中國(guó)電影的民族文化與審美意境分析——以電影《白鹿原》中的戲曲元素為例

夏光富, 唐 睿

(重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院,重慶 400065)

民族文化得以繼承與發(fā)展,為中國(guó)具有民族特色的電影奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。它的審美方式獲得了第五代導(dǎo)演為主要代表的群體之間的長(zhǎng)期關(guān)注以及不斷的探索。步入當(dāng)代,“科技領(lǐng)先”“娛樂大眾”的電影主流已逐漸成為電影未來發(fā)展的趨勢(shì)。電影《白鹿原》通過改編作者陳忠實(shí)所著的經(jīng)典小說《白鹿原》,由王全安擔(dān)任導(dǎo)演,融入了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的因素,從而使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中所具備的民族文化審美得到了有效的彰顯。在這部電影之中,戲曲藝術(shù)中的元素,是一個(gè)區(qū)域中文化生活的最終展示。其表現(xiàn)的形式主要有兩種,一種是所謂的敘意元素,另外一種就是所謂的表意元素。兩種元素的綜合一起推動(dòng)著電影劇情的發(fā)展,從而增加了影片中所需的審美意境。小說《白鹿原》所創(chuàng)作的背景,主要集中在當(dāng)今陜西省的關(guān)中一帶,而這部電影中,所融入的是陜西戲曲的元素。在陜西戲曲元素中,主要包括了華陰老腔、碗碗腔、秦腔等多種腔調(diào)。同時(shí),還包括了出現(xiàn)頻率比較頻繁的戲曲劇場(chǎng),也就是所謂的戲樓。

一、華陰老腔戲曲元素

華陰老腔,主要是從民族符號(hào)到敘事元素審美之間的轉(zhuǎn)變。老腔作為一種板腔體特有的戲曲劇種,是隸屬于皮影戲中的一種戲曲劇種。皮影戲與老腔兩種戲曲劇種,在演繹過程中,有一個(gè)小小的差別,即當(dāng)唱戲人在后臺(tái)表演時(shí),這種便是皮影戲的表演形式;而當(dāng)唱戲人在前臺(tái)進(jìn)行吼唱時(shí),這便是老腔的表演形式。老腔的表演形式,主要盛行于陜西省華陰市中的雙泉村一帶,每演繹一出戲,大概需要有六到十位戲曲藝人共同協(xié)助。其中,由一人擔(dān)任主唱,抱琴?gòu)椬?此時(shí)還需要邊唱。其他藝人主要是幫腔,起到附和的作用,同時(shí)還需要負(fù)責(zé)板胡、梆子、手鑼等不同樂器的演奏。在演出進(jìn)行時(shí),老腔藝人需要身穿具有關(guān)中平民的傳統(tǒng)服裝。在表演的過程中,他們的姿態(tài)也有所不同,有的藝人會(huì)蹲著,嘴里叼著具有地方特色的煙袋;還有的藝人會(huì)席地而坐,與生活之中所表現(xiàn)的形象十分貼近[1]。目前,華陰老腔的主唱人,主要是由張軍民和王振中兩位老藝人擔(dān)任。在直觀上,唱腔聽起來有一種比較豪放與高亢的感覺,在表演的過程中,大家伙兒都群情激昂。大概是唱到中間段的位置,會(huì)有一位老藝人突然站立起來,此時(shí)手中高舉著一根木板,狠狠地?fù)舸蛞粭l長(zhǎng)凳,從而形成了一種“眾人幫腔滿臺(tái)吼,驚木一擊泣鬼神”的境界,其中所夾雜著十足的秦韻。這種具有原本特色的民間藝術(shù),曾一度備受稱贊,后來便有了“黃土地上的搖滾”之稱。

《白鹿原》的創(chuàng)作者陳忠實(shí)先生曾將他第一次聽老腔的感受所表露了出來,他說道:“我在這腔調(diào)里沉迷且陷入遐想,這是發(fā)自雄渾的關(guān)中大地深處的聲音。”陳忠實(shí)先生之所以會(huì)有這種感受,是與老腔藝人們?cè)诒硌輹r(shí),所穿的服裝與所佩戴的飾品,以及表演的動(dòng)作所分不開的。以上的種種,都是對(duì)關(guān)中地區(qū)人們生活習(xí)性與生活文化的一種特殊寫照。到了2006 年的時(shí)候,以林兆華為導(dǎo)演所拍攝的《白鹿原》中,首次加入了特有的老腔戲曲藝術(shù)的表演,戲曲元素的融合,頓時(shí)轟動(dòng)一時(shí)。之所以當(dāng)時(shí)會(huì)產(chǎn)生如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng),是因?yàn)椤栋茁乖愤@部劇中,與具有鮮明民族文化特色之間,有著密切的關(guān)聯(lián)。融有華陰老腔戲曲元素的影片,出現(xiàn)的次數(shù)不多,一共只出現(xiàn)過兩次,這兩次的表演地點(diǎn),都是在郭舉人的家中。第一次,是出現(xiàn)在眾麥客飯后,吼唱的《將令一聲震山川》中;第二次是出現(xiàn)在黑娃與田小蛾在偷情時(shí),所演唱的《征東一場(chǎng)總是空》的段落之中。

