從形狀到氣韻：“奇”在古代畫論中的內(nèi)涵演變*

李永亮

（福建師范大學 美術(shù)學院，福州 350117）

作為整個時代的審美標準，“奇”的神圣地位確立于晚明時期。早在南北朝時期，“奇”便被用來進行繪畫批評，用以形容作品中飄逸新奇的用筆和造型。然而，自從“尚奇”在晚明社會成為審美潮流甚至泛濫流俗之后，“奇”的內(nèi)涵也開始發(fā)生微妙而復雜的變化。那么，“尚奇”為何會在晚明成為整個社會的審美潮流？“奇”的內(nèi)涵在晚明前后有何變化？為何會有這樣的變化？筆者將以大眾審美與文人審美的標準差異和話語博弈為線索，對這些問題展開討論。

一、文人畫家在晚明前后對“奇”的態(tài)度差異

晚明時期，“奇”成為整個社會的普遍審美要求。正如白謙慎所言：“只有在對晚明大量使用‘奇’字的現(xiàn)象作一基本描述后，我們才會真切地理解這個概念在當時的文學藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中是多么時髦，又多么具有影響力。”［1］18可以說，“奇”是“晚明文藝批評中最為重要的概念和品評標準”［1］18。晚明藝術(shù)的“尚奇”風潮形成之后，很快便在社會大眾之間流行開來，使“尚奇”的發(fā)展愈發(fā)不可遏制，而文人畫家的批評也隨之展開。

早在南北朝時期，“奇”就已經(jīng)被用來進行繪畫批評。謝赫的《古畫品錄》在描述毛惠遠和張則時曾兩次提到了“奇”：

毛惠遠：畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。［2］360-361

張則：意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端。景多觸目。謝題徐落，云此二人，后不得預焉。［2］362

可以看出，謝赫用“奇”來描述毛惠遠和張則的作品，在于兩者有一種相似的特質(zhì)，就是縱橫超逸、動筆新奇。譬如，他認為毛惠遠正是因為“出入窮奇，縱橫逸筆”，在用筆上超逸絕俗，不循法度，從而產(chǎn)生了“揮霍必也極妙”的效果，只是在描繪形體上未盡其善，顯得有些技拙。又如張則，由于“動筆新奇”，從而“變巧不竭，若環(huán)之無端”，同樣是說他在作畫上有著令人新奇的用筆效果。

此后，如唐人張彥遠，宋人郭若虛、李廌、米芾等，在用“奇”評論畫家時，同用此義。張彥遠評價陸探微時認為，其“精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫”［2］36。郭若虛在描述趙德齊時說他“奇蹤逸筆，時輩咸推伏之”［3］。李廌說石恪是“恪性不羈，滑稽玩世，故畫筆豪放，時出繩檢之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示變”［4］。米芾《畫史》提到蘇軾時認為：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！保?］以上種種，均是形容畫家在用筆和造型上不拘常規(guī)，變化新奇，從而有“時出繩檢之外”的視覺效果。

實際上，“奇”在其他文獻中的一般含義也是如此。如《說文解字》釋義，“奇，異也”［6］，認為奇與異同義，兩者均代表與眾不同（“異”）的感知效果，用來描述不循常理的事物。因此，可以認為，在晚明以前，“奇”在畫論和其他文獻中的內(nèi)涵大致相同，均表示獨樹一幟、鮮明特殊的視覺特征，而這種特殊的視覺效果被稱為超逸脫俗、用筆新奇。從措辭情感的角度看，該時期文人畫家們對于“奇”的解讀，不僅包含著一種效果描述，也充滿了對“奇”的肯定。

然而，到了晚明，文人畫家們對“奇”的態(tài)度開始發(fā)生微妙而復雜的變化。李日華在《紫桃軒雜綴》中談到“奇”時認為:

古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。［7］153

從這段言論中，我們不難看出李日華對繪事“求奇”的批評態(tài)度。李日華認為，古人繪畫雖然常?！捌嬖幊鰶]，超然意表”，但其實一直在遵循某種“理”。如同佛陀說法一樣，看似“縱口極談”，實際上總是緊緊圍繞著“往劫因果”。換言之，畫家不能不先看到這背后的深奧道理，再去刻意追求奇詭的形式，否則便離“實際理地”遠矣。

