美術(shù)基礎(chǔ)在陶瓷無痕修復(fù)中的運(yùn)用

吳凡沁，袁 楓

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)古陶瓷研究中心，景德鎮(zhèn)，333000）

0 引言

理論為實(shí)踐指明方向，它提供了一套思考問題的思路和方向，做事的方法，解決問題的邏輯。思想決定行動(dòng)，認(rèn)識(shí)決定成敗。沒有正確的思想作為指導(dǎo)，行動(dòng)就會(huì)陷入盲目和被動(dòng)。理論對(duì)實(shí)踐的指引作用在這里也得到了證實(shí)，新理論指導(dǎo)新實(shí)踐——運(yùn)用美術(shù)基礎(chǔ)理論指導(dǎo)陶瓷修復(fù)技藝的實(shí)踐操作，學(xué)科理論與實(shí)踐的新的碰撞與結(jié)合往往會(huì)帶來新的思路、新的技巧、新的效果。本文結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)舉辦的“重現(xiàn)光華——‘紅色’陶瓷作品修復(fù)成果展”活動(dòng)中所修復(fù)的陶瓷類文物，通過分析紅色文物修復(fù)實(shí)例的操作過程，來闡釋美術(shù)基礎(chǔ)理論在修復(fù)實(shí)踐中的運(yùn)用。

1 陶瓷修復(fù)種類中的無痕修復(fù)

陶瓷修復(fù)技術(shù)是一項(xiàng)綜合造型、雕塑、色彩、書法、繪畫、化工等的特殊工藝。陶瓷修復(fù)一般分為考古修復(fù)、展覽修復(fù)，以及商業(yè)修復(fù)，本文所論及的陶瓷無痕修復(fù)便屬于這三類中的商業(yè)修復(fù)。商業(yè)修復(fù)的步驟與展覽修復(fù)較為相似，但不同之處在于對(duì)修復(fù)要求更高，要達(dá)到用肉眼近距離觀察難于察覺到破損處的效果。其使用到的修補(bǔ)材料與原器物的質(zhì)地、質(zhì)感、顏色等更加相近，達(dá)到無限接近于原器物本來樣貌的效果。因此，它在三類修復(fù)中屬于要求最高、工藝最細(xì)、操作最難的一類，對(duì)修復(fù)工作者們美學(xué)素養(yǎng)的要求也是極高的。陶瓷無痕修復(fù)的整個(gè)修復(fù)過程包括拆卸、清洗、補(bǔ)缺、打磨、作色、做舊等多個(gè)步驟，本文主要在打磨與作色這兩個(gè)需要運(yùn)用上美術(shù)基礎(chǔ)的操作步驟上進(jìn)行進(jìn)一步分析。

2 美術(shù)基礎(chǔ)在陶瓷無痕修復(fù)中的運(yùn)用

從古至今陶瓷修復(fù)工作依然是對(duì)工藝品進(jìn)行復(fù)原、再現(xiàn)、詮釋的一項(xiàng)工藝技術(shù)，以及陶瓷本身除了實(shí)用價(jià)值外還具有一定的美學(xué)價(jià)值，因此，這就需要修復(fù)工作者培養(yǎng)好美學(xué)素養(yǎng)，以匠人之心去對(duì)待文物修復(fù)這件事。

美術(shù)既是一種文化修養(yǎng)，也是一種實(shí)用技能，但在非藝術(shù)類專業(yè)的人才培養(yǎng)中往往忽視對(duì)這一方面的教學(xué)，包括在文物修復(fù)專業(yè)的教學(xué)中也往往忽視學(xué)生的全面發(fā)展，過于重視實(shí)踐操作能力，而忽視對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)。美術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)有利于文物修復(fù)工作者技能的提升，培養(yǎng)修復(fù)工作者美術(shù)鑒賞的能力，開拓其觀察事物的視角與方法，使文物修復(fù)工作者成為具有藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)的多元化復(fù)合型人才。

2.1 形——點(diǎn)線面體意識(shí)

點(diǎn)、線、面、體是幾何學(xué)里的概念，是從一維空間到三維空間的基本構(gòu)成元素。點(diǎn)構(gòu)成線，線構(gòu)成面，此為平面空間，而面又構(gòu)成了體塊，故而有立體的三維空間。世間萬物都可簡(jiǎn)化為幾何形，陶瓷作品也如是。