老腔表演第一次出現(xiàn)唱段,是在《將令一聲震山川》中,鏡頭是由一個(gè)全景進(jìn)行切入的,隨之便是在一個(gè)有上下層的住宅建筑上取的景,然后慢慢地將其推進(jìn)了對(duì)上面一層建筑的取景。這時(shí),吃完飯的各位麥客正在準(zhǔn)備中,此時(shí)表演的場(chǎng)地已經(jīng)形成了。演出的正式開始,是由老腔主唱張軍民帶著激昂的唱腔進(jìn)行演唱而拉開序幕的。

兩位老腔主唱手中抱著琴,坐在凳子上,其他藝人則將他們團(tuán)團(tuán)圍住。由段奕宏所扮演的黑娃一角色,正端著碗,邊吃邊看著。隨著長(zhǎng)鏡頭的不斷推進(jìn),眾人在表演的過程中,鏗鏘有力,彼此之間的配合非常的默契,粗狂剛烈的老腔式唱腔,將文中非常彪悍的秦人所特有的風(fēng)貌特征生動(dòng)形象地展現(xiàn)在了觀眾們的眼前,所震撼的程度,可比現(xiàn)代金屬樂器所演奏的搖滾樂。在表演的過程中,黑娃除了大口大口地吃著面、喝著碗中的湯,時(shí)不時(shí)地還會(huì)憨笑或者言語(yǔ)一會(huì)兒。黑娃角色的設(shè)定,在演出的過程中,具有間離的效果。在表演中,他具有雙重身份,第一種是觀者,第二種是被觀者。角色與老腔之間,存在一種看或被看的關(guān)系,他與觀眾之間,也是如此。黑娃將身臨其境、樂在其中的觀賞形態(tài),與電影的表演,進(jìn)行了有效的融合。表演人物所體現(xiàn)出的“真實(shí)性”得到了有效的強(qiáng)化[2]。其中,也有對(duì)三國(guó)時(shí)期的唱詞,它與電影中“亂”的時(shí)局之間,具有契合性。在表演臨近尾聲的時(shí)候,是由一位老藝人帶動(dòng)氣氛的,此時(shí)他便上前,驚怕堂木,等待急促的“怕”聲剛落,各唱腔的表演人藝人開始齊聲演唱,以示附和。演唱的聲浪之間,不具備平穩(wěn)性,而具有此起彼伏的現(xiàn)象,將演唱推入高潮階段。這種幫腔的唱法,普遍被稱為“拉波”,主要是用來強(qiáng)化市場(chǎng)氛圍,達(dá)到渲染人物內(nèi)心的情緒,以及內(nèi)心感情的目的。

當(dāng)《將令》這一段出現(xiàn)在電影上映之前的宣傳預(yù)告片中時(shí),就一直深受好評(píng)。未到三分鐘的時(shí)長(zhǎng),卻贏得了眾人對(duì)該影片共同的贊美與共通性。民族文化符號(hào)不僅是對(duì)個(gè)人感情的集中表達(dá),其中也包含了對(duì)影片整體情感的一種體現(xiàn)。通過借助大銀幕對(duì)《將令》影片進(jìn)行大力宣傳,能夠讓越來越多的受眾了解華陰老腔,并且對(duì)其內(nèi)在的韻味進(jìn)行深入的探索,對(duì)生活在這片土地上人們的思想、情感、心理層次結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面進(jìn)行深入把握[3]。老腔表演藝術(shù),是文化鏡像的代表。前蘇聯(lián)的美學(xué)家卡岡曾評(píng)價(jià)過老腔,藝術(shù)猶如一面鏡子,從文化中能夠照見自己、認(rèn)識(shí)自己。只有在充分認(rèn)識(shí)自己的情形之下,才能深入認(rèn)識(shí)它所反映的世界。由此,便可以毫不夸張地說,《白鹿原》這一部影片,是華陰老腔邁向新世界的推動(dòng)力。在傳播特有的民族文化藝術(shù)的時(shí)候,也對(duì)民族精神、民族文化有了更深入的認(rèn)知。同時(shí),相反,我們需要以它為載體,只有對(duì)《白鹿原》進(jìn)行深入了解之后,才能更加了解當(dāng)?shù)氐娜嗣瘛?/p>

