現(xiàn)代城市的“技”“藝”二維表述

王 謙

(南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013)

現(xiàn)代城市究竟是什么？這樣的問題對于生活于其中的我們無疑是值得去思考的。城市與生活于其中的人的關(guān)系就像是母體與嬰孩一般，我們在汲取城市給予我們快速的交通、美化的城市環(huán)境等等的同時，卻不得不接受越來越快的生活節(jié)奏、日常生活審美化中的審美強加等等。所以“城市是什么”的問題在某種意義上意味著“生活于其中的人將成為什么”。正如阿諾德·湯因比所說：“人是自己所處時代和地域之囚，這只是人的多種局限性之一。人像樹一樣有自己的根，而這些根拴住他?！?1)阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明》，周憲 編譯：《激進的美學(xué)鋒芒》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第282頁。

一、現(xiàn)代城市與技術(shù)、藝術(shù)的關(guān)系

然而，現(xiàn)代城市與人的關(guān)系不同于母體與嬰孩之處在于，一方面我們在城市中生活，接受它給予我們的一切；而另一方面，這個給予我們一切的城市卻是我們自己造就的。所以，如果我們問“現(xiàn)代城市是什么”的時候，先行于這個問題的前一個問題是：“我們對現(xiàn)代城市做了什么”或者“我們讓現(xiàn)代城市成為什么”。

問題一下子變得糾纏了起來。而這樣的糾纏使得筆者想到羅素對于蘇格拉底分析問題所使用的柏拉圖式對話的評價：“蘇格拉底的處理方法所適用的，乃是那些我們對之已有足夠的知識而可以達到正確結(jié)論的事物，但由于我們思想混亂或者缺乏分析的緣故而未能對于我們所知的東西加以最好的邏輯的使用。”(2)羅素：《西方哲學(xué)史》(上卷), 何兆武，李約瑟譯，北京：商務(wù)印書館, 1963年，第130頁。所以，當我們困擾于在邏輯中相互牽扯的此類問題時，我們不妨借鑒此處的經(jīng)驗。羅素認為蘇格拉底是在使用語言學(xué)考察使用“正義”這個詞的使用方式，從而對于“什么是正義”的倫理學(xué)問題做出推進。而我們在思考現(xiàn)代城市是什么問題時，既然現(xiàn)代城市陷入與人之關(guān)系的相互牽扯中，那我們則可以跳出城市與人復(fù)雜的相互作用關(guān)系，從造就現(xiàn)代城市的手段和方式入手，看看這樣的方式和手段如何造就現(xiàn)代城市，以這種方式或手段造就的現(xiàn)代城市又究竟是什么。

而就造就當下現(xiàn)代城市的手段或者方式而言，技術(shù)與藝術(shù)起到的重要作用是無法忽視的。海德格爾在“技術(shù)的追問”中這樣描述現(xiàn)代技術(shù)對于自然的擺置：“技術(shù)時代的人類以一種特別顯眼的方式被促逼入解蔽中了。這種解蔽首先針對作為能量的主要儲備器的自然。與此相應(yīng)，人類的訂造行為首先表現(xiàn)在現(xiàn)代精確自然科學(xué)的出現(xiàn)中。精確自然科學(xué)的表象方式把自然當作一個可計算的力之關(guān)連體來加以追逐?！?3)海德格爾：《海德格爾全集》，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第933頁。技術(shù)把自然視作屬人的“質(zhì)料因”展現(xiàn)出來，而這一切正是現(xiàn)代城市所需要的。于是高樓大廈、汽車飛機甚至轉(zhuǎn)基因食品都在人類或者說城市圖景的要求下借助于技術(shù)的力量得以呈現(xiàn)。所以，技術(shù)對于現(xiàn)代城市的形成“功不可沒”。而就藝術(shù)而言，日常生活審美化的步伐自從20世紀后半葉以來則從未停止。日常生活審美化使得審美不再局限于貴族群體或者社會精英，而是走到了普通大眾群體中，甚至成了消費社會的一種基本特征。對消費對象的審美判斷如今已經(jīng)成為消費過程中所要考量的一個重要因素。不僅如此，日常生活審美化的觀念實際上已經(jīng)滲透到個人美扮、家庭裝飾、城市景觀等各個角落。人類對于世界的這種視聽感官認識，這種對于世界的“審美化”的進程看似十分美好，而這種美好在非常大的程度上是依賴于藝術(shù)或者披著藝術(shù)邏輯的外衣才得以實現(xiàn)的。于是，藝術(shù)的手段或者方式也成為展現(xiàn)現(xiàn)代城市不可缺少的組成部分。

