權(quán)。

接下來(lái)，莎樂(lè)美再次遭到約翰的斥責(zé)：“走開(kāi)，巴比倫的女兒”“所多瑪?shù)呐畠海灰拷摇?，莎?lè)美的調(diào)性也短暫地進(jìn)入了約翰的調(diào)性領(lǐng)域，即b小調(diào)—c小調(diào)—B大調(diào)（F89/4—F90/3）。

約翰的調(diào)性第二次發(fā)生明顯的動(dòng)搖，是莎樂(lè)美望著約翰的身體，對(duì)約翰進(jìn)行第一次贊美。約翰堅(jiān)定地拒絕了莎樂(lè)美觸摸他的請(qǐng)求，他斥責(zé)道：“走開(kāi)，巴比倫的女兒，世界的罪惡都來(lái)源于女人，不要對(duì)我說(shuō)話，我不會(huì)聽(tīng)你說(shuō)話的，我只聽(tīng)全能的上帝的聲音。”他讓莎樂(lè)美走開(kāi)，極力地避免莎樂(lè)美的凝視目光，內(nèi)心對(duì)此產(chǎn)生了反感。此刻由于莎樂(lè)美的凝視，導(dǎo)致約翰的主體性再一次遭到了撼動(dòng)，其調(diào)性短暫進(jìn)入了莎樂(lè)美的調(diào)性體系中，即c小調(diào)，可視為約翰權(quán)力的短暫?jiǎn)适В匚粡膶儆谏瘶?lè)美的凝視目光之下。

約翰痛斥莎樂(lè)美作為回應(yīng)。莎樂(lè)美對(duì)約翰的反應(yīng)感到生氣和震怒，她的情緒和語(yǔ)言立刻發(fā)生了轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗貌蝗菀捉⑵饋?lái)的“主體”位置遭到了打擊，所以她對(duì)約翰的斥罵首先建立在C大調(diào)（約翰的中心調(diào)），隨后是a小調(diào)（代表約翰的相關(guān)調(diào)性）。最后進(jìn)入D大調(diào)，而未回到自己的調(diào)性領(lǐng)域中。

約翰對(duì)莎樂(lè)美的第二次拒絕以C大調(diào)開(kāi)始，但僅僅兩個(gè)小節(jié)便立即轉(zhuǎn)入莎樂(lè)美的調(diào)性領(lǐng)域c小調(diào)，最后落在A大調(diào)。

在這一片段中，他再次以神的姿態(tài)斥責(zé)莎樂(lè)美：“走開(kāi)，所多瑪?shù)呐畠?，不要碰我，不要褻瀆主，全能的上帝的神廟。”從音樂(lè)可以看到，作為男性的約翰，由于莎樂(lè)美的凝視，使得他的調(diào)性不斷地在莎樂(lè)美的調(diào)性領(lǐng)域范圍內(nèi)游離與徘徊，但由于神的代表這一身份，所以權(quán)力未被完全動(dòng)搖，調(diào)性最終還是回歸至他的A大調(diào)。

莎樂(lè)美凝視著約翰，并將這種贊美和指責(zé)的模式一直持續(xù)下去，以此獲得她欲望的滿足。在兩者的多次交鋒之中，莎樂(lè)美的音樂(lè)調(diào)性在中途雖然有偏離，但話語(yǔ)的開(kāi)始與結(jié)束都能維持在自己的調(diào)性領(lǐng)域當(dāng)中，不斷地鞏固著她的主體地位，從而為自己創(chuàng)造凝視約翰的條件。相反，約翰由于被凝視，他的音樂(lè)調(diào)性頻繁地轉(zhuǎn)換，在該場(chǎng)結(jié)束回到井里時(shí)，調(diào)性立馬轉(zhuǎn)為了莎樂(lè)美的中心調(diào)c

（譜例8，F(xiàn)140/9）。這意味著他的權(quán)力由“被削弱”變?yōu)榱恕巴耆珕适А?，最終淪為了凝視行為中的“客體”形象，而莎樂(lè)美占據(jù)了權(quán)利的中心。

從整個(gè)第三場(chǎng)來(lái)看，該場(chǎng)著重描繪的是莎樂(lè)美凝視約翰的過(guò)程，是她嘗試建構(gòu)主體地位的過(guò)程，也是其后瘋癲行為的始因。莎樂(lè)美從開(kāi)始的小心翼翼、暗中觀看到一步一步地走向約翰發(fā)出自己的目光，通過(guò)大段抒情詩(shī)般的贊美，不斷地向約翰表達(dá)自己的喜愛(ài)之情與欲望：“讓我觸摸你的頭發(fā)”“讓我觸摸你的身體”“讓我親吻你的嘴唇”等。在這個(gè)過(guò)程中莎樂(lè)美突破了原本應(yīng)有的“客體”形象，逐漸地轉(zhuǎn)為了“欲望的主體——凝視者”，不斷地發(fā)出自己的目光，從而“嘗試性”地建構(gòu)了自己的主體地位。此時(shí)作為男性的約翰被“客體化”，成為“他者”。莎樂(lè)美的行為體現(xiàn)了這樣一種意識(shí)和精神，在歌劇中，她并非是一個(gè)受到男性壓迫、控制的女性，而是擁有自我意識(shí)、自由人格的勇敢女性，她敢于爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)，并多次表達(dá)對(duì)約翰的愛(ài)意。莎樂(lè)美的行為，突破的是社會(huì)對(duì)于女性欲望的禁錮，顛覆的是女性在社會(huì)中長(zhǎng)期處于的從屬地位，爭(zhēng)取的是長(zhǎng)久以來(lái)女性喪失的話語(yǔ)權(quán)。

縱觀此部歌劇，莎樂(lè)美最終的死亡結(jié)局具有必然性。雖然在當(dāng)時(shí)女性主義運(yùn)動(dòng)已然興起，但由于西方長(zhǎng)期以來(lái)以男性占據(jù)主導(dǎo)的社會(huì)境況，男性作為主體的觀念早已根深蒂固地刻畫在當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)人的思想當(dāng)中，主流文化依舊難以動(dòng)搖。莎樂(lè)美的凝視行為、主體地位的建構(gòu)以及之后劇情中謀害約翰舉動(dòng)，不僅是對(duì)“神權(quán)”的挑戰(zhàn)，也是對(duì)男權(quán)的顛覆。她的“瘋癲”行為，打破了以往符合男性規(guī)范的、完美的、絕對(duì)服從的女性形象，這與社會(huì)主流思想背道而行，由此必然走向被毀滅的結(jié)局。

指導(dǎo)老師：楊曉琴教授

獲獎(jiǎng)情況：中國(guó)·西方音樂(lè)學(xué)會(huì)第三屆學(xué)術(shù)論文評(píng)獎(jiǎng)“上音社杯·西方音樂(lè)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”碩士生組二等獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)空缺）。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-07-17

作者簡(jiǎn)介：董一知（1995— ），女，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2018級(jí)西方音樂(lè)史方向研究生（四川成都 610021）。