《征東一場(chǎng)總是空》老腔段落中,是老腔出現(xiàn)的第二個(gè)地方。老腔不僅只是作為一種民族符號(hào)對(duì)有關(guān)區(qū)域的文化特色進(jìn)行顯示,其已經(jīng)成為敘事元素,在劇情的發(fā)展中有所涉及。老腔出現(xiàn)的唱段,是選自于《薛仁貴征東》,而該影片中前四段的唱詞中,插入了《薛仁貴征東》的唱詞。

隨著影片的進(jìn)展,麥客黑娃與郭舉人府中的小妾,也就是小娥之間,產(chǎn)生了糾纏不清的情愫。此時(shí),兩人之間的感情,已經(jīng)到達(dá)了情投意合的境界。與此同時(shí),一聲綿長(zhǎng)的畫外之音,也就是《征東一場(chǎng)總是空》的音樂開始響起。畫面中便立即出現(xiàn)了一幅空景,將夕陽(yáng)之下的美景轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)漆黑的夜晚。隨之,鏡頭便轉(zhuǎn)向了對(duì)近景的取景,從而對(duì)主要人物的行為做一個(gè)總述[4]。白毛老漢也就是王振中的懷中抱著一把月琴,同時(shí)他也是這段戲曲中最主要的唱將,郭舉人在其呈坐姿態(tài),拿著樂器二胡,眼睛一直望著白毛老漢,也就是王振中。當(dāng)轉(zhuǎn)入對(duì)第二段唱詞進(jìn)行演唱時(shí),鏡頭中便立即轉(zhuǎn)向了對(duì)房屋建筑全景的顯示,取的是郭舉人房屋之景,鏡頭從房頂非常緩慢地移動(dòng)著,最終二層建筑樓是它的定格之地。當(dāng)眾麥客在唱戲、聽?wèi)驎r(shí),人群之中早已沒有了黑娃的影子。因此,相關(guān)影像需要將其劃分為兩條線索分別進(jìn)行講述:其中一條是指眾麥客在二樓進(jìn)行老腔吼唱,另一條線索主要指的是黑娃與郭舉人的小妾。借用“交叉蒙太奇”的技巧,將兩個(gè)統(tǒng)一場(chǎng)面的分成許多個(gè)段落,銀幕上甚至還出現(xiàn)交替。第三段唱詞的主要內(nèi)容描述的是黑娃與郭舉人的小妾小娥之間。前面也為此埋下了伏筆,而這也是對(duì)第二條線索的一個(gè)初次交代。隨后半句的唱詞,又轉(zhuǎn)入了演唱的畫面,主要強(qiáng)調(diào)的是這兩件事情發(fā)生場(chǎng)所具備同時(shí)性的特點(diǎn)。第四句唱詞中的內(nèi)容,主要是對(duì)黑娃與小娥之間偷情的一個(gè)特寫,這也是第二條線索最后的延續(xù)。而后半句的唱詞,是與唱戲之間相切合的,因此戲曲元素中的敘事任務(wù)得到了有效的完成。

在整場(chǎng)戲中,華陰老腔的曲調(diào)一直都沒有停過,在表演的過程中,音樂時(shí)而出現(xiàn)在畫內(nèi),時(shí)而出現(xiàn)在畫外。在整部劇中,直接為觀眾營(yíng)造了一個(gè)可以進(jìn)行“詩(shī)意”想象的平臺(tái),從而讓華陰老腔本身所具備的藝術(shù)美與音樂美[5]。華陰老腔曲調(diào)中的曲調(diào),帶著濃厚的歷史韻味,加上主唱唱腔的悲涼,從而更有效地得到了觀眾的同情,讓這片厚重土地,為影片增添了無(wú)盡的史詩(shī)感與滄桑感,也讓文化內(nèi)涵得到了有效的灌輸。

