山水情懷在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)風(fēng)景作品中的體現(xiàn)

李雪岳

（云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

中國(guó)悠久的歷史文化和多姿的自然山川，千百年來(lái)滋養(yǎng)著中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)。1949年中華人民共和國(guó)成立后，新時(shí)代下的美術(shù)家深入生活與自然，寫(xiě)生和創(chuàng)作出《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》《紅巖》《三門(mén)峽工地》等眾多表現(xiàn)新興時(shí)代的作品。而今，在中華民族偉大復(fù)興的背景下，伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展取得的巨大成就而強(qiáng)大起來(lái)的畫(huà)院等美術(shù)各創(chuàng)作團(tuán)體、機(jī)構(gòu)，興起了較之以前規(guī)模更大、參與人數(shù)更多，也更自覺(jué)的寫(xiě)生和創(chuàng)作熱潮。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家是此次熱潮的中堅(jiān)，他們?cè)谖鞣接彤?huà)自近代以來(lái)的自律藝術(shù)觀漸趨式微、西方油畫(huà)風(fēng)景流俗的形式下，積極思考油畫(huà)風(fēng)景在中國(guó)乃至世界的發(fā)展方向，秉承“外師造化、中得心源”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的傳統(tǒng)，探索西方風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)的異同，力求在寫(xiě)生、創(chuàng)作當(dāng)中，結(jié)合中國(guó)古代山水精神，尋找一條中西合璧的路，為創(chuàng)作出具有中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格和氣派的油畫(huà)作品而努力，這自然是一個(gè)積極有益的嘗試。

一

風(fēng)景畫(huà)（landscape painting），特指用油彩繪制的風(fēng)景畫(huà)。問(wèn)題是表現(xiàn)景物的西方繪畫(huà)我們?yōu)槭裁匆g成“風(fēng)景畫(huà)”，“風(fēng)景”這個(gè)詞在中國(guó)有沒(méi)有更多的文化內(nèi)涵，與我們傳統(tǒng)的山水畫(huà)有沒(méi)有關(guān)聯(lián)。另外，西方把描繪近景花草樹(shù)木的特寫(xiě)只要不是剝離開(kāi)環(huán)境的靜物也歸為風(fēng)景題材，而不是像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣遠(yuǎn)景稱山水，脫離環(huán)境的局部景特寫(xiě)歸入花鳥(niǎo)。這些看似常識(shí)的分類和稱謂其實(shí)很重要，我們需要對(duì)常識(shí)追本潮源，繪畫(huà)中一個(gè)約定的概念和稱謂常常是一個(gè)風(fēng)格流派被認(rèn)定的必要依據(jù)，它促成了一個(gè)藝術(shù)樣式的誕生并走向規(guī)范和成熟。

“風(fēng)景”，由“風(fēng)”和“景”兩個(gè)詞組成。中國(guó)漢語(yǔ)對(duì)“風(fēng)”的解釋是多義的，甲骨文寫(xiě)作“”，[1]“風(fēng)”的本義是空氣流動(dòng)的自然現(xiàn)象。隨著時(shí)代的發(fā)展，“風(fēng)”的含義從自然現(xiàn)象慢慢引申為文化現(xiàn)象，從空氣，為習(xí)俗，為氣勢(shì)，為風(fēng)度，為民歌、教化，與風(fēng)相關(guān)的詞匯多達(dá)近百個(gè)，“風(fēng)”已從單一的自然現(xiàn)象發(fā)展為豐富的具有主觀能動(dòng)性的人文內(nèi)涵。這就使風(fēng)與景相連成詞表述一個(gè)畫(huà)種時(shí)，也必然會(huì)涵蓋豐富的文化信息，而不僅僅是單一地描繪自然景觀那么簡(jiǎn)單。

《說(shuō)文解字》：景，光也。從日京聲。本義是日光，后含有景色、景致之義。從目前出土的甲骨文中，尚未見(jiàn)“景”字，見(jiàn)于金文和篆書(shū)之中?？梢?jiàn)“景”字晚于“風(fēng)”出現(xiàn)[2]，其詞義與“風(fēng)”比較，相對(duì)恒定。

陶淵明（約365-427）的詩(shī)《和郭主簿二首（其二）》中，“露凝無(wú)游氛，天高風(fēng)景澈”，“風(fēng)景”一詞以書(shū)面文字最早出現(xiàn)在此[2]，此處就是“空氣和光線”。王士禎（1634-1711）《清流閣》中，“回首南唐風(fēng)景盡，青山無(wú)數(shù)繞滁州”，此處的“風(fēng)景”呈現(xiàn)的就不是所見(jiàn)之景，而含了更多的“情語(yǔ)”。

