電影敘事中的“蒙騙體系”

王 彬

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部在撰寫的文章《約翰·福特的〈少年林肯〉》中指出，《少年林肯》“通過電影的直觀和電影的知覺，隱瞞了事物的真實(shí)結(jié)構(gòu)”，設(shè)置了一種“蒙騙體系”。亞當(dāng)和馬特兩兄弟在與懷特扭打的混亂過程中，懷特躺倒在地，經(jīng)卡斯查看后，宣布后者的死亡。兩兄弟誤以為對(duì)方是兇手，為了保護(hù)對(duì)方想獨(dú)攬罪行。兩兄弟的母親、見證人、旁觀者、觀眾等相繼陷入敘事騙局。實(shí)際上，影片“通過鏡頭的連接和延續(xù)、突然的角度變換和有一定距離的表演、參與者的反應(yīng)和舉動(dòng)、接踵而來的見證人——一系列使人頭暈?zāi)垦５膱?chǎng)面”，導(dǎo)致人物與觀眾都?jí)嬋肓藘尚值苤姓l(shuí)殺死了懷特的敘事圈套。人物與觀眾遭到雙重欺騙與愚弄，這在一定程度上源于信息的遮蔽與有意誤導(dǎo)。直到最后林肯戳穿了卡斯殺死朋友懷特的騙局，敘事得以通過麥基所言的“閉合神秘”的方式結(jié)束。

“蒙騙體系”在于隱瞞、誤導(dǎo)、遮蔽觀眾的視線，進(jìn)而引起驚奇與懸念的審美體驗(yàn)。驚奇與懸念是互補(bǔ)而非對(duì)立的一對(duì)概念，驚奇由“突轉(zhuǎn)”造成，常與“發(fā)現(xiàn)”共時(shí)發(fā)生。在觀眾從不知到知的轉(zhuǎn)變中，事件突然轉(zhuǎn)向相反的方向，自驚奇而滑向懸念，致使觀眾期望與事件結(jié)果之間裂開鴻溝。因此，“蒙騙體系”最終導(dǎo)向的是懸念的建構(gòu)與敘事吸引力的生成。然而，“蒙騙體系”所構(gòu)建的懸念并非希區(qū)柯克式的“炸彈式”懸念——事先有意識(shí)地將謎底透漏給觀眾，使得知悉一切的觀眾與一無(wú)所知的人物之間形成強(qiáng)大的敘事張力——而是通過信息的扣押、延宕、誤導(dǎo)，形構(gòu)一種蒙蔽機(jī)制，進(jìn)而在揭開懸念之時(shí)，引起觀眾的期待受挫與“原來如此”的了然之感。

從電影敘事的角度，審視電影創(chuàng)作中的“蒙騙體系”，并深入剖析電影的敘事肌理，從文本內(nèi)部看，以信息延宕與信息壓制遮蔽敘事信息，從而構(gòu)建敘事斷點(diǎn)；在敘述話語(yǔ)上，以不可靠敘述的行為偏差，營(yíng)構(gòu)敘事“偽相”；在形式與心理層，憑借“縫合體系”與“首因效應(yīng)”的幻覺機(jī)制，構(gòu)成文本誤導(dǎo)。電影的意義生成，關(guān)鍵在于觀眾的闡釋行為，大敘述者有意構(gòu)建的敘事陷阱，吸引著觀眾沉浸于敘事流中，進(jìn)行填補(bǔ)、釋義與修正，形成新的敘事構(gòu)型。在電影敘事的實(shí)踐中，“蒙騙體系”的外延和內(nèi)涵，也經(jīng)由創(chuàng)作者的持續(xù)實(shí)踐，得到延續(xù)、延展與豐富，也是當(dāng)今電影編劇與導(dǎo)演樂于采用與探索的敘事機(jī)制。