在掌握好點(diǎn)、線、面、體的相互關(guān)系后，便能快速地感受到器物的體塊感、透視感，甚至于器物的厚度以及起伏的弧度，對(duì)于整體器型空間感的把握都有極大幫助。因此，平面幾何塊面化的觀察方式的培養(yǎng)在打磨塑形步驟中尤為重要。

在無痕修復(fù)的步驟中，于缺損處填補(bǔ)好材料后便需要進(jìn)入到打磨工序，而無痕修復(fù)最終需要達(dá)到用手觸碰或肉眼觀察都看不出修補(bǔ)痕跡的效果，便對(duì)器型外部線條的流暢度有著極高的要求。其中弧度是最難控制的線條，打磨時(shí)施力的大小與角度需要有良好的配合才能達(dá)到預(yù)期效果，因此弧度的打磨也成了陶瓷無痕修復(fù)中耗時(shí)最久的一道工序。而若從點(diǎn)線面體的角度來對(duì)弧面進(jìn)行拆分解析并重新理解后，或許可以先從塊面出發(fā)，慢慢用砂紙從大塊面切成數(shù)個(gè)小塊面，進(jìn)而連續(xù)成流暢的圓形。

如此次展覽中的一只毛澤東語錄龍泉窯青釉杯（圖1-4），主要病害為杯把殘斷。在配補(bǔ)粘接之后便進(jìn)入了打磨階段，首先需要用目數(shù)低的砂紙折疊成較硬的平面，打磨出由大大小小的塊面輪廓后，再進(jìn)行弧度的修飾，便可以減少磨多、磨瓢等需要再次進(jìn)行配補(bǔ)的情況。其次，考慮到龍泉青瓷的釉質(zhì)較厚，杯把與杯體的拼接處會(huì)有一定積釉現(xiàn)象，而作色材料所能達(dá)到的色料厚度是極小的，因此便模仿同類器物，打磨出了積釉的弧度，并在作色時(shí)于積釉處特意將顏色加深過渡。

圖1 修復(fù)前

圖2 配補(bǔ)

圖3 打磨塑形

圖4 修復(fù)后

2.2 色——冷暖、明暗與純度的統(tǒng)一與對(duì)比

在作色步驟中，如何調(diào)色是有規(guī)律可循的，不必將調(diào)色歸于“運(yùn)氣”或是“藝術(shù)天賦”，文物修復(fù)與保護(hù)是一件嚴(yán)謹(jǐn)且科學(xué)的工作，一般的困難都能通過科學(xué)與邏輯來解決。調(diào)色并不復(fù)雜，色彩無非掌握好冷暖、明度與純度三個(gè)方面的辨別，就能較為嫻熟得調(diào)制出成功的顏色。

調(diào)制顏料，首先需要理解色彩的冷暖、明暗與純度的對(duì)比。對(duì)比的方法在顏色的感受中尤為重要，所有的顏色都是相互對(duì)比才能得出，若沒有對(duì)比便失去了一切顏色。在無痕修復(fù)的顏色調(diào)制當(dāng)中，便是一次次地將調(diào)制的顏料與原器物的顏色進(jìn)行對(duì)比而得出的。在無痕修復(fù)的調(diào)色中，首先感受到原器物的顏色屬于哪個(gè)色調(diào)范圍內(nèi)，并以此為基色。如圖5 所示，冷暖色調(diào)將所有顏色分為兩個(gè)區(qū)間，從紫到綠屬于冷色調(diào)，從黃到紅屬于暖色調(diào)。若調(diào)制的基色偏冷，則加適量暖色，若基色偏暖，則反之。明暗色調(diào)指顏色的亮與暗，通過與原器物的顏色進(jìn)行對(duì)比，使用黑色與白色在基色的基礎(chǔ)上進(jìn)行顏色的協(xié)調(diào)。純度色調(diào)指的是顏色的飽和度與灰度，使用黑色與基色進(jìn)行調(diào)整，若飽和度越高，則基色的含量越多，若灰度越高，則黑色的含越多。

