吳凡沁,袁 楓
(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)古陶瓷研究中心,景德鎮(zhèn),333000)
理論為實(shí)踐指明方向,它提供了一套思考問題的思路和方向,做事的方法,解決問題的邏輯。思想決定行動(dòng),認(rèn)識(shí)決定成敗。沒有正確的思想作為指導(dǎo),行動(dòng)就會(huì)陷入盲目和被動(dòng)。理論對(duì)實(shí)踐的指引作用在這里也得到了證實(shí),新理論指導(dǎo)新實(shí)踐——運(yùn)用美術(shù)基礎(chǔ)理論指導(dǎo)陶瓷修復(fù)技藝的實(shí)踐操作,學(xué)科理論與實(shí)踐的新的碰撞與結(jié)合往往會(huì)帶來新的思路、新的技巧、新的效果。本文結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)舉辦的“重現(xiàn)光華——‘紅色’陶瓷作品修復(fù)成果展”活動(dòng)中所修復(fù)的陶瓷類文物,通過分析紅色文物修復(fù)實(shí)例的操作過程,來闡釋美術(shù)基礎(chǔ)理論在修復(fù)實(shí)踐中的運(yùn)用。
陶瓷修復(fù)技術(shù)是一項(xiàng)綜合造型、雕塑、色彩、書法、繪畫、化工等的特殊工藝。陶瓷修復(fù)一般分為考古修復(fù)、展覽修復(fù),以及商業(yè)修復(fù),本文所論及的陶瓷無痕修復(fù)便屬于這三類中的商業(yè)修復(fù)。商業(yè)修復(fù)的步驟與展覽修復(fù)較為相似,但不同之處在于對(duì)修復(fù)要求更高,要達(dá)到用肉眼近距離觀察難于察覺到破損處的效果。其使用到的修補(bǔ)材料與原器物的質(zhì)地、質(zhì)感、顏色等更加相近,達(dá)到無限接近于原器物本來樣貌的效果。因此,它在三類修復(fù)中屬于要求最高、工藝最細(xì)、操作最難的一類,對(duì)修復(fù)工作者們美學(xué)素養(yǎng)的要求也是極高的。陶瓷無痕修復(fù)的整個(gè)修復(fù)過程包括拆卸、清洗、補(bǔ)缺、打磨、作色、做舊等多個(gè)步驟,本文主要在打磨與作色這兩個(gè)需要運(yùn)用上美術(shù)基礎(chǔ)的操作步驟上進(jìn)行進(jìn)一步分析。
從古至今陶瓷修復(fù)工作依然是對(duì)工藝品進(jìn)行復(fù)原、再現(xiàn)、詮釋的一項(xiàng)工藝技術(shù),以及陶瓷本身除了實(shí)用價(jià)值外還具有一定的美學(xué)價(jià)值,因此,這就需要修復(fù)工作者培養(yǎng)好美學(xué)素養(yǎng),以匠人之心去對(duì)待文物修復(fù)這件事。
美術(shù)既是一種文化修養(yǎng),也是一種實(shí)用技能,但在非藝術(shù)類專業(yè)的人才培養(yǎng)中往往忽視對(duì)這一方面的教學(xué),包括在文物修復(fù)專業(yè)的教學(xué)中也往往忽視學(xué)生的全面發(fā)展,過于重視實(shí)踐操作能力,而忽視對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)。美術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)有利于文物修復(fù)工作者技能的提升,培養(yǎng)修復(fù)工作者美術(shù)鑒賞的能力,開拓其觀察事物的視角與方法,使文物修復(fù)工作者成為具有藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)的多元化復(fù)合型人才。