一、敘事斷點(diǎn)：信息延宕與信息壓制

愛瑪·卡法勒諾斯從功能分析的視野表明，“敘事不只是一組事件序列，而且也是朝向(在某種意義上也構(gòu)成)事件主序列的一組第二或平行的闡釋序列”。觀眾對(duì)電影事件的認(rèn)知與闡釋，有賴于發(fā)現(xiàn)電影敘事信息，并按照敘事時(shí)間與因果鏈條，進(jìn)行邏輯建構(gòu)與意義生成。而信息斷點(diǎn)的出現(xiàn)，使觀眾難以再現(xiàn)故事的本來面貌，其自我完形的事件是殘缺不全、被遮蔽、被欺騙的?？ǚɡ罩Z斯指出“故事中發(fā)生斷點(diǎn)的兩種可能模式：敘事要素的暫時(shí)缺失(在閱讀過程中建構(gòu)的故事中的缺失，這些斷點(diǎn)將在以后填補(bǔ))或永久缺失(斷點(diǎn)將永遠(yuǎn)保留)”。前者稱為信息延宕，后者則稱為信息壓制。這二者指向的都是觀眾知悉的信息少于人物，即麥基懸念三分法中的“神秘”?！吧衩亍迸c熱奈特的外聚焦相對(duì)應(yīng)，以限制性的視角呈現(xiàn)被扣押過信息的故事。

不同的是，在電影中，信息延宕與信息壓制的敘事閉合方式大相徑庭。一方面，信息延宕是在敘事進(jìn)程中省略某些細(xì)節(jié)或情節(jié)的描寫，利用人物與觀眾的知悉差異誤導(dǎo)觀眾，待到高潮、結(jié)局時(shí)再行敘述。當(dāng)結(jié)局真相顯露，觀眾完成由不知到知的轉(zhuǎn)向，才意識(shí)到大敘述者有意操縱的敘事假相，以此來構(gòu)建敘事騙局。非行導(dǎo)演的《全民目擊》中，通過童濤、林泰、周莉多個(gè)聚焦者呈現(xiàn)各自經(jīng)驗(yàn)的事件，層層剝繭、還原事件的本來面貌。在還原的過程中不斷反轉(zhuǎn)，從林萌萌失手殺人、司機(jī)孫偉頂罪，再到林泰效仿“龍背墻”子債父償?shù)膫髡f替罪。持續(xù)的反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，提示著觀眾受騙的事實(shí)，但當(dāng)懸念層層揭開，受敘者得到的是父愛救贖的情感體驗(yàn)與戲劇化、驚奇化的敘事滿足。西班牙導(dǎo)演奧利奧爾·保羅的《看不見的客人》，通過冒牌律師與艾德里安的相互試探與心理博弈，對(duì)密室殺人案件多次推翻與重建，抽絲剝繭地還原案件真相，又牽引出多年前艾德里安車禍殺人的陳年舊事。在敘事的反轉(zhuǎn)過程中，完成建制性角色的形塑，揭開上層人艾德里安的偽善面目與冒牌律師咄咄逼人的凌厲下替子復(fù)仇的母愛。桌面電影《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中一直幫助大衛(wèi)尋找女兒的羅斯瑪麗探員，卻是為掩蓋兒子罪行，制造偽證的幕后者。陳思誠(chéng)的《唐人街探案》，小女孩結(jié)尾處意味深長(zhǎng)的一笑，顛覆了電影敘事先存的無(wú)辜者預(yù)設(shè)。值得注意的是，在信息延宕的敘事過程中，埋藏著有意味的“草蛇灰線”，星羅棋布地散布于影像，成為與結(jié)局反轉(zhuǎn)、解密相對(duì)應(yīng)的能指物。諸如，《全民目擊》中林泰在法庭向女兒暗示要死在“龍背墻”后的行為，《看不見的客人》中冒牌律師對(duì)鏡自照的焦慮心態(tài)，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中羅斯瑪麗探員與戴維講述自己會(huì)為了兒子編造謊言欺騙鄰居的假設(shè)等。這些大敘述者有意埋下的訊息，邀請(qǐng)獲悉真相的觀眾重返電影文本，進(jìn)行意義解讀與推演，從而形成反復(fù)觀看的迷影行為。