我們不能否認現(xiàn)代城市某種程度上是由技術(shù)與藝術(shù)作為手段造就而成的事實。而當技術(shù)與藝術(shù)成為現(xiàn)代城市實現(xiàn)的手段時，現(xiàn)代城市在某種程度上就成了技術(shù)和藝術(shù)的試驗場。然而在現(xiàn)時代，不論是技術(shù)還是藝術(shù)，都不能僅僅視作為一種人類展現(xiàn)自身的工具那么簡單。就技術(shù)方面而言，人文社會科學(xué)中認為技術(shù)是一把雙刃劍，這就已經(jīng)超越了單純工具的意義。而在藝術(shù)方面，西方現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)轉(zhuǎn)向與“藝術(shù)終結(jié)”論調(diào)并存，在一定程度上藝術(shù)的內(nèi)在困惑已經(jīng)暴露無遺，藝術(shù)概念本身的模糊性、藝術(shù)作品的好壞優(yōu)劣標準不明確與人們對于藝術(shù)的價值的盲目信任，這一切都有可能成為導(dǎo)致某種“憂患”的根源。當技術(shù)和藝術(shù)成為現(xiàn)代城市的實現(xiàn)與認知方式時，對于技術(shù)和藝術(shù)本身的探究則必不可少。所以，本文把作為現(xiàn)代城市展現(xiàn)手段的技術(shù)、藝術(shù)作為研究切入點，來實現(xiàn)理解現(xiàn)代城市真正內(nèi)涵的目的。

二、技術(shù)視角中的城市圖景

我們首先站在技術(shù)的視角看看它所帶給我們的城市圖景。

如今，在我們的星球上出現(xiàn)了越來越多的摩天大樓、立交橋以及汽車。因為這些事物的出現(xiàn)，這個星球從形式上看來已經(jīng)和百年前有非常大的不同。毫無疑問，技術(shù)給人類的生活帶來了前所未有的便利。在今天這個時代，我們可以看到令人驚嘆的建筑，例如迪拜塔、三峽大壩等。不論是從體量上還是從建筑難度上，這些實際上都代表了人類在此領(lǐng)域的最高的工程技術(shù)能力。越來越多的摩天大樓、汽車、立交橋，甚至包括迪拜塔、三峽大壩，它們的背后實際上是越來越多的水泥、鋼鐵、混凝土、汽油的消耗。我們就以熟知的三峽大壩為例，大壩的混凝土總澆筑時間是3080天，體量達到六十層樓高(185米)，2300多米長，而三峽大壩所用的混凝土的總量為2800萬立方米。而這樣的混凝土用量如果用直觀的比照來理解的話，它們可以以一米直徑的混凝土圓柱繞地球?qū)⒔蝗?。全球的汽車?shù)量現(xiàn)在現(xiàn)如今也超過了10億輛之多，全球每年用在造紙、一次性用具上所消耗的木材量以億立方米記，其消耗的能源、樹木可想而知。實際上，世界自然基金會2008年發(fā)布的報告提出：由于人口增長和個人消費的不斷增加，我們的需求持續(xù)擴大，我們的全球生態(tài)足跡已經(jīng)超出地球承載力的30%。如果我們的需求以同樣的速度增加，那么到21世紀30年代中期，我們將需要兩個地球來維持現(xiàn)有的生活方式(4)參見世界自然基金會(瑞士)北京代表處《地球生命力報告2008》，(2008-12-12)[2020-12-21]，http://www.wwfchina.org/。。