陸時雍更是毫不客氣地批評了杜甫詩中的“奇”:

子美之病，在于好奇。作意好奇，則于天然之致遠矣。［7］155

顯然，李日華和陸時雍在討論“奇”時，已經(jīng)不再單純推崇它超逸脫俗的一面，反而開始指責它對理想藝術(shù)效果的干擾。李日華在談論古人繪畫時，認為他們雖然“奇詭出沒，超然意表”，但“總不越實際理地”。也就是說，真正的“奇”并非肆意奇詭，而是必須以正理為基礎(chǔ)，所以今天的繪事不必刻意求奇。而陸時雍更是直接將“好奇”視為杜詩之病，甚至把“好奇”與“天然”對立起來，認為越是對“奇”感興趣就越是與藝術(shù)的正途——“天然之致”相去甚遠。可以說，文人們開始對“奇”的概念和效果產(chǎn)生懷疑甚至拒斥的態(tài)度，對于“奇”的內(nèi)涵有了更為深刻的認識和反思。

發(fā)展到清代，這一趨勢就更為明顯了。沈宗騫《芥舟學畫編》云：

夫畫俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗……狃于俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態(tài)者，謂之筆俗。［8］61

沈宗騫在文中說得明白，繪畫有五俗，其中之一就是本來沒有新奇之處而刻意求之，故作狂態(tài)，這是用筆俗氣的表現(xiàn)，只能令觀眾感到驚駭莫名。如前人一樣，他認為畫家不能為了吸引他人注意而盲目追求一些奇怪的東西，對此表現(xiàn)出強烈的批判態(tài)度。又曰：

理固然也，若離卻性情以求奇，必至狂怪而已矣。［8］53

這就說得更明白了：心中不存正理、缺少性情而求奇詭，一定會走向狂怪的歧途。這與李日華、陸時雍的觀點如出一轍，而又更進一步。他的意思是，繪畫“求奇”必須以格法（理）和氣韻（性情）為支撐，而不能假借怪怪奇奇的用筆和造型，否則“必至狂怪”。與之前的“奇”之內(nèi)涵相比，這里顯露出一種明顯的重構(gòu)意圖，希望賦予它一種“格法”的基礎(chǔ)維度。事實上，在這一時期的繪畫批評中，文人畫家們談論“奇”時，貶斥態(tài)度和重構(gòu)意圖幾乎成為一種共識。

值得注意的是，此時“奇”在其他文獻中的一般含義卻沒有什么大的變化?！犊滴踝值洹穼Α捌妗钡慕忉尀椋骸耙翮?，異也……又秘也……又姓，又天神名……”［9］可以看出，《康熙字典》對“奇”的解釋與《說文解字》很相似，只是增補了幾種名詞用法而已。在這種比較視野中看，明末清初文人畫家們對“奇”的概念重構(gòu)意圖是十分明顯的。那么，他們?yōu)槭裁匆@樣做呢？

二、晚明社會的“尚奇”之風與“奇”的流俗化

要想回答上述問題，首先要對晚明社會的“尚奇”之風做一番梳理。晚明是一個復雜多元的時代，狂禪之風大盛，并在諸多名士的建構(gòu)中與王陽明的心學融合，又在李贄的“童心說”中發(fā)展，形成一股重性情、倡“童心”的思想。如沈德符《萬歷野獲編》言：“至我明姚江出，以良知之說變動宇內(nèi) ,士人靡然從之……程朱之學幾于不振 。”［10］值得注意的是，晚明文人在追求解放“童心”的過程中，其實預設(shè)了一種前提：當前社會是一般的、世俗的，是慣常遮蔽“童心”的。因此，喚醒“童心”就意味著拒絕一般，拒絕千篇一律的世俗，因此他們呼吁喚醒文人內(nèi)心與眾不同的性情，一種內(nèi)心的“奇”處。如湯顯祖所言：

