疫情視域下的篆刻創(chuàng)作現(xiàn)象與反思

陳 維

2020年“新冠肺炎”疫情肆虐，中華兒女萬眾一心，抗擊疫情，尤其是廣大醫(yī)護工作者，不顧個人安危，勇赴湖北大地，用生命詮釋大愛無疆，成為“最美逆行者”。在這場沒有硝煙的戰(zhàn)役中，疫情牽動著每個人內心，藝術工作者也沒有缺席，用作品銘記、反思這一場突如其來的“新冠肺炎”疫情，用畫筆發(fā)聲，支援這一場全民的“抗疫”活動。

一、以藝“戰(zhàn)”疫：疫情期間的篆刻創(chuàng)作活動回顧

篆刻作為一門傳統(tǒng)但是小眾的藝術，在這次藝術界“以藝戰(zhàn)疫”的行動中沒有缺席，篆刻家用手中的刻刀，銘記住這個艱難的時刻。相比影視、歌曲、文學等藝術形式，篆刻藝術的表現(xiàn)力相對受限，主要原因有以下兩點：第一，篆刻主要以篆書作為表現(xiàn)對象，文字較難識別，公眾識讀印章內容有一定困難；第二，篆刻藝術受眾范圍較小，其審美主要包含三個方面，即：字法、章法與刀法。欣賞篆刻藝術需要一定審美經(jīng)驗的積累，需要對篆刻藝術有一定的鑒賞能力，而這種能力又需要經(jīng)過培養(yǎng)與訓練，故而篆刻作品的鑒賞很多時候僅限于篆刻專業(yè)圈內。但是這并不意味著篆刻藝術不具備藝術作品的三大社會功能，相反，篆刻家積極地以手中的刀與石銘記并反思這次突如其來的疫情。

疫情期間，江西鄱湖印社較早發(fā)起了“萬眾一心·聚力武漢”的主題篆刻創(chuàng)作活動，作品分批在網(wǎng)絡上發(fā)布。2020年2月1日首次發(fā)布了鄱湖印社30位篆刻家創(chuàng)作40方吉語印，一方方篆刻作品表達了篆刻家對武漢的祝福。此次活動在網(wǎng)絡上形成較為廣泛的傳播，產生了較大的影響，其他印社紛紛響應，共同參與“抗擊疫情”的主題創(chuàng)作。2月10日，疫情席卷全國，該主題創(chuàng)作活動由鄱湖印社1家，增加為10家；2月11日全國最大印社西泠印社也參與到該活動中；至2月17日，活動又由11家印社增加為13家，分別為：西泠印社、滄海印社、岳麓印社、云南印社、甘肅印社、開明印社、南通印社、當湖印社、東隅印社、京東印社、中流印社、濟寧印社、鄱湖印社，當日發(fā)布篆刻作品106方?；顒酉群蠊灿?00余位篆刻家參與，作品以祈福、祝愿內容的吉語印為主，形式豐富，風格多樣，表達了篆刻家對疫情的思考與期待戰(zhàn)勝疫情的祝福，體現(xiàn)了當代篆刻作者的家國情懷。吉語印起源于戰(zhàn)國，內容有“大吉”“日利”“和眾敬事”等，此類印章表達了人們祈求平安吉祥的愿望。受道家文化的影響，漢代還出現(xiàn)了一批帶有道教色彩的吉語印和辟邪印，較為著名的有“黃神越章”。《抱樸子》云：“古之人入山者，皆佩黃神越章之印，其廣四寸。其字百二十，以封泥著所住之四方各百步，則虎狼不敢近其內也。”［1］此次由鄱湖印社發(fā)起的吉語印創(chuàng)作活動，在內容上，承續(xù)了戰(zhàn)國以來吉語印祈求平安、表達祝愿的美好愿景。南京篆刻界“印證丹心——南京篆刻家為援鄂白衣勇士創(chuàng)作姓名印”亦頗有影響力。該活動由中共南京市委宣傳部、南京市衛(wèi)健委、南京市文旅局、南京市文聯(lián)主辦，南京書畫院、南京篆刻藝術推廣促進會承辦，62位南京篆刻家義務為514名南京赴湖北抗疫醫(yī)護人員刻制姓名章，并統(tǒng)一刻制“白衣執(zhí)甲，逆行出征”邊款。本次活動作品于2020年6月23日在金陵美術館展出，作品由主辦方贈送給南京赴湖北抗疫醫(yī)護人員。不久，該展覽被評為江蘇省基層優(yōu)秀美術作品系列展，于9月10日又在江蘇省美術館展出。此次篆刻創(chuàng)作活動是南京篆刻家對援鄂醫(yī)護工作者姓名的記錄，表達了篆刻家崇高敬意，也是抗疫斗爭中全國上下一心的縮影。參與此次創(chuàng)作活動的著名篆刻家蘇金海評價此次展覽時言：“此展覽創(chuàng)造了南京篆刻史上‘四個第一’：第一次舉辦姓名印專題展覽；第一次出版姓名印專題印譜；第一次集體無償贈?。坏谝淮螢樘囟ㄈ后w刻印。”在抗擊疫情的篆刻主題創(chuàng)作活動中，不少篆刻家一方面捐款抗疫，另一方面則通過作品義賣的方式來支援抗疫，如西安篆刻家魏杰多次捐贈作品參與拍賣，通過作品義賣的方式支援抗疫活動。

