淺談聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)及演奏處理

文|陳普慧 福建師范大學

鋼琴伴奏的起源，起初盛行于巴洛克時期出現(xiàn)的通奏低音。隨著社會文化特質(zhì)的變化，古典主義時期（1750—1820年）明確樂器的記譜方式逐漸被使用，當時鋼琴伴奏處于即興的狀態(tài)。19世紀浪漫主義時期的到來，作曲家張揚主觀個性和情感，如“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特，“詩情洋溢”舒曼等，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，鋼琴伴奏的藝術(shù)價值與獨奏相媲美，甚至超越獨奏的地位，鋼琴伴奏的發(fā)展有了質(zhì)的飛躍。1947年，著名聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)家格溫德林·科多夫斯基在美國南加州大學創(chuàng)建了史上第一個鋼琴伴奏（Piano Accompanying)學位，吸引對鋼琴伴奏有興趣的演奏者前來學習。至今，在國內(nèi)，鋼琴伴奏藝術(shù)成為各個高校的培養(yǎng)方向，培養(yǎng)更多的伴奏藝術(shù)人才。

一、中外聲樂作品的體裁類型及風格把握

1.詠嘆調(diào)

詠嘆調(diào)是歌劇表演中依據(jù)人物角色而寫的一種體裁。起初，詠嘆調(diào)由樂隊伴奏，具有交響性，鋼琴伴奏譜作為樂隊總譜的縮譜，每個聲部都代表不同的樂器。詠嘆調(diào)表達的情感取決于歌劇故事情節(jié)走向和人物設(shè)定。不同時期的詠嘆調(diào)風格也不盡相同，織體寫作包括節(jié)奏、和聲等方面也不同，因此，不同時期詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏演奏也有區(qū)別。

巴洛克時期的伴奏是作曲家根據(jù)閹人歌手的演唱技巧進行創(chuàng)作，由于這時期濃厚的宗教色彩，追求在教堂演唱出的華麗、莊嚴、靜穆的音色，以表示對神的尊敬和忠誠。下面這首詠嘆調(diào)選自巴洛克時期作曲家亨德爾的正歌劇中主人公阿爾米萊的唱段——《讓我痛苦吧》。這首作品的鋼琴伴奏織體簡練，由柱式和弦級進構(gòu)成，節(jié)奏規(guī)整。巴洛克時期的歌劇伴奏都是由弦樂加羽管鍵琴演奏，由于現(xiàn)代鋼琴的發(fā)音條件和音響效的差異，這首作品演奏中需要注意和弦連接的平穩(wěn)性，用大臂的力量慢觸鍵，踏板上稍踩三分之一，與演唱者的音色相互呼應(yīng)。閹人歌手會根據(jù)自身能力在音尾加上顫音、波音等裝飾，在伴奏中應(yīng)該給演唱者發(fā)揮炫技的空間。有的作品在鋼琴部分和演唱都有跑音，這時鋼琴應(yīng)該快觸鍵跑動，踏板不踩，推動演唱者華麗的炫技。

浪漫主義時期的歌劇伴奏為交響樂隊，相對于巴洛克時期樂器較為多樣化，鋼琴伴奏中聲部代表的樂器音色更加豐富。這首選自羅西尼喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中費加羅的詠嘆調(diào)——《快給大忙人讓路》。主人公費加羅的出場，情緒激烈、熱情，鋼琴伴奏中的右手代表提琴的連弓齊奏，左手的伴奏部分代表大提琴或低音提琴暗沉的音色，為上面的高音弦樂做低音鋪墊。鋼琴伴奏在演奏中，手掌支撐快速觸鍵完成和弦演奏，踏板靈活，可以一和聲一換，內(nèi)心的矛盾沖突較巴洛克時期的歌劇更為戲劇化，強弱分明。

2.中外藝術(shù)歌曲

外國藝術(shù)歌曲多指浪漫主義時期的德國藝術(shù)歌曲，代表作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等。藝術(shù)歌曲中旋律蘊含了歌詞的內(nèi)涵，講究人聲與器樂完美結(jié)合。

藝術(shù)歌曲的伴奏的不同在于作曲家自己譜寫。由于西方的藝術(shù)歌曲指的是浪漫主義時期，在和聲上，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換上更為豐富，篇幅較于詠嘆調(diào)也較短。其次，在鋼琴伴奏方面，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在具有獨奏藝術(shù)價值，演奏過程中對觸鍵、踏板、音色、節(jié)奏等都有講究。