二、碗碗腔對(duì)女性的表演

以上所描寫的華陰老腔與碗碗腔在曲調(diào)的演繹上有著比較明顯的區(qū)別。華陰老腔的曲調(diào)主要側(cè)重的是對(duì)男性彪悍的描述,而碗碗腔的曲調(diào)中,主要是展現(xiàn)女性的溫文爾雅,將柔情似水展現(xiàn)得淋漓盡致。碗碗腔,別名“時(shí)腔”,與華陰老腔相同,都是隸屬于皮影戲的一種。碗碗腔和華陰老腔之間具有不同的風(fēng)格,它們一柔一剛。音樂的曲譜常以婉轉(zhuǎn)悅耳著稱于世,將獨(dú)特、清麗的音樂與抒情優(yōu)美且感人的唱腔之間得到有效結(jié)合,并將戲曲中生、旦、凈、丑四個(gè)行當(dāng)與不同人物之間的復(fù)雜情感表達(dá)出來[6]。皮影戲的表演,早在1990 年的影片《活著》中便有所體現(xiàn),這一影片的迅速走紅,并且贏得了國(guó)內(nèi)外的巨大轟動(dòng),都與導(dǎo)演張藝謀精心設(shè)計(jì)、引導(dǎo)是分不開的。

在《白鹿原》中,融入了碗碗腔中最經(jīng)典的唱詞,唱詞是選自于《桃園借水》中的片段。這段唱詞,是由崔護(hù)《題都城南莊》中演繹的一出戲。其中的內(nèi)容,大概講的就是崔護(hù)與桃小春之間短暫的愛情故事。文中談到,崔護(hù)落第之后,常在長(zhǎng)安的城南郊游,后來一日,他與桃小春之間有幸偶遇,傾慕之情油然而生,最后以金釵相贈(zèng),以此作為定情之物的故事。然而在戲詞中,崔護(hù)的這段經(jīng)歷,卻只有簡(jiǎn)短的四句戲詞。

在影片中,白孝文輸盡家產(chǎn)之后,田小娥便與他回到了家中,為這段插入了簡(jiǎn)短的唱詞。隨著白孝文與田小娥兩人對(duì)唱之后,戲曲的前奏便立即響了起來,這時(shí)的唱詞只選取了前面兩段的唱戲。表演過程中,聲音來源于皮影戲種,畫面上,田小娥的模仿表演與皮影幕后老藝人之間的表演相互交替出現(xiàn)在畫面中,給人營(yíng)造出了一副亦幻亦真的夢(mèng)境。而這種夢(mèng)幻般的畫面,是不同人物內(nèi)心悲哀的一種體現(xiàn)。電影故事往往都是由借助戲曲故事對(duì)人物進(jìn)行表演的,這一段小故事在影片中的時(shí)間定位能夠讓其更好地將人物的個(gè)性特征所體現(xiàn)出來,從而在新的環(huán)境中對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行有效的映射。而這段戲曲的精髓在于,內(nèi)容上具有寫意傳神之感。

與此同時(shí),在表演的唱詞中,插入一些襯字,如“咿呀”“哪依呀啊”,不僅能夠更讓唱詞更具口語(yǔ)化,讓內(nèi)容更貼近實(shí)際生活,還能夠活躍氣氛,讓唱腔更具感染力。在表演的過程中,田小娥這一個(gè)角色,表演得很到位。時(shí)泣時(shí)喜,還有跌宕起伏的唱腔,都是她此時(shí)此刻心情的最好詮釋,臺(tái)下的觀眾聽得是如癡如醉,韻味迷離。皮影老藝人的表演,與田小娥的表演,能夠有效結(jié)合,是對(duì)田小娥內(nèi)心感受的真實(shí)寫照,同時(shí),又讓觀眾再一次欣賞到了華陰皮影戲這一民間藝術(shù)的精彩表演,也讓除陜西之外的更多觀眾,能夠喜歡上這種與南方戲曲曲意相近的碗碗腔,從而也改變了大家對(duì)陜西唱腔的看法,讓大家對(duì)陜西的唱腔不再僅局限于華陰老腔的粗狂。

三、秦腔“戲”中的雙關(guān)

在《白鹿原》影片中,也插入了少量的秦腔,只是在表演中所出現(xiàn)的時(shí)間比較短。在一些戲場(chǎng)中,普遍都是通過“看戲”輔助而完成相關(guān)敘事的。以第一戲場(chǎng)中的元素為例深入分析:首先是一段,嗩吶吹奏,為喪事配樂。嗩吶的出現(xiàn),暗示著這一部戲中,即將會(huì)上演一場(chǎng)喪事。田福賢曾聲稱,要讓鄉(xiāng)親們觀看一場(chǎng)三天才能演完的大戲,醉翁之意不在酒,而是為了以懲戒農(nóng)會(huì)之中的造反行為,起到殺雞儆猴的一個(gè)作用,在本質(zhì)上是對(duì)其他群眾的一個(gè)警告。之后,映入眼簾的便是秦腔表演,其中沒有唱詞,只有一些程式化的表演動(dòng)作,節(jié)奏略顯緊湊。