天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。［11］1080

只有擁有“童心”的“奇士”才可以使藝術(shù)作品充滿“生氣”，“童心”是成為“奇士”的重要條件，而“奇士”則是一個人解放了“童心”的結(jié)果。如此，解放“童心”的號召就轉(zhuǎn)換成了如何彰顯藝術(shù)家為“奇士”的命題。那么，審美大眾如何判斷藝術(shù)家是否為一個“奇士”呢？如果僅以“士奇則心靈”來解讀作品似乎很難令人信服，所以必須找到一種直觀感性的表現(xiàn)形式，這就對作品的外在形式特征提出了要求。換言之，當“奇”從理論思辨落實到具體實踐時，就會面臨一個具有挑戰(zhàn)性的問題，即藝術(shù)家如何保證通過比其他人更“奇”的作品展現(xiàn)自我的“童心”。湯顯祖云：

予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。［11］1078

其意即好的作品不能對古人亦步亦趨，必須灌注“奇士”的真性情，其結(jié)果是作品呈現(xiàn)出一種“怪怪奇奇，莫可名狀”的外在造型。在湯顯祖看來，如果作者是一名“奇士”，其作品就應該達到這種形式效果。湯氏已經(jīng)把這種“怪怪奇奇”的藝術(shù)表現(xiàn)視為奇作的外在形式標準。如此，“奇”就從直覺性的美學標準轉(zhuǎn)換成了視覺性的創(chuàng)作標準。這也就將“尚奇”的時代風潮落實為一個創(chuàng)作命題：“奇”的內(nèi)心需要通過“奇”的造型來展現(xiàn)。

于是，一些具有特殊繪畫風格的畫家，如吳彬等，開始受到推崇。晚明著名文人顧起元曾多次贊賞吳彬的作品：“大地山川無不有，神奇盡落吳郎手。吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗……”［12］284謝肇淛在《五雜俎》中更是將其與董其昌并論，認為“近日名家如云間董玄宰，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人。董好摹唐、宋名筆，其用意處在位置、設(shè)色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價當重連城矣?！保?3］正如石守謙所言，吳彬的創(chuàng)作“在造型上有故意刻板化的夸張現(xiàn)象”，“一再地追求這種‘奇’態(tài)的實態(tài)與突破”。［14］322“顧起元在其文集中不止一次地稱賞吳彬的作品；他讀吳彬的山水畫亦如讀一件‘鬼斧神工’的靈璧奇石一般。他們之間對‘奇’趣的共鳴共賞，在當時的金陵來說，應該不是特例，而有相當普遍的代表性才是?！保?4］325

這種關(guān)于藝術(shù)作品的“尚奇”之風并不僅限于文人，更得到了廣大市民階層的推崇。雖然此時政治環(huán)境險惡，但是商品經(jīng)濟卻得到長足發(fā)展，商品貿(mào)易使得市民階層迅速擴張，城市文化逐漸興盛。這種繁榮的商業(yè)文化促進了市民階層審美意識形態(tài)的覺醒，他們希望通過自己的文化消費突顯個人價值，體現(xiàn)出一種與儒學教化相異的審美趣味，這與晚明文人崇“真”尚“奇”的觀點發(fā)生合流，在互相唱和中掀起了一股“尚奇”的時代風潮。這就意味著，當一件“怪怪奇奇”的藝術(shù)作品出現(xiàn)時，關(guān)于它的欣賞已經(jīng)不再是文人們的特權(quán)，更是新興市民階層的消費需求。對于這兩個階層群體而言，“尚奇”成為共享的審美選擇，“怪怪奇奇”成為同賞的造型符號。

可是，當“尚奇”演變?yōu)橐环N欣賞和創(chuàng)作動力，并開始被越來越多的人所接受之后，新的問題出現(xiàn)了：在消費“奇形”的社會浪潮中，“奇形”本身開始泛濫，成為整個社會爭相追逐的審美符號。無論是文人階層還是市民階層，都在基于自身目的使用著它，兩者互相影響，愈發(fā)不可遏制。由于大眾消費意識的作用，藝術(shù)家樂于以“奇形”來標榜自己的獨特性，吸引大眾的目光，而這也助長了大眾的獵奇心理和消費興趣。藝術(shù)家則必須不斷地推陳出新，兩者相互影響，形式越來越奇，終于走上了“尚奇”的不歸路?！罢袢~夢珠所看到的那樣：初時富有之家奇之，繼而復棄之以求新美?！保?5］顧起元也記錄了這種現(xiàn)象：