通過疫情期間的種種篆刻活動，我們還看到，篆刻展示方式也出現(xiàn)了較大的變化，最主要的是線上展覽取代線下展覽。由于疫情影響，人們不能外出，展覽活動也無法正常舉辦，很多線下的展覽不得不改成網(wǎng)絡展覽。而篆刻作品每在方寸之間，也正好便于在網(wǎng)絡上傳播和推廣，這一點與雕塑、油畫有較大不同。雕塑作品需要以立體空間的方式呈現(xiàn)，將雕塑作品拍攝成電子圖片，就會使得三維的雕塑失去了原有的環(huán)境空間，欣賞者與作品之間也缺少了互動；油畫作品中，色彩是重要的欣賞范疇，當一幅作品被拍攝成電子圖片，其真實性就大打折扣。而篆刻的高質量電子作品，往往并不遜色于印蛻原作，即使印蛻色彩有所偏差，也不太影響觀眾對作品的欣賞體驗。

二、印隨時代：疫情主題與篆刻創(chuàng)作的碰撞

徐復觀在《中國藝術精神》中說：“藝術是反映時代、社會的，但藝術的反映常采取兩種不同的方向：一種是順承性的反映；一種是反省性的反映?！倍从碁碾y的作品往往讓人們對災難有所反思，古人很早就有這樣的體驗，如清代詩人在其《題遺山詩》中寫到“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。對于前一句從“幸”與“不幸”的角度來討論災難面前家國與藝術的關系，有悖倫理。我們并不否認災難能夠對藝術家產生震撼，促進藝術家重新思考人生和藝術，從而創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品，但是災難的發(fā)生本是不幸的事件，若以此為代價換來藝術的成功，我想這也并不是藝術家的本意。孫振華在《災難和藝術》一文中記錄了這樣一則案例：

記者楊衛(wèi)華因抓拍到地震災難中的兒童，作品極具震撼力，獲得攝影金獎，他在獲獎感言中說道：這幅作品是用五萬多生命換來的，假如可以在獲獎和不發(fā)生地震之間選擇的話，我會毫不猶豫地選擇后者。［2］