那么我們不禁要問，這些鋼鐵、石油、木材、水泥是天生堆放在那里供人類獲取的嗎？當然不是。這些東西實際上都屬于地球的一部分，而它們的“擁有者”自然是地球。然而當我們盡情享用這些東西時，我們實際上已經(jīng)利用某種手段把它從地球中提取出來了，而這種手段毫無疑問當然是技術(shù)。于是這里我們看到了技術(shù)完成了這樣的一個過程：即它把諸如鋼鐵、石油、木材等等人類需要的東西從地球當中提取出來之后，再把它們按照人類的意愿“放置”到他們“應(yīng)該”去的位置上去。技術(shù)實際上就一直在重復(fù)這樣的一個過程。而現(xiàn)代城市的發(fā)展實際上也一直由這樣的過程伴隨著。這種對于技術(shù)的理解當然并非特立獨行，海德格爾就曾以同樣的方式闡述了對于技術(shù)的理解：“在現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量……貫通并統(tǒng)治著現(xiàn)代技術(shù)的解蔽具有促逼意義上的擺置之特征。這種促逼之發(fā)生，乃由于自然中遮蔽著的能量被開發(fā)出來，被開發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換?！?5)海德格爾:《海德格爾全集》，孫周興譯，上海： 上海三聯(lián)書店，1996年，第933-934頁。

如果在城市與自然的關(guān)系中來理解海德格爾之技術(shù)的話，我想可以簡單描述為事物(也可理解為自然)的本來面貌不重要，重要的是在這種本來面貌背后，它們能夠為人類提供什么，能夠為現(xiàn)代城市圖景提供什么。這些能夠提供給我們的東西才是最重要的，而這些能夠提供給我們的東西，我們就可以用技術(shù)去達成。此種對于技術(shù)的理解看似簡單化，然而卻非常深刻地道出了技術(shù)作為現(xiàn)代城市達成之工具的本質(zhì)。提供能量的石油、用以建筑的混凝土石料、那些用來制造紙張和一次性用具等用的木材、用以制造各種器具的鋼鐵等等，它們都不是“生來”就是供人類汲取利用的，它們實際上都是我們這個地球的組成部分。然而由于它們能夠被人類所用，我們就可以盡情地去揮霍它們，海德格爾對于這樣的現(xiàn)象有著更為精準的描述：“在煤炭區(qū)開采的煤炭并非為了僅僅簡單地在某處現(xiàn)成存在而受擺置。煤炭蘊藏著，也即，它是為著對在其中貯藏的太陽熱量的訂造而在場的。太陽熱量為著熱能而被促逼，熱能被訂造而提供出蒸汽，蒸汽的壓力推動驅(qū)動裝置，由此，一座工廠便得以保持運轉(zhuǎn)了。”(6)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第26頁。

于是，在如今的世界圖景之下，技術(shù)作用于自然甚至人自身的流程清晰可見：自然作為承載萬物生靈的母體，萬物都有在自然中生存的權(quán)利，然而，因為人的存在，這個母體成了人類的專屬“母體”，好像自然所有的東西都是為了人類而存在的。因為有了技術(shù)的存在，地球上幾乎所有的東西都可以按照人類所需要的方式展現(xiàn)出來為人類所用。而技術(shù)此時在某種程度上完全承擔了這樣的任務(wù)，即按照人類自己的意愿和方式展現(xiàn)我們的自然，實現(xiàn)我們“理想”中的城市圖景。

三、藝術(shù)視角中的城市圖景

如果說考察一個城市的藝術(shù)特質(zhì)依舊因循上述技術(shù)對現(xiàn)代城市展現(xiàn)的思路的話，那么，我們仿佛簡單到只要考察這個城市是否有更多的藝術(shù)品就可以了，而這無疑不能成為一個合適的思路。因為這種思路顯然只適合考察藝術(shù)展覽館，而不是一座現(xiàn)代城市。所以我們需要一種新的思路來對城市圖景藝術(shù)化的一面有一個總體的把握和認知。