另一方面，信息壓制雖然同樣無(wú)從知曉大敘述者有意遺漏、省略的信息，但大敘述者只是將謎面壓上臺(tái)面，不給予觀眾謎底，多以開放性結(jié)局讓觀眾進(jìn)入想象性視域中，自行解讀，自行演繹?！侗I夢(mèng)空間》結(jié)尾持續(xù)旋轉(zhuǎn)的陀螺，引發(fā)受敘者進(jìn)行主角是回到現(xiàn)實(shí)還是處于夢(mèng)境的爭(zhēng)論不休之問?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分械纳倌昱芍v述的兩個(gè)版本的故事，孰真孰假全靠觀眾自行定義?！稛o(wú)雙》引發(fā)了究竟誰(shuí)才是真正的畫師的重構(gòu)與釋義，很多觀眾認(rèn)為真正的畫家是阮文而非李問。信息壓制所產(chǎn)生的永久斷點(diǎn)，借由不完整信息的構(gòu)成來欺騙觀眾。這種“一騙到底”的形式構(gòu)成，經(jīng)由開放性敘事暈染出驚奇與懸念的觀影體驗(yàn)。懸而未決的結(jié)局，其曖昧性、多義性、復(fù)雜性，促使受敘者進(jìn)行文本釋義，自我完形建構(gòu)故事，賦予文本全新意涵。同時(shí)，不可靠敘述、視聽的“縫合”誤導(dǎo)、觀眾闡釋共同架構(gòu)起系統(tǒng)的蒙騙體系。

二、敘事“偽相”：不可靠敘述中的行為偏差

熱拉爾·熱奈特區(qū)分了敘述話語(yǔ)的三層含義。作為“能指”的事件話語(yǔ)或敘述文本，作為“所指”的真實(shí)/虛構(gòu)的敘述內(nèi)容或事件，以及敘述，即產(chǎn)生敘述話語(yǔ)的敘述行為與“該行為所處的或真或假的總情景”。從話語(yǔ)層面檢視電影敘事，產(chǎn)生敘述話語(yǔ)的主體常常以敘述行為的偏差來偽裝敘事，進(jìn)而欺騙、誤導(dǎo)、蒙蔽觀眾對(duì)事件的感知與預(yù)判。進(jìn)一步說，電影創(chuàng)作者通過不可靠敘述的構(gòu)建，營(yíng)造一種遠(yuǎn)離實(shí)存事件真相的敘事“偽相”，以阻礙觀眾在觀看電影過程中，文本真實(shí)意義的生成。

不可靠敘述，最初由韋恩·布斯在其著作《小說修辭學(xué)》中提出，“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的”。隱含作者是一個(gè)暗隱敘述者，即創(chuàng)作者的“第二自我”，將此一概念引渡到電影敘事中來，相當(dāng)于電影中的大影像師、大敘述者。當(dāng)代理敘述者偏離隱含作者/大敘述者的規(guī)范與價(jià)值體系時(shí)，敘述行為與事件的真實(shí)狀況產(chǎn)生偏差，由此生成不可靠敘述。不可靠敘述由布斯的事實(shí)與價(jià)值兩條軸線發(fā)展到其弟子費(fèi)倫那里，形成三條軸線：“事實(shí)/事件”軸、“價(jià)值/判斷”軸、“知識(shí)/感知 ”軸。佩爾·克羅格·漢森文又提出“建構(gòu)不可靠敘述的四種類型：敘述內(nèi)不可靠性、敘述間不可靠性、文本間不可靠性以及文本外不可靠性”。其中，敘述間不可靠顯現(xiàn)于多個(gè)敘述者之間所述事件的差異與沖突，文本間不可靠則顯影于敘述者所基于的人物類型。這兩種不可靠敘述類型是電影敘事中常見的典型代表，也是電影創(chuàng)作者有意模糊敘事真假邊界的修辭策略，進(jìn)而使觀眾墜入預(yù)設(shè)的敘事圈套，得到曖昧性、多義性的審美體驗(yàn)。