點(diǎn)、線、面、體是幾何學(xué)里的概念,是從一維空間到三維空間的基本構(gòu)成元素。點(diǎn)構(gòu)成線,線構(gòu)成面,此為平面空間,而面又構(gòu)成了體塊,故而有立體的三維空間。世間萬物都可簡(jiǎn)化為幾何形,陶瓷作品也如是。
在掌握好點(diǎn)、線、面、體的相互關(guān)系后,便能快速地感受到器物的體塊感、透視感,甚至于器物的厚度以及起伏的弧度,對(duì)于整體器型空間感的把握都有極大幫助。因此,平面幾何塊面化的觀察方式的培養(yǎng)在打磨塑形步驟中尤為重要。
在無痕修復(fù)的步驟中,于缺損處填補(bǔ)好材料后便需要進(jìn)入到打磨工序,而無痕修復(fù)最終需要達(dá)到用手觸碰或肉眼觀察都看不出修補(bǔ)痕跡的效果,便對(duì)器型外部線條的流暢度有著極高的要求。其中弧度是最難控制的線條,打磨時(shí)施力的大小與角度需要有良好的配合才能達(dá)到預(yù)期效果,因此弧度的打磨也成了陶瓷無痕修復(fù)中耗時(shí)最久的一道工序。而若從點(diǎn)線面體的角度來對(duì)弧面進(jìn)行拆分解析并重新理解后,或許可以先從塊面出發(fā),慢慢用砂紙從大塊面切成數(shù)個(gè)小塊面,進(jìn)而連續(xù)成流暢的圓形。
如此次展覽中的一只毛澤東語錄龍泉窯青釉杯(圖1-4),主要病害為杯把殘斷。在配補(bǔ)粘接之后便進(jìn)入了打磨階段,首先需要用目數(shù)低的砂紙折疊成較硬的平面,打磨出由大大小小的塊面輪廓后,再進(jìn)行弧度的修飾,便可以減少磨多、磨瓢等需要再次進(jìn)行配補(bǔ)的情況。其次,考慮到龍泉青瓷的釉質(zhì)較厚,杯把與杯體的拼接處會(huì)有一定積釉現(xiàn)象,而作色材料所能達(dá)到的色料厚度是極小的,因此便模仿同類器物,打磨出了積釉的弧度,并在作色時(shí)于積釉處特意將顏色加深過渡。
圖1 修復(fù)前
圖2 配補(bǔ)
圖3 打磨塑形
圖4 修復(fù)后
在作色步驟中,如何調(diào)色是有規(guī)律可循的,不必將調(diào)色歸于“運(yùn)氣”或是“藝術(shù)天賦”,文物修復(fù)與保護(hù)是一件嚴(yán)謹(jǐn)且科學(xué)的工作,一般的困難都能通過科學(xué)與邏輯來解決。調(diào)色并不復(fù)雜,色彩無非掌握好冷暖、明度與純度三個(gè)方面的辨別,就能較為嫻熟得調(diào)制出成功的顏色。
調(diào)制顏料,首先需要理解色彩的冷暖、明暗與純度的對(duì)比。對(duì)比的方法在顏色的感受中尤為重要,所有的顏色都是相互對(duì)比才能得出,若沒有對(duì)比便失去了一切顏色。在無痕修復(fù)的顏色調(diào)制當(dāng)中,便是一次次地將調(diào)制的顏料與原器物的顏色進(jìn)行對(duì)比而得出的。在無痕修復(fù)的調(diào)色中,首先感受到原器物的顏色屬于哪個(gè)色調(diào)范圍內(nèi),并以此為基色。如圖5 所示,冷暖色調(diào)將所有顏色分為兩個(gè)區(qū)間,從紫到綠屬于冷色調(diào),從黃到紅屬于暖色調(diào)。若調(diào)制的基色偏冷,則加適量暖色,若基色偏暖,則反之。明暗色調(diào)指顏色的亮與暗,通過與原器物的顏色進(jìn)行對(duì)比,使用黑色與白色在基色的基礎(chǔ)上進(jìn)行顏色的協(xié)調(diào)。純度色調(diào)指的是顏色的飽和度與灰度,使用黑色與基色進(jìn)行調(diào)整,若飽和度越高,則基色的含量越多,若灰度越高,則黑色的含越多。
圖5 冷暖色調(diào)、明度對(duì)比、純度對(duì)比