當我們每每身處一座之前并不了解的陌生城市，即使你之前對它毫無印象可言，然而一旦我們身處其中，我們便可能會感受到這座城市的某種文化特質(zhì)，這是一種很奇妙的現(xiàn)象。這種感受在我們之前并不了解這座城市的情況下獲得，所以當然它不是來自于某本書中，或者與某個人交談時的概念知識的獲取，而是對于這座城市的某種直觀把握。就像蘇珊·朗格所理解的那樣：“仍然存在著大量可知的經(jīng)驗……這些經(jīng)驗都不能通過推論性的形式表現(xiàn)出來，當然也就不能通過語言表現(xiàn)出來。這些經(jīng)驗就是我們有時稱為主觀經(jīng)驗方面的東西或者直接感受到的東西……在一般情況下，這樣一些被直接感受到的東西是叫不出名字的。如果它們有名字的話，這些名字充其量也只能標示出促使這些經(jīng)驗形成的外部條件。只有那些最為激烈的感覺才可能具有名字，例如‘憤怒’、‘憎恨’、‘熱愛’、‘恐懼’等等。而這樣的一些感覺又被大家稱為‘情緒’。然而在我們感受到的所有東西中，有很多東西并沒有發(fā)展成為可以叫得出名字的‘情緒’。這樣一些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊；當它們沒有互相抵銷和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這樣一些交融為一體而不可分割的主觀現(xiàn)實就組成了我們稱之為‘內(nèi)在生活’的東西?！?7)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第26-28頁。而這些東西又是什么呢？在蘇珊朗格看來，實際上就是藝術(shù)的形式化：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。”(8)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第28頁。

所以，由藝術(shù)所達成的直觀感受形成了我們對于現(xiàn)代城市的某種認知。它不能用某種確定的概念體系去研究和把握。然而如果我們正視這種直觀的感受，把它確定為我們對這座城市認識的一部分，并且如果在我們對這座城市不夠了解的情況下，甚至把它視作為對這座城市認識的主要部分的話，我們就必須思考，這種由藝術(shù)達成的直觀感受究竟是什么？藝術(shù)對于一座現(xiàn)代城市而言又意味著什么呢？

“在通常情況下，人們總愛把這一完整的‘內(nèi)在生活’之流分解成理性的、情感的和感覺的單位。這種分解其實是主觀任意的，甚至是一種簡單化的做法，或者說，這是為了對其進行科學(xué)研究不得已而采用的辦法，也是一種在用途上極有局限性的辦法。我們已經(jīng)親眼看到了這種簡單化的做法對人們在科學(xué)中做的種種質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)造成的巨大危害性，因此，它永遠也不會幫助我們揭示出我們所希望得到的那種有效的邏輯形式?！?9)科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第252頁。所以，我們是否也有必要像由理性推論和概念體系所組成的認識為某種“知識“那樣，把這種藝術(shù)達成的直觀感受也理解成在直觀感受的方式下所形成的“知識”，從而把這種可直接感知的可能性也理解成一種知識的有效傳播方式呢？當然，這種知識沒有形成某種確定化的概念，然而它確實以某種不可表達的形式留在你的腦子里。而如果我們把這種藝術(shù)所達成的直觀感受確定的理解為一種知識的話，那么藝術(shù)就自然是柯林伍德在《藝術(shù)原理》中所理解的一樣，它是一種語言體系：“我們用音樂表現(xiàn)的情感絕不能用言語來表現(xiàn)，反之亦然，這一點是更加清楚而正確的。音樂是一種語言體系，而言語又是另一種語言體系，各自都絕對清晰、絕對準確地表現(xiàn)了自己所表現(xiàn)的東西。但是它們所表現(xiàn)的是兩種不同類型的情感，每一種情感都適合用各自的語言來表現(xiàn)?！?10)阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明》，周憲 編譯：《激進的美學(xué)鋒芒》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第283頁。

所以，我們此時再來看那些現(xiàn)代城市中博物館的繪畫、散落在廣場上的雕塑、音樂廳里或者飄散在街角的音樂，甚至城市中所有通過形式傳達出的某種難以概念化的表述時，它們無疑就是現(xiàn)代城市通過藝術(shù)來完成的一種言說了。實際上只要我們的直觀感受還在，那么展現(xiàn)在我們眼前的現(xiàn)代城市就無時無刻不在“說話”，在“說”給你聽，告訴你它是什么。藝術(shù)的存在讓現(xiàn)代城市具有了一種直觀的可識讀性，而這種可識讀性恰恰就是作為語言表述的藝術(shù)所達成的。