敘述間不可靠性指的是幾個(gè)敘述者之間的多視角陳述相互矛盾，相互沖突，觀眾難以辨識(shí)多個(gè)敘述聲音中誰(shuí)真誰(shuí)假的狀況。在此種情況下，觀眾易于被首次直觀展現(xiàn)出來的故事蒙蔽，信以為真，又在后續(xù)多個(gè)敘述層中，推翻重構(gòu)，得知為假。其更類似于“羅生門式敘述”，《羅生門》《英雄》等都借用了此類不可靠敘述?！读_生門》中多個(gè)敘述者為修飾自己的形象，歪曲并篡改真相，形成對(duì)兇殺案件的不同表述。《英雄》中秦王與無(wú)名作為大敘述者的代理敘述者，分別講述殘劍與飛雪等人不同版本的故事。多視角的敘事建構(gòu)中，敘述者按照自己的主觀意愿進(jìn)行講述，與其他主體意識(shí)發(fā)生碰撞、沖突。其敘述行為之間相互違背、出現(xiàn)偏差，導(dǎo)致事件真假難辨。此種敘事建構(gòu)易形成熱奈特所言的“重復(fù)性敘事”，或布蘭尼根的“多稿敘事”，通過多個(gè)故事層的呈現(xiàn)，擾亂觀眾視線，形成懸疑之感并豐富文本內(nèi)涵。

文本間不可靠所基于的人物類型，即不可靠敘述者。布斯將不可靠敘述產(chǎn)生的原因概括為六種：敘事者貪心、癡呆、輕信、心理與道德遲鈍、困惑與缺乏信心、天真。但他僅僅將不可靠的原因歸咎于“人物的性格上的缺點(diǎn)”，失之偏頗。趙毅衡補(bǔ)充認(rèn)為，“敘述者的智力或道德水平離一般的社會(huì)認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn)相差太遠(yuǎn)時(shí)，會(huì)使敘述變成不可靠”。前者表現(xiàn)為知識(shí)/感知軸上的“不可靠敘述”，敘述者多為失憶、精神障礙、認(rèn)知偏差導(dǎo)致對(duì)事件經(jīng)過錯(cuò)誤解讀的敘述行為偏差，將讀者引入敘事迷霧，造成對(duì)事件的誤判。這種不可靠敘述?，F(xiàn)身于自傳體敘述中。《卡里加里博士的小屋》中的精神病患者弗朗西斯、《陽(yáng)光燦爛的日子》中記憶混亂的馬小軍、《美麗心靈》中患有精神分裂癥的納什、《記憶碎片》中患有短期記憶喪失癥的萊納等，都以非常態(tài)的視角講述非常態(tài)敘述者所經(jīng)驗(yàn)與感知的事件。電影的大敘述者必然會(huì)于結(jié)尾戳穿騙局、顯露真相，觀眾進(jìn)而推翻先存的敘事建構(gòu)，知其為假。后者則表現(xiàn)為事實(shí)/事件軸上的“不可靠敘述”，敘述者道德水平低下，基于有意識(shí)地隱瞞、欺騙，做出錯(cuò)誤報(bào)道或不充分報(bào)道，誤導(dǎo)觀眾對(duì)事件意義的正確建構(gòu)?！犊床灰姷目腿恕贰斗浅Ｏ右煞浮贰稛o(wú)雙》中的敘述者為逃避法律懲治，故意隱瞞、省略、歪曲事件真相，給予觀眾錯(cuò)誤信息。其中《無(wú)雙》通過賦予人物阮文與秀清，“畫家”與警察相同的面孔，大影像師又將敘述者李問編造的故事畫面，直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，由此誤導(dǎo)觀眾對(duì)人物真實(shí)身份的清晰辨認(rèn)。這實(shí)際上是大影像師與不可靠敘述者的合謀，操縱影像視聽，以轉(zhuǎn)移觀眾注意力，進(jìn)而構(gòu)建銀幕假象。

三、敘事誤導(dǎo)：“縫合體系”與“首因效應(yīng)”