其次,在現(xiàn)代無痕修復(fù)中用到的作色材料主要是礦物顏料與丙烯顏料兩種,對(duì)不同材料每種顏色的性能掌握也極其重要,這樣才能快速準(zhǔn)確地調(diào)制出理想的顏色。以白色的丙烯顏料為例,在作色步驟中加入白色可以增加顏料的遮蓋效果。針對(duì)于玻璃質(zhì)感與透明感強(qiáng)的釉面,在顏料的調(diào)制中要作色時(shí)少加白色顏料,減少顏料的遮蓋效果。而且在作色時(shí)要一層一層盡可能薄地上色,不能急于求成,一是防止顏料堆積在器物表面產(chǎn)生色塊點(diǎn),二是使器物看起來更加清透,模仿釉層由內(nèi)而外的通透感,顏色有變化與層次感,避免過于發(fā)悶而造成假面感。反之,針對(duì)于乳濁感較強(qiáng)的釉面,可以在顏料的調(diào)制中多加入一定量的白色,增加顏料的遮蓋力,使作色后達(dá)到失透感強(qiáng)的效果。因此,不同顏色顏料的遮蓋力、顯色度、著色力等都不盡相同,其性的能掌握還待文物修復(fù)工作者們的一次次探索。
如此次展覽中的一只龍泉窯青釉杯(圖6),釉層具有一定玻璃質(zhì)感,可以觀察到釉下透著白色的胎骨,便應(yīng)減少白色顏料的添加以模仿其釉層的透明感。此件瓷杯屬于綠色的基調(diào),并且偏黃偏灰,顏色純度較低。因此選擇了偏暖的綠色作為基色,并在其中加入一定量的黃色、黑色、白色,不斷調(diào)整后得到了與杯把及杯體的顏色都相近的色料,后使用噴槍進(jìn)行均勻地上色。
圖6 龍泉窯青釉杯作色前與作色后
又如修復(fù)成果展中的一件毛主席全身塑像(圖7-8),底座殘缺。用配補(bǔ)材料塑好形之后,在作色前,觀察到整體釉色乳濁感強(qiáng),深淺變化極少,因此在顏色調(diào)制中加入了大量的白色,提高顏料的遮蓋力,同時(shí)也能將重塑的底座上的雜色遮蓋。其次,通過觀察原器物的釉色比起白色的基色而言要偏黃,偏灰,明度較低,因此在白色中加入了土黃及黑色,多次調(diào)式后達(dá)到了與原釉色接近的效果。
圖7 毛主席全身塑像 修復(fù)前
圖8 毛主席全身塑像 底座打磨成型(左圖)、修復(fù)后(右圖)
在一段時(shí)間的練習(xí)之后,眼、腦、手功會(huì)慢慢充分統(tǒng)合協(xié)調(diào),能夠靠眼力準(zhǔn)確分析判斷出各項(xiàng)顏色的色值,在腦中形成調(diào)色公式,并嫻熟駕馭顏色調(diào)制。
工藝模仿是根據(jù)修復(fù)理念中的“修舊如舊”而得出的修復(fù)方式,即修復(fù)工作需要掌握器物的時(shí)代特征、制作工藝,不改變器物的原狀和原貌。因此,工藝模仿也是無痕修復(fù)中極為重要,同時(shí)也是需要藝術(shù)理解的一步——需要通過觀察器物表面的工藝機(jī)理、形色樣貌,進(jìn)而決定修復(fù)材料、修復(fù)工具與修復(fù)方式,它是對(duì)形的理解與對(duì)色的理解的結(jié)合,在這兩者的基礎(chǔ)上才能提出合適、操作性強(qiáng)的修復(fù)方案,來達(dá)到與修好后與原器物別無差異的最終目的。
如根據(jù)器物釉面光潔或是聚釉、流釉的現(xiàn)象進(jìn)行工藝模仿;如對(duì)釉里具有雜質(zhì)或氣泡的工藝模仿;如對(duì)鈣釉類瓷器上薄釉與積釉處顏色深淺變化的工藝模仿;如對(duì)釉彩紋樣的工藝模仿;如對(duì)青花瓷表面青花勾勒暈染的工藝模仿等等。由于瓷器的形色相貌多種多樣,因此工藝模仿往往需要使用到多樣化的方式、材料、工具,沒有統(tǒng)一或固定的方法。
如此次展覽中的一件“毛主席萬歲”立牌(圖9),表面的圖文由現(xiàn)代陶瓷網(wǎng)點(diǎn)印刷的工藝?yán)L制而成,此件器物修復(fù)的難點(diǎn)在于網(wǎng)點(diǎn)印刷工藝的模仿。這些印刷圖文經(jīng)肉眼細(xì)看下可觀察到一顆顆細(xì)小的像素點(diǎn),所以筆者在工藝模仿時(shí)使用了細(xì)針對(duì)殘缺的像素點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)繪,最終達(dá)到無痕修復(fù)的效果。