縱觀中國篆刻史，篆刻家面對災難、不幸時創(chuàng)作的篆刻作品往往是在無可奈何的狀態(tài)下發(fā)出對生命的感喟，對未來的祈望，也因此更加感人。較為典型的是趙之謙《餐經(jīng)養(yǎng)年》一印。此印刻于1864年，邊款云“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一區(qū)，愿苦厄悉除，往生凈土者”?？芍擞橼w之謙在妻死女亡之后強忍著悲傷欲絕的心情所作。趙之謙一生顛沛流離，與妻女家人聚少離多，妻女死于太平天國的戰(zhàn)亂，趙之謙以篆刻家特有的方式，持刀向石，刊刻《餐經(jīng)養(yǎng)年》一印，并在石側刊刻佛像，為妻女祈福。印章風格上，趙之謙沒有完全按照漢印章法的橫平豎直，而是加強了印面空間的疏密對比，刀法上厚重凝練，增加了印面渾樸沉著的氣氛，此印也成了趙之謙白文印的典范之作。邊款為陽刻款識，體現(xiàn)肅穆的情感，亦是趙之謙的代表作，后世效仿者眾?？梢姰斪髡叩母星榕c藝術技法高度結合，便往往能夠產生優(yōu)秀的藝術作品。故而孫過庭在《書譜》中說：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘?！?/p>

在此次抗擊疫情期間，不少篆刻家進行了系列篆刻創(chuàng)作，如趙熊創(chuàng)作《疫情記憶》系列作品，楊劍創(chuàng)作《同舟共濟·共克時艱》系列作品等等。在《抗疫記憶》作品集前言中，趙熊說：

原本看似小小的一種病毒，竟能于轉瞬之間肆虐全球，成了新世紀，乃至百年來最大的公共衛(wèi)生事件和人類危機。沒有哪個人能置之度外，沒有哪種生活不為之影響和改變。

不絕于目、不絕于耳的見聞充斥于每時、每天，使人不能不發(fā)于思而動于心。慚愧的是已沒有勇氣和能力走向一線，唯以“居家不添亂，就是做貢獻”搪塞自慰，再有便是動筆動刀，聊寄情思了。疫情的信息量可謂巨大，給我們帶來的思考可謂深刻，欲以傳統(tǒng)的印章形式予以完整、準確地表現(xiàn)，實屬不能。只能是浮光掠影式的在朱白之間留下些時間的記憶。起初，只是些即興式的刊刻，并沒有創(chuàng)作組印的想法，乃至打算成集時，曾列有“概念”“設施”“手段”“事件”“人物”等一系列分目，并整理抄錄了近百條詞語。但到實際操作時，始知完全沒有想象中的容易上手。一是內容龐雜，二是詞語皆為實用性新詞，與篆刻形式頗多違和感，殊難調動情緒及選取形式縱刀一搏。

對于傳統(tǒng)藝術形式，我以為其如江河，是要長流長新的。源頭不可失，變化不可無。特如篆刻，應努力介入生活、走進生活，方能拓展影響、延續(xù)生命。若一味在內容與形式上執(zhí)古不化，無異自閉、自絕于社會。前輩印人曾有《長征印譜》《古巴諺語印譜》《養(yǎng)豬印譜》等美范在先，我輩自當繼以為新。近些年我嘗刻過如“渣男”“網(wǎng)紅”“創(chuàng)客”等網(wǎng)絡詞語，也刻過新四大發(fā)明“高鐵”“網(wǎng)購”“共享單車”“支付寶”等新詞，人或見之一笑，也算是“老夫聊發(fā)少年狂”罷。此次《抗疫記憶》是數(shù)量最多的一次新內容嘗試，若從內容上看，很難全面反映出抗疫的場景與本質；若從篆刻角度來看，則不足皆以藝術論之。方寸之間，唯存一點記憶而已。撰文之際，全球感染者已逾五百萬之數(shù)，病亡者已遠超三十萬，而前途仍不能預測。雖不見硝煙，卻是一場實實在在的慘烈“戰(zhàn)爭”圖景！唯祈愿生者多珍重、逝者長安息！