魏晉南北朝時(shí)期，政權(quán)更替頻繁，社會(huì)動(dòng)蕩。士人清淡避世、玄學(xué)興起，自然中的山水成為他們清游、隱逸的所在，也成為士人談玄悟道的媒材。山水詩(shī)的成熟和山水畫(huà)的發(fā)端都在此時(shí)期，“風(fēng)景”一詞出現(xiàn)在此際也就順理成章。風(fēng)景與山水在中國(guó)開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)千余年的聯(lián)系。

中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)魏晉的萌芽、唐末五代的成熟、兩宋的輝煌、元代的寫(xiě)意、明清的守成、近現(xiàn)代的振起[3]1-9，成為中國(guó)人視覺(jué)中重要的圖象記憶。宗炳（375-443）在中國(guó)最早的山水畫(huà)論《畫(huà)山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！盵3]12山水的“臥游”，是通過(guò)山水畫(huà)的創(chuàng)作和觀賞，學(xué)習(xí)和體悟山水中蘊(yùn)含的圣人之道，這就是山水情懷之精神。而此情懷精神，更是先于山水畫(huà)，浸潤(rùn)在中國(guó)的文化之中?！叭收邩?lè)山、智者樂(lè)水”的孔子，“山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂(lè)焉”的莊子，“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”的陶淵明，“不識(shí)廬山真面目只緣身在此山中”的蘇東坡，“移家便住煙霞壑，綠水青山長(zhǎng)對(duì)吟”的王陽(yáng)明，不勝枚舉。中國(guó)文化中的山水，已深深印記在中國(guó)人的品格中，中國(guó)油畫(huà)家自然也如是。

二

英文中的“風(fēng)（wind）”就是空氣流動(dòng)的現(xiàn)象，風(fēng)是看不見(jiàn)的，物理層面上它存在但卻是不可畫(huà)的。風(fēng)有聲，是人們聽(tīng)覺(jué)上因物回音的感受。風(fēng)有形，也是視覺(jué)感受上因物見(jiàn)形。風(fēng)無(wú)色但景有色，景的色源于光的存在，沒(méi)有光我們看不見(jiàn)景，視覺(jué)上光遠(yuǎn)比風(fēng)重要。西方風(fēng)景畫(huà)家在繪景時(shí)賦予景觀自然屬性的一面外，對(duì)人化的自然亦自然會(huì)有思考，這從各時(shí)期不同國(guó)家的藝術(shù)作品中可以看出來(lái)，只是這種表現(xiàn)由于特定的繪畫(huà)手段與對(duì)自然的觀照方式，使得他們風(fēng)景的格局長(zhǎng)期以來(lái)局限在一個(gè)三維與光線體積的框架內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)的距離如此逼近。西方人注重光與色的氣氛表現(xiàn)，從文藝復(fù)興（14-16世紀(jì)）至19世紀(jì)英國(guó)的約翰·康斯泰勃爾（John Constable，1776-18），風(fēng)景畫(huà)基本完成了摹仿自然的實(shí)踐任務(wù)，到巴比松畫(huà)派（Barbizon school，1830-1880）時(shí)期達(dá)到鞏固成熟，而印象派（Impressionism）可以說(shuō)是對(duì)光色深入模仿的一個(gè)補(bǔ)充實(shí)驗(yàn)，至此，西方畫(huà)家完成了對(duì)客觀景物畫(huà)布上的征服過(guò)程，也是這條路的一個(gè)終結(jié)點(diǎn)。新的靈性交由后印象畫(huà)家及現(xiàn)代主義畫(huà)家去開(kāi)啟，這一開(kāi)啟免不了東方藝術(shù)的影響。直到十九世紀(jì)開(kāi)始，在東方藝術(shù)的影響之下，才正式步入風(fēng)景表現(xiàn)的多樣時(shí)代。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)又是個(gè)什么面貌呢？從歷代作品中，我們可看到對(duì)以上文化內(nèi)涵的深度觸及，漢語(yǔ)中風(fēng)的多義、山水的親近，讓中國(guó)畫(huà)家更能認(rèn)識(shí)到人與景，景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并將山水與風(fēng)水相提并論。如何在景中畫(huà)出“風(fēng)”的存在，讓景物擺脫光色限制，呈現(xiàn)活力，中國(guó)山水畫(huà)家相對(duì)實(shí)驗(yàn)得更早，他們很早就認(rèn)識(shí)到氣與韻的價(jià)值，更早體驗(yàn)到情與景的共生關(guān)系。這一方面是材料限制的結(jié)果，更重要的一方面是中國(guó)文化、東方哲學(xué)的獨(dú)特性決定的。中國(guó)畫(huà)重傳統(tǒng)，中國(guó)的山水畫(huà)在靈動(dòng)恢宏的大格局中幾乎沿襲著一種相對(duì)固定的程式法則，千余年一點(diǎn)點(diǎn)地累積自足。民國(guó)開(kāi)始，中西文化的互滲，山水畫(huà)有了西畫(huà)的參照，中國(guó)畫(huà)家才能以不同的角度審視自身，使山水畫(huà)增添了新意。