作為一種視聽媒介，電影具有敘述與演示的雙重特質(zhì)。電影的大敘述者一方面尋找敘述代理人進(jìn)行故事講述，另一方面直觀展演故事的生發(fā)。直接呈覽在觀眾眼前的影像極具誤導(dǎo)性與幻覺性，觀眾傾向于眼見為實(shí)，殊不知眼睛也會(huì)騙人。這種看似“客觀”的影像其實(shí)恰恰是電影文本的有意詢喚，夾雜著大影像師的主觀意圖和敘事“陷阱”。在經(jīng)典好萊塢敘事中，常通過視線匹配與連續(xù)性剪輯的蒙太奇欺騙效果，形構(gòu)一種縫合體系，使觀眾誤入大影像師的圈套之中。換言之，此類零度剪輯的模式，蓄意掩藏虛構(gòu)假相的痕跡，無(wú)論是從表層的感官體驗(yàn)，還是深層的思維生成，都以一種幻覺機(jī)制構(gòu)成文本誤導(dǎo)。

“縫合”最初源于拉康的精神分析學(xué)說，其“意味著意指結(jié)構(gòu)與能指主體之間的關(guān)系，縫合彌合了主體身份在辨識(shí)與誤認(rèn)之間、在意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的裂隙，是意識(shí)與無(wú)意識(shí)——想象界與象征界之間的聯(lián)結(jié)”。電影理論家讓-皮埃爾·歐達(dá)爾將縫合一詞引入電影，并將經(jīng)典電影通過正反打鏡頭，使觀眾同時(shí)置于看與被看的位置，以遮蔽敘事痕跡的效果，稱為“縫合體系”。后有學(xué)者拓展其外延，認(rèn)為“正反打鏡頭應(yīng)該與其他構(gòu)成連續(xù)性剪輯的手法如燈光、聲音、色彩等一系列方法共同構(gòu)成縫合體系”。縫合體系通過正反打鏡頭、視線匹配等手法蒙蔽觀眾的注意力，觀眾進(jìn)行觀念移注與情感投射，從而形成敘事的欺騙效果。

正反打或視線匹配的修辭策略，可為觀眾提供虛假的信息結(jié)構(gòu)，影響并誤導(dǎo)觀眾對(duì)事件的感知與辨認(rèn)，進(jìn)而形構(gòu)一種偽認(rèn)知效果。戈德羅將正反打或視線匹配歸類為“次生內(nèi)視覺聚焦”，即“畫面的主觀性被銜接、被語(yǔ)境化所構(gòu)成這一事實(shí)，與銀幕上出現(xiàn)的一個(gè)目光相銜接的任何畫面都屬于此類，只要某些‘句法的’規(guī)則得到遵守”。第一個(gè)鏡頭展示某人在看的畫面，第二個(gè)鏡頭呈現(xiàn)其目光所看，從而形塑視覺的對(duì)應(yīng)物，將觀眾縫合入影像的虛假敘事中?！短焓箰圻^界》是此類敘事誤導(dǎo)的典型代表，影片常從被愛妄想癥患者安琪的目光源域出發(fā)，展現(xiàn)其看向幻想戀人路易畫面的目標(biāo)域，從而建構(gòu)二者之間的情感締結(jié)。最后以全知視角揭示真相，觀眾才得知前面敘事的虛假?？p合系統(tǒng)蒙蔽觀眾的注意力，在鏡頭的有意引導(dǎo)下，觀眾沉浸在安琪的主觀化的敘境中，強(qiáng)化了對(duì)安琪的認(rèn)同，構(gòu)成對(duì)人物與觀眾的雙重欺騙與遮蔽。