于是，當我們生活在現(xiàn)代城市中，看到現(xiàn)代城市在向我們展示它的現(xiàn)代、它的時尚，甚至它的崇高。它的一切仿佛都是令人向往的，而即使我們在這座城市中感到緊張、疲憊、疑惑，我們可能依舊會把這些困惑歸咎于我們自身。因為現(xiàn)代城市在藝術(shù)持續(xù)不斷的表述中一切都顯得那樣的理所當然與不可置疑，仿佛它應(yīng)該就是這個樣子的。以至于如果我們不能理解它，或者對它有所困惑，就只能是因為我們還沒有跟上它的步伐而不是其他。藝術(shù)的這種可識讀性無疑比概念性的認知更具力量，因為一旦當你身處其中，它就無時無刻不在向你言說，并且根本不易察覺，直到我們漸漸地把這種言說內(nèi)化成自己理所當然的認知為止。更可怕的是，在藝術(shù)的表述中，由于其表述方式的直觀性，使得我們根本無須思考，直觀感受可能就已形成，這種表述的方式更使得我們無處逃遁。所以，阿諾德·湯因比說：“我討厭當代西方的商業(yè)廣告，它利用了人的無知而造就了一種藝術(shù)，世界上仍有三分之二的人不得溫飽，廣告卻把不需要的商品硬塞給人們。這是富裕社會丑惡的一面?！?11)李秀林等：《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年， 第319頁。在如此現(xiàn)代城市的視角下，尤其在日常審美化日益盛行的今天，藝術(shù)對于現(xiàn)代城市的表述實際上已經(jīng)將現(xiàn)代城市放置到一個至高無上的位置之上。我們對于這種表述方式下的現(xiàn)代城市仿佛只能仰視，而任何對于它的反思與疑惑都會與藝術(shù)產(chǎn)生的這種直觀認知產(chǎn)生激烈的碰撞，而在此碰撞中誰是最后的贏家，如今如火如荼的現(xiàn)代城市建設(shè)進程實際上已經(jīng)給出了答案。

四、現(xiàn)代城市的危機與解救之道

我們看到了技術(shù)對于現(xiàn)代城市的展現(xiàn)，同時也看到了藝術(shù)對于現(xiàn)代城市“是其所是”的表述。技術(shù)所展現(xiàn)的現(xiàn)代城市擁有快捷的交通、發(fā)達的通訊等等，但同時卻又賦予現(xiàn)代城市緊張與快速的生活環(huán)境以及過度技術(shù)化的城市生活。而如果考慮到如今現(xiàn)代城市是在把地球生態(tài)中的一切視為“資源”來獲取，而這些“資源”實際上快要消耗殆盡時，技術(shù)的這種負面特質(zhì)就更為明顯。然而使人驚奇的是這一切卻在藝術(shù)的表述中又顯得那么理所當然。一旦當我們投入現(xiàn)代城市的懷抱，現(xiàn)代城市就在藝術(shù)的表述下猶如空氣般包圍我們，直至我們在思想上接受現(xiàn)代城市賦予我們關(guān)于它的理想圖景，關(guān)于它所理解的審美觀念、它所傳遞的價值觀念。而當我們將現(xiàn)代城市賦予的這一切視作自然而然、理所應(yīng)當之時，它們仿佛真的像是從我們自己心底發(fā)出的聲音一樣，統(tǒng)統(tǒng)成了我們自己對于現(xiàn)代城市的觀念。接下來，我們便會認為這一切就是現(xiàn)代城市以及人類現(xiàn)代生活應(yīng)該是的樣子。

現(xiàn)代城市對于生活于其中的人而言，無疑有其自身的魅力。從某種角度來說，這也正是人類文明的一種現(xiàn)代表征，這一切無法否認。然而當我們把追問現(xiàn)代城市的思路集中到展現(xiàn)與表述它的技術(shù)與藝術(shù)時，無疑我們又看到了令人擔憂的一面。技術(shù)是一把“雙刃劍”確定無疑，所以人類只能在地球生態(tài)允許的范圍內(nèi)合理地使用技術(shù)。否則，技術(shù)對于地球的過度濫用只能給現(xiàn)代城市甚至我們的地球帶來毀滅性的結(jié)局。而同時我們對于現(xiàn)代城市中的藝術(shù)表述當然也要保持審慎的態(tài)度。因為它的表述是直達人的直觀感受的，這就意味著它很容易達到讓人認知的目的。而如果我們在“真和善的基礎(chǔ)上達到的更高的境界”的原則上來理解“美”的話(12)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚 譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第12頁。，那么實際上藝術(shù)并不是“美”的化身。在藝術(shù)的表述中消極、不和諧的內(nèi)容和健康、積極、和諧的內(nèi)容一樣，同樣被藝術(shù)以一種形式化的表述方式表達出來，直達我們的直觀感受。所以，如果我們對此毫無警惕之心，實際上我們就將接受藝術(shù)對于我們思想的傾瀉與清洗。就像盧梭所說的那樣：“在藝術(shù)尚未使我們養(yǎng)成這種作風和教會我們說一種雕琢的語言以前，我們的風俗雖很粗獷，但卻是很自然的……今天，人們的衣著愈來愈考究，說話愈來愈文雅，以致使取悅的藝術(shù)有了一套一定之規(guī)。在我們的風尚中流行著一種邪惡而虛偽的一致性，好像人人都是從同一個模子中鑄造出來的?！雹?/p>