這首德奧藝術(shù)歌曲——《紫羅蘭》，作曲家舒伯特，鋼琴伴奏分為四個聲部，前奏的旋律聲部與人聲演唱旋律交相輝映，前奏的演奏奠定了人聲演唱的情感，該曲子的感情基調(diào)靜謐委婉，富有詩意。從音型結(jié)構(gòu)看，由環(huán)繞音型組成的動機，慢觸鍵演奏，彈奏附點四分音符時稍微拉長，后接八分音符再回原速，樂句有波瀾的起伏感。第三小節(jié)的最高音A用指尖觸鍵使音色明亮，在人聲進前一個小節(jié)可稍微漸慢，四聲部演奏中，注意樂句連貫。

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有取材于古典詩詞，也有取材于現(xiàn)代詩人，如胡適、陶行知等文學家。藝術(shù)歌曲都是先有詩再有曲，其中古風韻淳，詩意交融，鋼琴伴奏旋律的和聲調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換，織體的多樣化，通過與聲樂的合作，渲染原詩的意境和塑造的藝術(shù)形象。

以黃自的《春思曲》為例，調(diào)式一開始為d小調(diào)，每個樂句劃分清晰，織體十分規(guī)整，和聲色彩效果突出。開頭部分三連音是描繪一片小雨淅淅瀝瀝的景象，一種油然而生的憂愁。演奏時右手的三連音式柱式和弦需控制力度，輕巧而有彈性。中段轉(zhuǎn)到了F大調(diào)，調(diào)性變化使其音樂色彩更加增強。后羽調(diào)式的出現(xiàn)，也增強其中國韻味。

3.民族歌曲

民族歌曲是集當?shù)孛褡逯A，風格具多元化。民族歌曲素材來源于生活，節(jié)奏、伴奏樂器等，都具有其民族特色。

民族和戲曲兩者相互借鑒，民族唱腔也講究戲曲的“字正腔圓”。鋼琴伴奏上，靈活性較強，可以依據(jù)風格進行即興改編。如下列這首《小河淌水》，編配過伴奏的有黎英海、楊霖希。

這首民歌是云南彌渡的山歌，全曲為羽調(diào)式，五個樂句構(gòu)成。結(jié)合其歌詞來看，作品表達阿妹對阿哥的思戀，歌詞中采用彌渡方言，如“亮汪汪，清悠悠”。全曲的主題動機為CEFG，引子的第一小節(jié)，可謂點題，鋼琴的高聲部五連音也是由主題動機演變，演奏時指尖觸鍵靈活，瓦如“蜻蜓點水”，力度漸弱。作品中采用五、六連音等做點綴，描繪大自然中水聲、風聲。第四小節(jié)的“哎”字出來后兩組六連音，拉寬空間，六連音的處理可以從p到f到p，營造一種水面波瀾起伏的意境。

二、聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)

1.鋼琴伴奏的織體層次

鋼琴伴奏的織體寫作類型多種多樣，有分解和弦、柱式和弦等，主干旋律要求的和聲背景，推動演唱者的情緒，渲染意境。

《春思曲》的前奏伴奏織體為柱式和弦，三連音節(jié)奏型，八三拍組成，但三拍子并不是均勻式的“強弱弱”，而是“過山車式”的律動。該作品的速度標記為Adagietto（小柔版），渲染出春雨瀟瀟的和聲意境，起速不宜太快。表情術(shù)語為sempre delicato（一直輕柔），演奏時三連音下鍵輕柔，可用指尖觸鍵，突出d小調(diào)的六級和弦三音，踏板踩三分之一或者四分之一。左手的主旋律與演唱旋律相呼應(yīng)，跟隨演唱者處理的強弱和感覺處理伴奏。

織體的層次除了包括和聲和節(jié)奏調(diào)性的結(jié)合，還有聲部寫作間的織體類型，例如復(fù)調(diào)織體和主調(diào)織體。復(fù)調(diào)織體有卡農(nóng)式模仿、對比等。卡農(nóng)式模仿，指主題輪流出現(xiàn)在各個聲部，以原型或者在原型的基礎(chǔ)上加花等方再現(xiàn)。對比織體則同時出現(xiàn)幾個相互獨立配合的旋律，且同一個樂句會出現(xiàn)兩個不同風格情緒，旋律之間交相輝映。