十余年來天網(wǎng)畢張，人始得自獻其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇。［12］2554

可以說，晚明的“尚奇”之風為藝術(shù)家展現(xiàn)獨創(chuàng)性和真性情提供了思路，但在實踐的過程中造成了“愈出愈奇”的發(fā)展困境。正如貢布里希所形容的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當中比試起來，而這些人除了互相超越以外又別無他事可做，那么競賽的起伏波動便一定十分迅速……”［16］這種瘋狂“競賽”的最大弊端，就是模糊了文人畫家們提倡“尚奇”的初衷，用“怪怪奇奇”的造型粗暴地消解了“奇”這一畫學概念的內(nèi)涵深度，讓直覺性的繪畫批評標準成為流俗的藝術(shù)形式，導致“奇”甚至整個文人畫的權(quán)威性遭受質(zhì)疑。具言之，作為文人畫論中的重要批評術(shù)語，“奇”的原意指超脫繩檢之外的視覺效果，承載著藝術(shù)家與眾不同的精、氣、神，是一種圖像學視角的由技入道式的解讀媒介，蘊含著文人畫“無常形而有常理”的要義。然而，當“尚奇”在晚明社會泛濫流俗，成為追逐“奇形”的意思之后，這種形與神之間的緊密聯(lián)系被割斷，使倡導“不必循格”的文人畫愈發(fā)缺少規(guī)矩和追求，由此不免遭到來自院體畫及其他方面的質(zhì)疑，文人畫的權(quán)威地位開始動搖。如凌濛初在《二刻拍案驚奇·序》中批評道：“知奇之為奇, 而不知無奇之所以為奇。舍目前可紀之事,而馳騖于不論不議之鄉(xiāng),如畫家之不圖犬馬，而圖畫鬼魅者……此其奇與非奇，固不待智者而后知之也?！保?7］如此下去，“尚奇”不僅不能表達文人畫對“童心”“真性”的理想追求，反而不斷消解著文人畫的深度，動搖文人及文人畫的權(quán)威地位，也成為一些人佯狂作怪的障眼法。在這種審美語境中，對“奇”之內(nèi)涵的再闡釋成為文人畫家亟待解決的發(fā)展問題。

三、董其昌與王原祁對“奇”的重構(gòu)

面對奇趣的泛濫，文人畫家們最直接的反應是對“尚奇”的批評，他們認為造型之“奇”并不能夠見出真正的自然本性。如上文所言，顧起元對吳彬的“奇趣”作品十分賞識，但董其昌卻批評吳彬的畫，認為作刪削后才能流傳，即“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”，因為他所畫的僅是“仙相、幻相、鬼相、神相，非羅漢相。若見諸相非相者，見羅漢矣”［18］。在董其昌的眼中，吳彬并未參悟終極的真境，怪怪奇奇的繪畫造型算不上真正的“奇趣”。事實上，他對任何在造型上求怪求奇的作品都不甚贊同。如其所言：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”［19］183在他的繪畫觀念中，造型上的怪怪奇奇只是“真山水”的風云變化、萬物妖嬈。就如孔新苗在《美術(shù)批評的范式》中所說：“畫中的筆墨、丘壑和藝術(shù)氣象，卻是人的生命之‘真性’的顯現(xiàn)，于此審美幻象中正見了道禪哲學意義上的‘世界’之真。這個‘真性’通過筆墨而自感天悟地的畫家心源中顯現(xiàn)出，它比真山水‘精’且‘妙’?！?/p>