圖5 冷暖色調(diào)、明度對(duì)比、純度對(duì)比

其次，在現(xiàn)代無痕修復(fù)中用到的作色材料主要是礦物顏料與丙烯顏料兩種，對(duì)不同材料每種顏色的性能掌握也極其重要，這樣才能快速準(zhǔn)確地調(diào)制出理想的顏色。以白色的丙烯顏料為例，在作色步驟中加入白色可以增加顏料的遮蓋效果。針對(duì)于玻璃質(zhì)感與透明感強(qiáng)的釉面，在顏料的調(diào)制中要作色時(shí)少加白色顏料，減少顏料的遮蓋效果。而且在作色時(shí)要一層一層盡可能薄地上色，不能急于求成，一是防止顏料堆積在器物表面產(chǎn)生色塊點(diǎn)，二是使器物看起來更加清透，模仿釉層由內(nèi)而外的通透感，顏色有變化與層次感，避免過于發(fā)悶而造成假面感。反之，針對(duì)于乳濁感較強(qiáng)的釉面，可以在顏料的調(diào)制中多加入一定量的白色，增加顏料的遮蓋力，使作色后達(dá)到失透感強(qiáng)的效果。因此，不同顏色顏料的遮蓋力、顯色度、著色力等都不盡相同，其性的能掌握還待文物修復(fù)工作者們的一次次探索。

如此次展覽中的一只龍泉窯青釉杯（圖6），釉層具有一定玻璃質(zhì)感，可以觀察到釉下透著白色的胎骨，便應(yīng)減少白色顏料的添加以模仿其釉層的透明感。此件瓷杯屬于綠色的基調(diào)，并且偏黃偏灰，顏色純度較低。因此選擇了偏暖的綠色作為基色，并在其中加入一定量的黃色、黑色、白色，不斷調(diào)整后得到了與杯把及杯體的顏色都相近的色料，后使用噴槍進(jìn)行均勻地上色。

圖6 龍泉窯青釉杯作色前與作色后

又如修復(fù)成果展中的一件毛主席全身塑像（圖7-8），底座殘缺。用配補(bǔ)材料塑好形之后，在作色前，觀察到整體釉色乳濁感強(qiáng)，深淺變化極少，因此在顏色調(diào)制中加入了大量的白色，提高顏料的遮蓋力，同時(shí)也能將重塑的底座上的雜色遮蓋。其次，通過觀察原器物的釉色比起白色的基色而言要偏黃，偏灰，明度較低，因此在白色中加入了土黃及黑色，多次調(diào)式后達(dá)到了與原釉色接近的效果。

圖7 毛主席全身塑像 修復(fù)前

圖8 毛主席全身塑像 底座打磨成型（左圖）、修復(fù)后（右圖）

在一段時(shí)間的練習(xí)之后，眼、腦、手功會(huì)慢慢充分統(tǒng)合協(xié)調(diào)，能夠靠眼力準(zhǔn)確分析判斷出各項(xiàng)顏色的色值，在腦中形成調(diào)色公式，并嫻熟駕馭顏色調(diào)制。

2.3 工藝模仿——“形”、“色”結(jié)合

工藝模仿是根據(jù)修復(fù)理念中的“修舊如舊”而得出的修復(fù)方式，即修復(fù)工作需要掌握器物的時(shí)代特征、制作工藝，不改變器物的原狀和原貌。因此，工藝模仿也是無痕修復(fù)中極為重要，同時(shí)也是需要藝術(shù)理解的一步——需要通過觀察器物表面的工藝機(jī)理、形色樣貌，進(jìn)而決定修復(fù)材料、修復(fù)工具與修復(fù)方式，它是對(duì)形的理解與對(duì)色的理解的結(jié)合，在這兩者的基礎(chǔ)上才能提出合適、操作性強(qiáng)的修復(fù)方案，來達(dá)到與修好后與原器物別無差異的最終目的。

如根據(jù)器物釉面光潔或是聚釉、流釉的現(xiàn)象進(jìn)行工藝模仿；如對(duì)釉里具有雜質(zhì)或氣泡的工藝模仿；如對(duì)鈣釉類瓷器上薄釉與積釉處顏色深淺變化的工藝模仿；如對(duì)釉彩紋樣的工藝模仿；如對(duì)青花瓷表面青花勾勒暈染的工藝模仿等等。由于瓷器的形色相貌多種多樣，因此工藝模仿往往需要使用到多樣化的方式、材料、工具，沒有統(tǒng)一或固定的方法。