早在普多夫金的“創(chuàng)造性地理學(xué)實(shí)驗(yàn)”中，通過五個(gè)鏡頭將不同的時(shí)空片段形構(gòu)為一個(gè)新的時(shí)空體時(shí)，我們就已領(lǐng)略到蒙太奇剪輯效果的強(qiáng)大欺騙效力。在電影敘事中，剪輯有時(shí)會(huì)將觀眾置于虛假的視聽矩陣中，通過錯(cuò)位的視覺對(duì)應(yīng)物引起觀眾的懸念與驚奇體驗(yàn)。由邁克爾·曼指導(dǎo)的《借刀殺人》結(jié)尾段落中，當(dāng)文森特進(jìn)入女檢察官工作的監(jiān)察大廈，執(zhí)行最后一個(gè)暗殺目標(biāo)時(shí)，一方面是馬克斯焦急的聯(lián)系，告知安坐于辦公樓內(nèi)的女檢察官危險(xiǎn)將臨;另一方面是文森特持槍逼近女檢察官的辦公室，當(dāng)文森特闖入后卻意外發(fā)現(xiàn)辦公室空無(wú)一人，接著才告知觀眾，女檢察官坐于十六層的圖書館。通過鏡頭的組接，調(diào)度起觀眾心憂人物的懸念，接著告知一切都是其想象性的誤識(shí)，觀眾既經(jīng)歷了被誤導(dǎo)真相后的期待受挫，又為人物能夠逃出魔掌而慶幸，得到被欺騙后的心理補(bǔ)償。毫無(wú)疑問，從文本誤導(dǎo)到文本扭轉(zhuǎn)的電影弧光中，蒙太奇的欺騙效果，既完成了懸疑建置，又引起觀眾驚奇的情感體驗(yàn)。

從認(rèn)知心理學(xué)來看，敘事誤導(dǎo)在一定程度上源于“首因效應(yīng)”。事件序列的順序影響觀眾的認(rèn)知狀況，觀眾極易被先入為主的假象欺騙，形成一定的刻板印象與心理定式?！渡倌炅挚稀吠ㄟ^亞當(dāng)和馬特兩兄弟與懷特有爭(zhēng)端的前因，使觀眾陷入二者誰(shuí)是兇手的邏輯悖論中。《全民目擊》一開始用林泰狡詐商人的形象塑造來誤導(dǎo)觀眾他無(wú)罪的事實(shí)?！侗┝褵o(wú)聲》以男孩磊子與女孩在山洞交談的直觀畫面遮蔽他已死去的真相，一切不過是想象的幻覺。視覺影像與“首因效應(yīng)”的聯(lián)袂，強(qiáng)化了觀眾對(duì)敘事的虛假性建構(gòu)。電影所特有的演示性，使大影像師在操縱敘事的過程中，潛移默化地誤導(dǎo)觀眾。懸疑大師希區(qū)柯克的《精神病患者》，通過畫面的視聽拍攝與場(chǎng)面調(diào)度，促使觀眾形成貝茨母親活著的偽認(rèn)知。當(dāng)貝茨走進(jìn)房間，傳來貝茨與母親爭(zhēng)論的對(duì)話(貝茨一人分飾兩人的聲音)，等貝茨抱母親走出房間走到樓梯處，攝像機(jī)以垂直拍攝的角度讓觀眾無(wú)法看清貝茨母親的面目，但她叫喊著放她下來的聲音，卻標(biāo)識(shí)著她的在場(chǎng)與實(shí)存。最后觀眾得知這一切不過是大影像師經(jīng)過視聽操縱后的假象，是與最初給予觀眾貝茨母親活著的信息的“首因效應(yīng)”的合謀。電影所提供給觀眾的影像是動(dòng)態(tài)分切的運(yùn)動(dòng)—影像，“幻覺是在畫面出現(xiàn)的同時(shí)被修改的”，它給予觀眾的影像是被修飾化后的虛假影像。同時(shí)，在電影敘事中，觀眾是被建構(gòu)的又是參與建構(gòu)的，大影像師預(yù)設(shè)的敘事有賴于觀眾的視知覺完形與想象性參與。

四、闡釋策略：觀眾參與敘事建構(gòu)