油畫(huà)在中國(guó)真正意義上的傳播和發(fā)展，應(yīng)是1887年及其后，李鐵夫等留學(xué)生學(xué)成歸國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作與教育開(kāi)始。其間，成立于1902年的南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂聘任外國(guó)教員教授油畫(huà)，設(shè)立西畫(huà)科也是發(fā)端之一。油畫(huà)教學(xué)，我們習(xí)練的自是西方式的觀察方法與表現(xiàn)方式，1949年以前因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)等原因無(wú)法系統(tǒng)學(xué)習(xí)。1949年以后，油畫(huà)教學(xué)才得到系統(tǒng)的研究和發(fā)展，油畫(huà)也逐漸在中國(guó)成為與國(guó)畫(huà)并舉的畫(huà)種。要讓一個(gè)異地畫(huà)種在本土存活，必先究其根本，科學(xué)造型能力及客觀色彩的處理能力是我們的弱項(xiàng)，因此這個(gè)過(guò)程通過(guò)了上世紀(jì)近百年三代畫(huà)家的努力，才把經(jīng)驗(yàn)積累并傳播開(kāi)來(lái)。中國(guó)油畫(huà)此時(shí)亦面臨西方當(dāng)時(shí)的困境——如何發(fā)展？文化的自覺(jué)使中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)家們，試圖在中國(guó)山水情懷中吸取營(yíng)養(yǎng)、破壁而出。

三

經(jīng)過(guò)李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠等中國(guó)第一代油畫(huà)家的學(xué)習(xí)引入，第二、三代畫(huà)家在掌握了油畫(huà)的基本法則之后，也與第一代油畫(huà)家一樣，不時(shí)進(jìn)行著西學(xué)中用的實(shí)驗(yàn)探索，比如國(guó)內(nèi)吳冠中、朱乃正、蘇天賜及國(guó)外趙無(wú)極、朱德群等人，這批藝術(shù)家為近年來(lái)興起的意象風(fēng)景打開(kāi)了發(fā)展通道，但事實(shí)上意象繪畫(huà)也是印象主義、表現(xiàn)主義及中國(guó)寫(xiě)意山水的一個(gè)混合體，離印象主義、表現(xiàn)主義越近越具有西式趣味，也趨近于學(xué)習(xí)的面貌。離中國(guó)寫(xiě)意山水越近，越具有東方山水情，越傾向本土與傳統(tǒng)神韻，并拉開(kāi)與外來(lái)文化的距離，形成獨(dú)特的民族面貌。這樣產(chǎn)生了兩類意象畫(huà)家，一類在不斷寫(xiě)生中或表現(xiàn)或漸趨抽象，陷入西式語(yǔ)言的陷阱無(wú)法突破。一類既寫(xiě)生也學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，領(lǐng)會(huì)東方山水的情懷精髓，在游刃有余中畫(huà)出有別于西方風(fēng)景的樣貌。后者是當(dāng)下中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的中堅(jiān)，他們近年來(lái)在全國(guó)寫(xiě)生、開(kāi)班、創(chuàng)作，形成一股不容忽視的探索力量。

值得注意的是，山水情懷的追求不全是方法論上的繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，而是在藝術(shù)史框架內(nèi)的自足體驗(yàn)。從當(dāng)下中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)家的作品來(lái)看，具有以下幾個(gè)方向：