田福賢口中所說的看大戲,其實(shí)是以“戲”為雙關(guān)語(yǔ)。其中既指戲樓之上的秦腔表演,又暗示了農(nóng)會(huì)人員的悲慘境遇。從電影試聽的審美角度來看,具有“外延”與“內(nèi)延”兩個(gè)范疇。在影片符號(hào)中,所謂的“外延”指的是電影畫面與聲音本身所具備的價(jià)值,而內(nèi)涵主要是由影片所延伸出來的“弦外之意”,也是由影片畫面與聲音潛藏時(shí),所具備的深意[7]。在這段戲中,田福賢通過對(duì)借助詞的使用,想要將殺雞儆猴的本子所表露出來,從而營(yíng)造了“戲”的雙關(guān)語(yǔ)。在戲曲表演的過程之中,藝人與觀眾普遍深知,一般都是“假戲真做”,大家都明白,表演的畫面是假,所想要借助表演所傳達(dá)出來的信息是真。戲曲表演中,所具備的“假定性”是對(duì)敘事內(nèi)涵真實(shí)的表達(dá),也對(duì)敘事效果進(jìn)行了深化。

這段戲,主要是以秦腔為線索的。戲曲中,白嘉軒問田福賢道:“你這大戲唱幾天了?”田福賢回答道:“兩天了,明還有一天呢,我就當(dāng)耍猴呢!”在田福賢的回答之中,可以看出影片中所謂的時(shí)間概念,對(duì)敘事進(jìn)程具有推動(dòng)的作用。戲曲元素作為獨(dú)特的民族文化符號(hào),融入影片的敘事之中,不僅能夠?qū)⑵溆行У貍鞑コ鋈?還能讓其得到間接的“美化”,為繼承和傳播創(chuàng)造條件。

四、戲樓——《白鹿原》的最終守望者

影片中的主要戲曲表演場(chǎng)所有兩處,即郭舉人的私人住宅和戲樓。經(jīng)過導(dǎo)演王全安的反復(fù)思量,作為一部史詩(shī),跨越了千年了歲月,它經(jīng)歷過多重的更替,也許是因?yàn)椤栋茁乖纷陨聿粍?dòng)的精髓,才讓它許久恒定不變的。而這個(gè)“不動(dòng)”的主要體現(xiàn)就是戲樓。

在《白鹿原》影片之中,戲樓曾多次出現(xiàn),看戲成為了集體活動(dòng),而戲樓作為集體表演和活動(dòng)的場(chǎng)所,是戲曲藝術(shù)的主要載體,不僅是提供給人們看戲的地方,而且還是為影片提供敘事的場(chǎng)所。從側(cè)面能夠?qū)⑷藗兊纳钗幕从吵鰜?同時(shí)也是民族文化的一種整體象征。戲樓作為一種公共場(chǎng)所,在歷史的發(fā)展過程中,讓不變的“戲樓”看待著身邊所有的“變化”。在影片中,它得到了抽象化的展示,形如麥地中的牌坊一般,充當(dāng)著“三只眼”的作用,在這幅長(zhǎng)卷守望著,隨著一代又一代的興起。在影片臨近尾聲的時(shí)候,日寇來襲,他們炸毀了戲樓,使其徹底成為了永恒的符號(hào)。

五、結(jié)語(yǔ)

在《白鹿原》這部影片中,戲曲作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,經(jīng)過導(dǎo)演王全安的多重思考之后,通過戲曲與戲樓之間的結(jié)合,帶給了受眾一個(gè)置身于傳統(tǒng)文化家園之中的溫馨之感,從而能讓其本質(zhì)性與偉大的東西得到更好的體現(xiàn)。其中,最為重要的是,王全安導(dǎo)演在編制整部影片時(shí),始終遵循了從故事的本身出發(fā),在拍攝的過程中,將具有民族元素的“內(nèi)化”巧妙地運(yùn)用于了電影之中。這也是戲曲藝術(shù)地對(duì)時(shí)代精髓的集中體現(xiàn),通過對(duì)各種唱腔的把握,大家的演出能夠讓觀眾從審美的角度,在娛樂中得到自由、舒適的歸一感。