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的蒞臨，將電影從以往藝術(shù)品的膜拜價(jià)值解脫出來，實(shí)現(xiàn)其展示價(jià)值的新光暈，電影“致力于培養(yǎng)人們那種以熟悉機(jī)械為條件的新的統(tǒng)覺和反應(yīng)，這種機(jī)械在人們生活中所起的作用與日俱增。使我們時(shí)代非凡的技術(shù)器械成為人類精神把握的對(duì)象——電影”。電影形塑著觀眾新的統(tǒng)覺與反應(yīng)，電影不僅是可看的，也是可閱讀的影像。作為審美主體，觀眾憑借一定的主觀能動(dòng)性與潛在的審美期待參與電影敘事的建構(gòu)與生成。電影敘事得益于觀眾(主體)的主動(dòng)參與和電影(客體)的先期建構(gòu)，是主客體交融、滲透、互動(dòng)的過程。進(jìn)言之，觀看電影的行為是觀眾與文本進(jìn)行雙向交流的過程，大敘述者在電影中預(yù)設(shè)了敘事盲區(qū)與敘事裂隙，等待觀眾進(jìn)行解碼與填補(bǔ)，觀眾一方面要探尋敘述者話語(yǔ)的曖昧意義，另一方面又要刺破敘述者話語(yǔ)的假面，推導(dǎo)大敘述者的真實(shí)意圖，鑒照真相。無(wú)論是信息延宕、信息壓制所造成的斷點(diǎn)，不可靠敘述的虛假敘事，還是縫合系統(tǒng)與“首因效應(yīng)”導(dǎo)向的敘事騙局，都吸引著觀眾沉浸于敘事流中，進(jìn)行填補(bǔ)、釋義與修正，形成新的敘事構(gòu)型。

德勒茲在《時(shí)間—影像》中呼喚“給我一個(gè)大腦”，認(rèn)為“世界上的任何旅行都是一種大腦的開發(fā)”，電影也不例外。這恰與本雅明將電影視為人類精神所能把握的對(duì)象構(gòu)成一種呼應(yīng)。電影敘述中的“蒙騙體系”，說到底是電影與人類大腦的一場(chǎng)心智游戲，影像出題，觀眾破局，從而完成電影敘事的意義建構(gòu)。雷乃被德勒茲視為大腦電影的創(chuàng)建者，其作品《廣島之戀》通過患有創(chuàng)傷后遺癥女演員的混亂記憶，折射戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與其對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的摧殘。電影以女演員的記憶流敘述，過去、現(xiàn)在時(shí)面不斷疊合、轉(zhuǎn)換，觀眾如同進(jìn)入作為“世界記憶”的大腦/電影。而其另一部作品《去年在馬里昂巴德》由記憶混亂的不可靠敘述者的視像呈現(xiàn)，曖昧不清的意義，現(xiàn)實(shí)與記憶的穿插，召喚觀眾向影像的縱深處探尋。媒介/電影與其說是人的延伸，不如說是大腦/思維的延伸，電影的意義生成關(guān)鍵在于觀眾的闡釋行為，觀眾在接受過程中的釋義。

觀眾參與電影的敘事建構(gòu)，是一種或有意或無(wú)意的自覺行為，更是影像對(duì)觀眾的一種賦權(quán)。在電影“蒙騙體系”的建制過程中，觀眾進(jìn)行故事重整、修正與辨?zhèn)危环矫?，?dāng)撥開敘事迷霧的纏繞，觀眾獲得的是刺破“敘事偽相”的審美愉悅與感官滿足；另一方面，諸如《禁閉島》《盜夢(mèng)空間》《信條》等電影都留下了懸而未決的疑問，有待觀眾參與敘事的解讀，再現(xiàn)了電影敘事中“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的闡釋行為。

結(jié) 語(yǔ)

德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德曾言：“戈達(dá)爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”電影是一種幻覺機(jī)制，它以虛假的視聽矩陣，既建構(gòu)著觀眾，又召喚觀眾參與敘事建構(gòu)。信息斷點(diǎn)、不可靠敘述、視聽“縫合”等共同架構(gòu)起系統(tǒng)的“蒙騙體系”。然而，“蒙騙體系”絕非封閉的、靜態(tài)的完成狀態(tài)，而是處于敞開的、動(dòng)態(tài)的、更新的進(jìn)行時(shí)，有待于編劇與導(dǎo)演持續(xù)的銀幕實(shí)踐與不斷創(chuàng)新。