如此次展覽中的一件“毛主席萬歲”立牌（圖9），表面的圖文由現(xiàn)代陶瓷網(wǎng)點(diǎn)印刷的工藝?yán)L制而成，此件器物修復(fù)的難點(diǎn)在于網(wǎng)點(diǎn)印刷工藝的模仿。這些印刷圖文經(jīng)肉眼細(xì)看下可觀察到一顆顆細(xì)小的像素點(diǎn)，所以筆者在工藝模仿時(shí)使用了細(xì)針對(duì)殘缺的像素點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)繪，最終達(dá)到無痕修復(fù)的效果。

圖9 “毛主席萬歲”立牌 修復(fù)前（左）、修復(fù)后（右）

3 小結(jié)——將美術(shù)理論基礎(chǔ)歸納為美術(shù)思維加以運(yùn)用于陶瓷修復(fù)中

將美術(shù)基礎(chǔ)理論進(jìn)行歸納，最根本的是“形”與“色”的概念。陶瓷工匠們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，通過對(duì)事物的靜觀默察，通過形象思維將客體的形、色予以變化改造然后將其栩栩如生地呈現(xiàn)出來，創(chuàng)造出千姿百態(tài)的形式美。所以文物修復(fù)者在進(jìn)行修復(fù)工作時(shí)，他們對(duì)文物殘件的解構(gòu)認(rèn)知也都離不開對(duì)其形與色的探討?！靶巍笔侵感螤?，是物體或圖形由外在的平面或線條組合而呈現(xiàn)的外部輪廓。陶瓷由工匠快輪拉坯或是模印拼接而成，再加上表面釉層的修飾，其外部輪廓的變化總是流暢而富有美感的，所以我們要去歸納總結(jié)物體形狀的大小、高低、曲直，把握它的變化與節(jié)奏?！吧笔穷伾怯晌矬w反射或透過光波通過人的視覺所產(chǎn)生的色度感知。色彩是較為主觀的感知，每個(gè)的感受都會(huì)不一樣，對(duì)色彩的辨識(shí)與感知主要注意統(tǒng)一和對(duì)比。

這便是美術(shù)上的觀察方法，即從整體到局部，再?gòu)木植吭俚秸w，進(jìn)而了解到整個(gè)器物的完整面貌，避免以偏概全使修補(bǔ)部位與整體器物看起來不和諧。整體觀察的主要部位包括察物體的形、色這二者之間，把握好物體大的形體以及大的色調(diào)后，才能到局部細(xì)節(jié)的把握。同樣局部與局部之間的關(guān)系也一定要注意，它們相互依存，彼此之間又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，這就要求在觀察時(shí)了解物體空間、透視以及顏色的對(duì)比關(guān)系。通過聯(lián)系觀察，從而提高對(duì)器物的分析能力，而后再進(jìn)行修復(fù)工作，將會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。

許多文物保護(hù)與修復(fù)專業(yè)的從業(yè)者，往往會(huì)忽視美術(shù)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)在文物修復(fù)中的重要性，而不僅是古陶瓷修復(fù)，在任意種類的文物修復(fù)中，對(duì)美術(shù)技能的運(yùn)用都是不可或缺的。這是在修復(fù)過程中對(duì)視覺感知能力的長(zhǎng)期訓(xùn)練，是對(duì)空間感、輪廓曲線、色彩變化等感知經(jīng)驗(yàn)的積累。有了美術(shù)基礎(chǔ)理論為指導(dǎo)以開拓新視角，加上對(duì)材料與工具的熟練掌握，修復(fù)中的許多困難都能迎刃而解，使修復(fù)工作者如虎添翼。

但運(yùn)用美術(shù)基礎(chǔ)及藝術(shù)原理進(jìn)行修復(fù)，也不能依據(jù)自己對(duì)審美的理解，在美術(shù)的基礎(chǔ)理論上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。修舊如舊的修復(fù)理念依舊是需要放在第一位的，仍然要考慮到文物存在的歷史背景和在當(dāng)時(shí)的普遍工藝水平，以及其中所蘊(yùn)含的歷史文化價(jià)值，萬萬不能脫離器物的原貌、原狀進(jìn)行修復(fù)。