（一）山水情懷相對(duì)于都市情懷與現(xiàn)代社會(huì)是一種古風(fēng)情懷

這類畫(huà)家精神上秉承中國(guó)文人畫(huà)的追求，以自然、山水為寄情寓興的對(duì)象，用傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神和美學(xué)趣味引入油畫(huà)創(chuàng)作，重氣韻與詩(shī)境，具清逸的古風(fēng)之美。在繪畫(huà)語(yǔ)言層面上，與學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲艑W(xué)術(shù)性規(guī)范性拉開(kāi)了距離，因個(gè)體情感的差異而呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)方式。趙開(kāi)坤與張冬峰當(dāng)是其中孜孜不倦的行進(jìn)者。

趙開(kāi)坤（1954-2016）以長(zhǎng)白山地域?yàn)榱⒆泓c(diǎn)，其作品直率坦蕩，在粘稠的油畫(huà)顏料相互擠壓、疊加之間，作品摒棄可能產(chǎn)生的滯澀，呈現(xiàn)出飄逸與厚重的諧和之美（圖1）。他注重筆法的書(shū)寫(xiě)性以及痕跡的天趣，這與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn)暗通，《宣和書(shū)譜·草書(shū)七》中“若飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草”的評(píng)價(jià)用于品評(píng)趙開(kāi)坤油畫(huà)風(fēng)景的用筆，自然貼切。

圖1 《相約沂山》寫(xiě)生展系列一

生長(zhǎng)在南方的張冬峰（1958-），是中國(guó)油畫(huà)家中一直以風(fēng)景畫(huà)為創(chuàng)作主體的畫(huà)家之一，自1989年參加“第七屆全國(guó)美展”以來(lái)，迄今已參加國(guó)家級(jí)展覽近四十次，屢獲大獎(jiǎng)。他的作品，多以南方的山水為主。多年的油畫(huà)實(shí)踐，張冬峰對(duì)油畫(huà)材質(zhì)的掌握可謂得心應(yīng)手，以2009年的《墨松圖》（圖2）觀之，可見(jiàn)一斑。作品有濃濃的中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)精神：把色彩差別控制在極有限的范圍，知白守黑，注重點(diǎn)線面的構(gòu)成，氣韻生動(dòng)。畫(huà)面以詩(shī)一般的意境表現(xiàn)出自然的安謐和中國(guó)文人對(duì)松賦予的高潔品格。而這所有的一切都是在不失去西方油畫(huà)特質(zhì)的基礎(chǔ)上完成，是難得的中西合璧的上乘之作。

圖2 《墨松圖》

“居都市、慕田野，觀丘壑、思人生”這一類“平淡有致”的畫(huà)家，還有任傳文、孫綱、毛岱宗、黃菁等。

（二）山水情懷的意象表現(xiàn)手段相對(duì)于現(xiàn)代、后現(xiàn)代語(yǔ)言是一種與自然緊密相連的自由語(yǔ)言

相對(duì)于風(fēng)靡的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語(yǔ)言，山水情懷的意象表現(xiàn)手段在藝術(shù)革新的觀念層面上普遍不明顯，更多與“天人合一”的情感需求和植根于文化傳統(tǒng)的反思更密切。曹吉岡、洪凌、王克舉、徐福厚等畫(huà)家可歸此類。

曹吉岡（1955-）選擇“坦培拉”這種西方古典油畫(huà)的媒材進(jìn)行創(chuàng)作，從其2012年《寂靜與冥想》、2016年《云山亂》（圖3）等作品來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)的山水精神很好地在這種材質(zhì)的一遍遍繪制、打磨下表現(xiàn)出來(lái)。他用西式的材料及表現(xiàn)手段，把全景式的北宋山水解構(gòu)，突出要塑造出的山石質(zhì)感、強(qiáng)化畫(huà)中云氣的渾莽，力圖展現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)意中“風(fēng)”的浩然及山川的正大氣象，豐富了油畫(huà)意象表現(xiàn)的手段。

圖3 《云山亂》

描繪黃山的國(guó)畫(huà)大家極多，弘仁、梅清、石濤、黃賓虹、張大千、錢松喦、潘天壽等等，無(wú)一不是名滿天下。而用油畫(huà)表現(xiàn)出黃山大美的，洪凌（1955-）當(dāng)為其一，2017年創(chuàng)作的《四季交響》（圖4）是其近年的代表作。技術(shù)上，可以看出洪凌吸收過(guò)抽象表現(xiàn)主義大師美國(guó)畫(huà)家杰克遜·波洛克（1912-1956）潑撒滴畫(huà)的方法，又利用中國(guó)積墨中的“積”的方法，自由率意的顏料累積中每一層都透露出來(lái)。整幅畫(huà)兼具抽象與具象元素，借鑒了中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)卷形式，讓四季的流轉(zhuǎn)在一副畫(huà)中天然地銜接，這在西方風(fēng)景油畫(huà)的焦點(diǎn)透視作品中絕不可能出現(xiàn)。畫(huà)活了“野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者”[4]的四時(shí)景象。洪凌把西方風(fēng)景畫(huà)撲面而來(lái)的視覺(jué)和中國(guó)山水渾厚華滋的意象較完美地結(jié)合起來(lái)，是對(duì)“現(xiàn)實(shí)與心靈、古典與現(xiàn)代、東方與西方”極自覺(jué)思考的結(jié)果。