現(xiàn)在，對現(xiàn)代城市的思考仿佛變成了對于技術(shù)與藝術(shù)的反思與批判。然而如果我們不站在“人類中心主義”的立場，而是客觀地去分析技術(shù)和藝術(shù)所做的一切時，我們會發(fā)現(xiàn)那種譴責的觀念多少顯得有些情緒化。因為從技術(shù)的角度來看，其所達成的這一切根本無所謂“好”或者“壞”，這僅僅就是技術(shù)的一種特質(zhì)而已。技術(shù)只是用自身的特質(zhì)把人類視為“資源“的自然物展現(xiàn)為人們所需要的高聳的大樓，快速的交通等等，而隨之而來的必定是與這些東西相匹配的高消耗、高速度，而人類自身當然也要與這種高速度相匹配，地球此時也完全在這種“匹配”中成了“資源”被消耗。當然，這種技術(shù)層面的展現(xiàn)若站在人類所謂“生態(tài)觀念”的角度，顯然具有消極意義。然而，就技術(shù)的角度而言，這無非就是自身特質(zhì)最為常規(guī)的展現(xiàn)而已。在這種技術(shù)特質(zhì)的展現(xiàn)中，一方面我們看到了技術(shù)對于人類目標的達成，另一方面，實際上技術(shù)也一直在遵循著自己的邏輯。而這種技術(shù)自身的邏輯若一直作用于現(xiàn)代城市的話，那么現(xiàn)代城市在技術(shù)的邏輯下就會具體表現(xiàn)為不斷增高的大樓，不斷加快的交通，不斷提高以及覆蓋面更廣的高技術(shù)城市生活。所以，如果人類在現(xiàn)代城市的發(fā)展中沒有任何節(jié)制，實際上現(xiàn)代城市就會落入技術(shù)邏輯的旋渦中，隨之而來的，生活于其中的人也毫無意外的在技術(shù)邏輯的旋渦中越陷越深。

當然，藝術(shù)也不例外，直觀表述始終是藝術(shù)的特質(zhì)，而一旦我們利用藝術(shù)這種表述方式，藝術(shù)這種直達人類直觀感受的表述能力也一定會讓人陷入其中。然而站在藝術(shù)的角度，我們看到這種直觀的表述實際上也只是藝術(shù)自身特質(zhì)造成的理解邏輯而已。我們可能會因為在這樣的表述中發(fā)現(xiàn)了強行改變?nèi)祟愃枷氲目赡芫头穸ㄋ?、遠離它。然而藝術(shù)實際上卻只是一直忠于它作為表述工具的職責，只是它表述的特質(zhì)一直忠于自身的表述邏輯而不是人類某種特定的審美觀念或者價值觀念。

所以，如果我們考慮到技術(shù)與藝術(shù)自身的特質(zhì)，充分尊重它們自身的邏輯，并且能夠分清我們究竟是在實現(xiàn)自己理想當中的現(xiàn)代城市，還是在實現(xiàn)那個越來越高、越來越快、越來越技術(shù)化而我們自身卻毫無察覺的“技”“藝”邏輯的“展現(xiàn)物”的話。我們則可以從單純對技術(shù)和藝術(shù)的情緒化譴責與擔憂中走出來。此外，雖然自從工業(yè)革命以來人們對于技術(shù)批判的聲音就沒有停止過，二十世紀以來對于藝術(shù)的反思也沒有停止過，然而現(xiàn)代城市不管是與人的關(guān)系還是與自然的關(guān)系一直以來都沒有根本性質(zhì)的改變。只要我們的現(xiàn)代城市還以高樓大廈、飛機汽車的形式存在著，那些隨之而來的人們過度緊張生活節(jié)奏、城市及人對于技術(shù)的過度依賴、地球資源的枯竭和生態(tài)的破壞就會始終伴隨著現(xiàn)代城市發(fā)展的進程。