圖9 “毛主席萬歲”立牌 修復(fù)前(左)、修復(fù)后(右)
將美術(shù)基礎(chǔ)理論進(jìn)行歸納,最根本的是“形”與“色”的概念。陶瓷工匠們?cè)趧?chuàng)作時(shí),通過對(duì)事物的靜觀默察,通過形象思維將客體的形、色予以變化改造然后將其栩栩如生地呈現(xiàn)出來,創(chuàng)造出千姿百態(tài)的形式美。所以文物修復(fù)者在進(jìn)行修復(fù)工作時(shí),他們對(duì)文物殘件的解構(gòu)認(rèn)知也都離不開對(duì)其形與色的探討?!靶巍笔侵感螤?,是物體或圖形由外在的平面或線條組合而呈現(xiàn)的外部輪廓。陶瓷由工匠快輪拉坯或是模印拼接而成,再加上表面釉層的修飾,其外部輪廓的變化總是流暢而富有美感的,所以我們要去歸納總結(jié)物體形狀的大小、高低、曲直,把握它的變化與節(jié)奏?!吧笔穷伾怯晌矬w反射或透過光波通過人的視覺所產(chǎn)生的色度感知。色彩是較為主觀的感知,每個(gè)的感受都會(huì)不一樣,對(duì)色彩的辨識(shí)與感知主要注意統(tǒng)一和對(duì)比。
這便是美術(shù)上的觀察方法,即從整體到局部,再?gòu)木植吭俚秸w,進(jìn)而了解到整個(gè)器物的完整面貌,避免以偏概全使修補(bǔ)部位與整體器物看起來不和諧。整體觀察的主要部位包括察物體的形、色這二者之間,把握好物體大的形體以及大的色調(diào)后,才能到局部細(xì)節(jié)的把握。同樣局部與局部之間的關(guān)系也一定要注意,它們相互依存,彼此之間又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系,這就要求在觀察時(shí)了解物體空間、透視以及顏色的對(duì)比關(guān)系。通過聯(lián)系觀察,從而提高對(duì)器物的分析能力,而后再進(jìn)行修復(fù)工作,將會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。
許多文物保護(hù)與修復(fù)專業(yè)的從業(yè)者,往往會(huì)忽視美術(shù)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)在文物修復(fù)中的重要性,而不僅是古陶瓷修復(fù),在任意種類的文物修復(fù)中,對(duì)美術(shù)技能的運(yùn)用都是不可或缺的。這是在修復(fù)過程中對(duì)視覺感知能力的長(zhǎng)期訓(xùn)練,是對(duì)空間感、輪廓曲線、色彩變化等感知經(jīng)驗(yàn)的積累。有了美術(shù)基礎(chǔ)理論為指導(dǎo)以開拓新視角,加上對(duì)材料與工具的熟練掌握,修復(fù)中的許多困難都能迎刃而解,使修復(fù)工作者如虎添翼。
但運(yùn)用美術(shù)基礎(chǔ)及藝術(shù)原理進(jìn)行修復(fù),也不能依據(jù)自己對(duì)審美的理解,在美術(shù)的基礎(chǔ)理論上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。修舊如舊的修復(fù)理念依舊是需要放在第一位的,仍然要考慮到文物存在的歷史背景和在當(dāng)時(shí)的普遍工藝水平,以及其中所蘊(yùn)含的歷史文化價(jià)值,萬萬不能脫離器物的原貌、原狀進(jìn)行修復(fù)。