圖4 《四季交響》（局部）

中華民族的母親河黃河，一直是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。王克舉（1956-）經(jīng)過(guò)多年的前期準(zhǔn)備，自2018年開(kāi)始沿黃河實(shí)地寫(xiě)生，他在中國(guó)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，吸收了王希孟《千里江山圖》、張大千《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》的恢弘氣勢(shì)和流轉(zhuǎn)生機(jī)，吸收了吳冠中《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》的油畫(huà)長(zhǎng)卷思路，花了一年多的時(shí)間，至2019年9月完成了101幅、長(zhǎng)近一百七十米的鴻篇巨制。此件作品（圖5），既利用了油畫(huà)材料的厚重和色彩豐富的特長(zhǎng)，又克服了西方油畫(huà)科學(xué)空間觀的局限，用中國(guó)獨(dú)有的宇宙觀、“以大觀小”的空間觀和用“心”觀照自然的意象方式，把承載著歷史人文的萬(wàn)里黃河全景式地表現(xiàn)出來(lái)，是油畫(huà)當(dāng)代性的探索，更是油畫(huà)民族化的有力注腳。

圖5 《黃河》系列（局部）

（三）山水情懷蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)道德修身觀念，豐富了西方風(fēng)景畫(huà)理性研究客觀對(duì)象的內(nèi)涵

如前所述，宗炳（375-443）在《畫(huà)山水序》中提出“山水以形媚道”“賢者澄懷味像”，在肯定自然山水美中體現(xiàn)“道”時(shí)，更追求的是賢者在山水游觀中獲得“悟道”，把山水和圣人之道聯(lián)系一起。山水畫(huà)發(fā)展到宋代形成一高峰，有研究表明，“山水畫(huà)就是宋明理學(xué)的視覺(jué)形態(tài)呈現(xiàn)”。[5]近現(xiàn)代山水大家黃賓虹亦依孔子思想提出“依仁游藝”的主張。[6]可見(jiàn)“道德修身”是山水情懷中的重要內(nèi)容，是西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)依科學(xué)精神追求客觀真實(shí)對(duì)象所不具備的。中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)家希望在寫(xiě)生和創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)對(duì)自然風(fēng)景的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感受，結(jié)合中國(guó)山水的“道德修身”內(nèi)涵，去對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的意義進(jìn)行探討。

范迪安（1955-），1980年福建師范大學(xué)美術(shù)系油畫(huà)專業(yè)本科畢業(yè)，1988年中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)美術(shù)史專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，他既有油畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)、又有深厚的文化修養(yǎng)和美術(shù)史知識(shí)，在藝術(shù)的追求上，積極探索中國(guó)文化與油畫(huà)本體語(yǔ)言的結(jié)合，“把為天地立心作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家和知識(shí)分子的使命”（余丁語(yǔ)）。《黃河紫煙》（圖6）《惟余莽莽》等作品，用俯瞰的視覺(jué)，納群山萬(wàn)壑于畫(huà)幅，寫(xiě)天地自然的生機(jī)。用筆樸實(shí)大方、不炫技，筆筆生發(fā)，娓娓道來(lái)。色調(diào)濃郁，光色變化微妙。這些作品把山水的雄闊、文化的厚重與個(gè)體的修身有機(jī)結(jié)合，表達(dá)出“仁者樂(lè)山”之寬容仁厚的風(fēng)骨。