單純對于技術(shù)與藝術(shù)的分析與反思解決不了現(xiàn)代城市如今面臨的實際問題，甚至我們可以說單純依賴技術(shù)與藝術(shù)建構(gòu)一個理想的城市可能也不是一種理想的方式。所以，我們能否跳出技術(shù)與藝術(shù)之外，站在更寬闊的視野下來思考現(xiàn)代城市的理想圖景？當然，這并不意味著我們需要一味地放手技術(shù)與藝術(shù)而去思考現(xiàn)代城市理想圖景的其他實現(xiàn)方式，因為如此這般，我們可能還是會陷入另一個邏輯的旋渦中。對于現(xiàn)代城市出現(xiàn)的問題，我們的反思還是應(yīng)該集中到現(xiàn)代城市的危險發(fā)生之處。

“但哪里有危險，哪里也有救”，實際上，現(xiàn)代城市的危險發(fā)生之處不在于技術(shù)與藝術(shù)的特質(zhì)與邏輯本身，而是在于我們利用技術(shù)和藝術(shù)作為現(xiàn)代城市展現(xiàn)方式以及表述方式的先前占用。對于現(xiàn)代城市展現(xiàn)的可能性而言，實際上是有千萬種可能，然而這千萬種可能已經(jīng)在技術(shù)對于現(xiàn)代城市展現(xiàn)方式的先前占用下成為一種可能。于是現(xiàn)代城市的所有可能性只能在技術(shù)所能夠達到的可能性中尋找。所以不管我們對于技術(shù)的反思有多么深刻，不管我們對于技術(shù)的利用有多么謹慎，只要技術(shù)作為現(xiàn)代城市的展現(xiàn)手段，現(xiàn)代城市的圖景毫無疑問就會在技術(shù)的特質(zhì)與邏輯中展開。于是現(xiàn)代城市的可能就成了技術(shù)視野中的可能。而作為現(xiàn)代城市的表述方式，實際上也已經(jīng)由藝術(shù)先前占據(jù)。也就是說，現(xiàn)代城市自身言說的可能性，實際上在很大程度上等于藝術(shù)言說它的可能性。現(xiàn)代城市是何物，實際上很大程度上取決于藝術(shù)將它表述成何物。于是現(xiàn)代城市在技術(shù)與藝術(shù)的促逼中實際上失去了更多的可能，而我們的現(xiàn)代城市也已經(jīng)在技術(shù)與藝術(shù)的維度中蔓延開來。

至此，我們在現(xiàn)代城市的危險發(fā)生之處尋找到現(xiàn)代城市的“解救”之道，而“解救”之道在于我們首先要認識到技術(shù)與藝術(shù)先前占用了我們對與現(xiàn)代城市的展現(xiàn)以及表述的路徑，從而使得現(xiàn)代城市的展現(xiàn)與表述都已經(jīng)喪失了太多另外的可能。所以，我們只有從技術(shù)與藝術(shù)所建構(gòu)的單一展現(xiàn)與表述路徑中“走出”，才能使得“解救”現(xiàn)代城市成為可能。人類生活于現(xiàn)代城市之中，而我們的現(xiàn)代城市理想圖景絕不應(yīng)該僅僅只是一種技術(shù)邏輯與藝術(shù)邏輯造就而成的邏輯怪物，而是超越技術(shù)與藝術(shù)的邏輯，真正站在人類以及整個地球生態(tài)的視角下對于現(xiàn)代城市的一種審視與觀念化。而只有站在這樣的視角，我們才有可能建立起一種超越某種邏輯旋渦的城市圖景，我們的現(xiàn)代城市也才能在一種更為和諧的觀念下展現(xiàn)，同時，現(xiàn)代城市與生活與其中的人的關(guān)系也才能更為和諧。而只有在更為和諧的城市與人的關(guān)系中，我們才能迎來更為光明的未來。