巴洛克時期運用復(fù)調(diào)寫作居多，如亨德爾的《山間流瀉下來的小溪》，這首織體寫作運用了復(fù)調(diào)織體中的卡農(nóng)式模仿，樂隊伴奏中右手部分是小提琴旋律，左手部分是羽管鍵琴。鋼琴伴奏的旋律部分交替出現(xiàn)，第一句在右手聲部隨即轉(zhuǎn)入左手，由ff開始，輝煌地演奏，演奏時用指尖觸鍵，保持音色顆粒性。第五小節(jié)，左手添加了一個中聲部，與高聲部呼應(yīng)，第七小節(jié)起聲部為第六小節(jié)動機的變形，在連續(xù)的十六分音符演奏時要突出動機原型，演奏時不踩踏板，避免聲音混沌。這種聲部追隨另一個聲部的演奏，旋律表現(xiàn)更加淋漓盡致，讓聽眾意猶未盡。

2.聲樂作品的音樂處理

聲樂作品結(jié)構(gòu)稱為“引子”“高潮”“尾聲”。同一個作品的情緒風格會有多種，演奏演唱上不能以偏概全，根據(jù)作品的背景合理分析做出適當?shù)奶幚?，因此三者演奏處理取決于這一段落的感情基調(diào)。

首先分析譜面上的信息，例如速度術(shù)語、表情術(shù)語、風格類型等，從而對整個作品有基本的風格把握和演奏處理。以《青春舞曲》為例，從譜面上看，屬于舞曲風格，速度為快板，引子（1-12）開始為mf，情緒是熱烈、激動的。伴奏織體類型為柱式和弦，分解和弦加花變奏，節(jié)奏多為附點和切分，可以采用切分踏板，第四小節(jié)和第八小節(jié)的十六分音符屬于點綴，演奏時應(yīng)當清晰、靈動?！肚啻何枨返拈g奏（66-72小節(jié)），第66小節(jié)連續(xù)兩組十六分音符漸強，情緒熱烈，低音突出切分節(jié)奏。第70小節(jié)，節(jié)奏型放大一倍，速度稍慢，演奏時慢觸鍵，與71小節(jié)形成“一問一答”，以漸慢結(jié)束。第73節(jié)人聲進入，節(jié)奏緩慢，旋律連貫，為抒情風格，與引子的熱烈情緒形成對比。演奏的方式從觸鍵、踏板等也要有所改變，這里的觸鍵可以用指腹彈奏，運用大臂的慣性力量拉寬樂句，踏板也可稍微加深，使音色寬廣、深情，帶動演唱者的情緒，達到詮釋作品的藝術(shù)價值。

3.演唱者與演奏者的呼吸協(xié)調(diào)

鋼琴與聲樂之間的配合也表現(xiàn)在呼吸方面，換氣可體現(xiàn)出歌詞中“抑揚頓挫”的語言感，支撐演唱者的氣息，使作品美輪美奐。

常規(guī)呼吸有人聲和伴奏同時進入，也有兩者分開換氣。如《黃水謠》第五小節(jié)是一個二分音符，等二分音符消失后，演奏者在人聲進入前提前一拍吸氣提醒演唱者，或者人聲開始前兩小節(jié)做漸慢處理。譜例中的漸慢從第四小節(jié)開始，給予演唱者進入歌唱狀態(tài)的空間。演奏者也應(yīng)當聽演唱者的呼吸準備下鍵，保證進拍的準確性，如果不確定演唱者的進入時間，可以稍加延長，例如人聲唱后0.1秒貼鍵進入，這種情況只針對慢板伴奏。

演唱者和演奏者的呼吸會由于劃分樂句不統(tǒng)一而交叉，由于演奏句子氣息較長，和聲樂演唱中一句一呼吸不同步，因此需要演奏者在節(jié)奏上、速度上做相對應(yīng)的處理。例如《理想佳人》中鋼琴部分和聲樂演唱部分的換氣是的交叉的。鋼琴伴奏的右手部分一直是流動的三連音音程，在獨奏中不必換氣，但由于與聲樂者配合，在演唱者換氣時，鋼琴伴奏的三連音可以稍微拉開，給予換氣時間，再回到原速，使演唱者演唱舒適，演唱和演奏和諧統(tǒng)一，在良好的協(xié)作狀態(tài)下實現(xiàn)歌曲的表達。

結(jié)語

本文通過簡述伴奏起源、中外作品風格把握等分析聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)及演奏處理，技巧的表現(xiàn)和情感的表達，達到了高度統(tǒng)一的狀態(tài)。同時，與鋼琴演奏者的協(xié)調(diào)配合的作用對作品演繹有深遠的影響，兩者間合作出現(xiàn)的問題，在合作中還需認真研究，合作細節(jié)上還需琢磨思考。