趙熊在序言中談到了篆刻的發(fā)展與社會發(fā)展之間的關系，認為篆刻“應努力介入生活、走進生活，方能拓展影響、延續(xù)生命。若一味在內容與形式上執(zhí)古不化，無異自閉、自絕于社會”。從藝術本體的角度，趙熊認為“若從篆刻角度來看，則不足皆以藝術論之”，這一句話，或許是其自謙之詞，其實也隱隱表達了這樣一層含義，即：篆刻藝術在表現(xiàn)災難題材時，的確存在一些無奈，僅能“唯存一點記憶而已”。

不可否認的是，新中國成立以來，篆刻雖然是小眾的藝術門類，卻一直積極參與社會生活，從《魯迅筆名印譜》到《鄧小平足跡印譜》無不如此。王佩智在其《建國初期篆刻創(chuàng)作研究》一書中說：

千百年來，篆刻藝術的存在與發(fā)展雖然時興時衰，但總與時代息息相關，它不會有超前的欲望，也不會有墮落的性情。它既恪守傳統(tǒng)，又擁抱著時代。不論何時，篆刻藝術都以其頑強的生命力，綻放著智慧的靈性，因為它植根于時代的土壤。［3］

當然，我們也應該清醒的認識到，在這次全國各地普遍興起的疫情主題篆刻創(chuàng)作中，不少篆刻藝術工作者缺少對疫情與篆刻藝術的雙重反思，而是為了蹭熱點、博眼球。在創(chuàng)作時，不尊重篆刻創(chuàng)作的規(guī)律，網(wǎng)絡上就會出現(xiàn)大量內容低俗、藝術質量低下的篆刻作品，這也是篆刻藝術工作者需要深思的問題。

三、藝術何為：篆刻家對疫情主題篆刻的再思考

在以“抗擊疫情”為主題的篆刻創(chuàng)作中，一些有較大影響力的印社團體未參與到此次主題創(chuàng)作中來。部分篆刻家表示：“篆刻藝術不能給抗擊疫情帶來實質性的幫助，印人作為社會的一分子，只要安心響應國家號召，少出門，少添亂，即為國家做貢獻。在疫情的危急時刻，藝術創(chuàng)作應該退居其次?！边@種理解，恰好觸及了篆刻家的作為普通公民的這一身份。公民和藝術家——這種兩重身份的定義，孫振華在《災難和藝術》一文中有過較為深刻地剖析，文中說：“藝術家常常會忽略自己作為公民的個人身份，他們對救災的作用，更希望通過自己的第二重身份來實現(xiàn)，盡管他們中間的一部分人也參與到了募捐，但是更多的人是通過捐出自己的作品，或者通過舉辦展覽和作品義賣來幫助災區(qū)?！保?］我們肯定篆刻家以作品的形式來關注、反思疫情，通過義賣、捐贈的方式支援抗疫活動；另一方面，也對部分篆刻家這種基于“公民”身份的思考報以更大的尊重。

這種對疫情背景下篆刻藝術創(chuàng)作社會作用的思考，更直接地體現(xiàn)在深陷疫區(qū)的武漢當?shù)刈碳覍Υ箵粢咔橹黝}創(chuàng)作態(tài)度的轉變中。2020年1月28日，武漢“翰墨楚風”公眾號刊出《眾志成城·萬眾一心·奪取勝利——武漢書法篆刻網(wǎng)絡媒體展》征稿啟事，展覽由武漢市文聯(lián)主辦，武漢市書協(xié)、青年書協(xié)承辦，宗旨在于以“飽含滿腔深情的筆墨書法藝術形式，創(chuàng)作出一批以防控、抗擊新型肺炎疫情為主題的作品，體現(xiàn)我市書法家、書法工作者責無旁貸的擔當與作為，向奮戰(zhàn)在疫情一線的全體工作人員和廣大人民群眾致敬。”［5］自1月30日至2月6日，“翰墨楚風”微信公眾號連續(xù)刊登發(fā)布5期抗擊疫情主題書法篆刻作品，每期37幅，取諧音“散去”之意，表達對抗擊疫情勝利的良好祝愿。然而就在第6期刊出之時，主辦方發(fā)出公告，表示不再繼續(xù)推出后續(xù)展覽?，F(xiàn)將其公告內容節(jié)錄部分如下：