圖6 《黃河紫煙》

自然的山水，在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中避免不了地受到傷害。楊誠(chéng)（1963-）的風(fēng)景油畫(huà)，飽含中國(guó)山水精神，非常關(guān)注人與自然的關(guān)系。他的作品，遠(yuǎn)取中國(guó)五代宋初山水畫(huà)的正大氣象和人文關(guān)懷，近收德國(guó)藝術(shù)家安塞爾姆·基弗（1945-）的凝重表達(dá)，畫(huà)出具有現(xiàn)實(shí)生命意義的山水圖式?！妒軅募覉@》系列（圖7），楊誠(chéng)有意降低了描繪對(duì)象的色度，用寬扁而粗硬的豬鬃油畫(huà)刷子，一筆蘸上多種顏色，在畫(huà)布上用“寫(xiě)”的方法塑造出山石的質(zhì)感和體感，很好地實(shí)踐了中國(guó)山水畫(huà)的“骨法用筆”，把油畫(huà)畫(huà)出了中國(guó)山水韻味，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的境界。技術(shù)的運(yùn)用遠(yuǎn)不是畫(huà)者的終極目的，他飽含悲憫的情懷，較冷靜地把受摧殘的剩山呈現(xiàn)在觀者面前，把大山無(wú)言的奉獻(xiàn)和頑強(qiáng)悄無(wú)聲息地傳達(dá)給觀眾，使之產(chǎn)生思考和警醒。此類作品還包括《有一座叫橄梯的山》《剩山歸途》等，均反映出作者“依仁游藝”“道德修身”的傳統(tǒng)情懷。

圖7 《受傷的家園》

（四）山水情懷與當(dāng)代藝術(shù)中的觀念表達(dá)與批判態(tài)度相比，是一種溫和的符合人性需求的表達(dá)方式，也是傳統(tǒng)價(jià)值觀念的回歸與手段

“當(dāng)代藝術(shù)——狹義上，指1980年-1990年代的藝術(shù)；廣義上，則泛指幾乎涵蓋整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)”[7]209，當(dāng)代藝術(shù)在1991-1997年間在法國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)有關(guān)“價(jià)值”的論戰(zhàn)，著名法國(guó)評(píng)論家伊夫·米肖對(duì)其分析后認(rèn)為，“藝術(shù)不再是‘現(xiàn)代的’，亦非‘后現(xiàn)代’的……藝術(shù)不再是批判的，因?yàn)樵谖覀冞@樣一個(gè)傳播與民意至上的社會(huì)里，一切都是批判的，同時(shí)也沒(méi)有什么是真正的批判。”[7]16當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)瓶頸，整個(gè)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)圈出現(xiàn)了回歸的態(tài)式，架上繪畫(huà)這一傳統(tǒng)表現(xiàn)形式漸漸增多。

當(dāng)代藝術(shù)中注重觀念的表達(dá)和強(qiáng)調(diào)批判性，相較來(lái)看，中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)家山水情懷的吸納是較溫和的方式，這與中國(guó)幾千年來(lái)慢慢形成的社會(huì)風(fēng)尚或民族精神有關(guān)。梁漱溟先生認(rèn)為中國(guó)人有見(jiàn)于人類生命之和諧表現(xiàn)在兩個(gè)方面，“一為向上之心強(qiáng)，一為相與之情厚”。[8]118“向上之心”讓中國(guó)油畫(huà)家們不囿于西方風(fēng)景油畫(huà)的傳統(tǒng)，力求通過(guò)自己的實(shí)踐拓展風(fēng)景油畫(huà)的深度?！跋嗯c之情厚”，梁先生進(jìn)一步闡述為“人類生命廓然與物同體，其情無(wú)所不到”，[8]119正是中國(guó)文化中諸如齊物、含道映物、天人合一等等優(yōu)秀因子，讓油畫(huà)風(fēng)景在中國(guó)的發(fā)展注入了活力。

西方油畫(huà)大師畢加索和巴爾蒂斯都很推崇中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，難得的是大部分有抱負(fù)的中國(guó)油畫(huà)家們能在很清晰地認(rèn)識(shí)到自己文化長(zhǎng)處的同時(shí)、也深深知道自己的不足，都在傳統(tǒng)和當(dāng)下生活中汲取營(yíng)養(yǎng)。除前述的那些油畫(huà)家外，王琨為畫(huà)面的氣韻浸淫書(shū)法和古琴，王輝為畫(huà)面的宏大吸收傳統(tǒng)的布白和唐詩(shī)的意蘊(yùn)，張興權(quán)的園林詩(shī)意與畫(huà)面重構(gòu)，段正渠的黃河情懷和民歌共鳴，白羽平的大風(fēng)景，戴士和的大構(gòu)成，楊參軍的浮光風(fēng)影等等，共同在油畫(huà)民族化的大道上結(jié)伴而行。