暫停推出，為的是在全國抗擊疫情關鍵時刻騰出更多更大“通道”給需要救治的病人和爭分奪秒救治病人的一線戰(zhàn)士，給社會關注疫情變化的人們，給宅在家急盼走出家門曬太陽透新鮮空氣的武漢市民們。我們推出書法篆刻網(wǎng)絡主題展，其本意是發(fā)揮書法藝術優(yōu)勢，以筆戰(zhàn)“疫”，為奮戰(zhàn)一線的醫(yī)務工作者激勵斗志，鼓舞人心，為廣大市民在家隔離增添中國文化和傳統(tǒng)書法力量，體現(xiàn)書法人的責任與擔當。但當看到除了身處重疫區(qū)的武漢外，幾手全國各地都紛紛舉辦類似活動時，我們卻開始猶豫了，動搖了當初的初心。我們也在思考：推出這些作品是否有益抗擊疫情是當前生命重于泰山這個大局？是否有貼上“文藝”“書法”標簽自娛自樂自戀自秀之嫌而并非順其自然真情流露？是否一線夜以繼日防疫戰(zhàn)士能夠看到并且有助力鼓勁加油效能？是否每天滿天飛的這類網(wǎng)絡展多了會為廣大人民群眾添亂了？等等，所以我們決定放棄。

可想而知，身處武漢疫區(qū)的篆刻家對疫情傷痛的體驗，相對于非疫區(qū)，要更加深刻，更加痛苦。這無不讓篆刻家們在以篆刻家身份進行篆刻創(chuàng)作和以普通公民直面疫情這二者之間做一個深層次的思考和權衡。

在當代，篆刻藝術以其特有的方式伴隨著社會的發(fā)展而成長，參與到社會時事的點點滴滴。然而在這一則公告里，我們又似乎看到，篆刻藝術在面對災難、疫情時的無奈，否則，武漢的書法篆刻家，不會在連續(xù)舉辦了5期抗擊疫情主題的網(wǎng)絡展覽之后，終止這樣一個展覽。

1956年，毛澤東主席在談到文藝創(chuàng)作時提出“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，傳統(tǒng)篆刻藝術在“雙百”方針中逐漸復蘇，并試探性“爭鳴”，由此藝術界展開了一場篆刻藝術是不是“花”的大討論。由于白蕉、鄧散木以及當時一批篆刻家的倡導，篆刻藝術逐漸作為獨立的藝術門類為人們所接受，［6］報刊也陸續(xù)刊登篆刻作品。據(jù)王佩智《建國初期篆刻創(chuàng)作研究》一書載：1957年蘇聯(lián)伏羅希洛夫訪問中國，中國篆刻家創(chuàng)作了一批表達兩國友誼的系列篆刻作品，產生了廣泛的社會影響力。通過對當代篆刻創(chuàng)作的總結我們不難發(fā)現(xiàn)，篆刻藝術在正面時事熱點時往往都是通過表現(xiàn)口號、表達祝福的題材作品來參與社會活動，起著“錦上添花”的作用；而當出現(xiàn)災難的時候，篆刻藝術似乎很難“雪中送炭”，它的意義除了將作品兌換成物質財富支援前線，其藝術本體的主要作用僅在于事后的銘記和反思，吉語題材的印章在疫情面前雖然體現(xiàn)著人文關懷，但是卻很難在疫情當前有實際作為。我們不否定少數(shù)極其優(yōu)秀作品中情感、技法和境界的高度統(tǒng)一，是篆刻藝術的精品，但是這類作品少之又少。