董其昌批評這些怪奇作品，除了有心揭露當時的繪畫亂象之外，其實質(zhì)是對相關(guān)價值標準的質(zhì)疑。如前文所述，畫論中的“奇”原指超逸脫俗的用筆和效果，是文人畫的一種體悟式批評用語，而在晚明“尚奇”之風的作用下，這種體悟式的批評用語逐漸開始流俗并成為怪奇造型的形容詞。相較其他作品而言，這些以怪奇造型為特征的“奇作”更容易被模仿，一些作者只需要將所繪之事故意地變形或夸張，便能得到一個大概的“奇作”效果。照此下去，很容易使原本以追求主體性情為目標的“奇”和文人畫在面對社會質(zhì)疑的時候變得沒有底氣。這也是董其昌不遺余力批評“尚奇”之風的原因。為了改善這種困境，以董其昌為首的文人畫家們不得不重新討論“奇”的內(nèi)涵。

因此，除了強烈的批評之外，文人畫家們比較統(tǒng)一的做法，就是將“奇”的評定標準嚴格化，把不符合標準而刻意求奇的作品排除在外。譬如董其昌在談論書法時多次使用了“奇”：

字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。［19］14

古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。［19］15

“以奇為正”“似奇反正”是這段論述的關(guān)鍵詞。在董氏的眼中，“奇”是書法體勢的要義所在，它在“有收有放”之間，是一種“精神相挽處”。這就是說，世人看待“奇”的著眼處，不應該在怪奇之筆畫，而應在形式背后的一種值得體悟的主體精神。另外，無論是“以奇為正”還是“似奇反正”，都強調(diào)了書畫創(chuàng)作中奇正相參的傳統(tǒng)，試圖為“奇”的流俗注入常規(guī)法度的一面。正如方薰《山靜居論畫》云：“氣格要奇，筆法要正，氣格筆法皆正，易入平板；氣格筆法皆奇，則易入險惡?！保?0］215因此，在董其昌看來，真正的“奇”遠不止“奇形”，還必須始終與“正”形成效果互動。在這里，我們可以看到董其昌對提高“奇”之評價標準所做出的努力。真正的“奇”必須滿足“精神”與“法度”兩個要求。判定一件作品是否達到該要求的話語權(quán)掌握在文人畫家手中，這就是他們對相關(guān)評價標準的話語重拾和權(quán)威再造。然而，可能是受到了時代審美的影響，雖然董其昌力圖通過提高“奇”的評定標準來糾正狂熱“尚奇”的弊端，但并沒有進一步明確“奇”的內(nèi)涵，更遑論在文人畫本位上實現(xiàn)以正馭奇的創(chuàng)作原則，因此仍然很容易使作品走向狂怪歧途。

直至清初，王原祁提出“平中求奇”的觀點，修正了董其昌“以奇為正”的說法，并進一步從文人畫本位對“奇”進行了再闡釋。如其所言：“取勝不獨在纖巧，平中求奇神骨高。南宋工妍盡排掃，逼塞夷曠兩天然?！保?1］他明確地將“平中求奇”與“纖巧”“工妍”的南宋畫風相對立，將前者視為文人畫高于院體畫的“取勝”之道。這里，王原祁顯然繼承了董其昌的體勢開合理論，認為理想的山水畫不能采用“纖巧”“工妍”的南宋畫風，而應該通過“逼塞夷曠”的開合之勢達到“天然”效果，其實質(zhì)是一個“平中求奇”的過程，也是畫家“神骨高”的呈現(xiàn)。結(jié)合上下文看，何為“平中求奇”？“逼塞夷曠”之謂“平”，“天然”即謂“奇”。前者指的是位置體勢的開合與經(jīng)營，后者則是無形的主體精神。王士禎曾在《居易錄》中記載了自己與王原祁論畫的經(jīng)歷，認為“（麓臺）極論畫理，其義皆與詩文相通。大約謂始貴深入，既貴透出，又須沉著痛快”［21］。在他看來，王原祁提倡的學習方法就是先從模仿前人作品的過程中獲得古人心意，而后又超脫古人，見出自我精神，這就達到了“沉著痛快”的效果。深入臨仿古人作品，不斷練習位置經(jīng)營的開合之勢，是在“打草稿”，皆為“平”處；而超脫前人心意，見出自我的天然真性才是真正的“沉著痛快”，“‘沉著痛快處’就是王原祁所謂的取意‘奇’處”［21］。正如有學者所言：“王原祁‘平中求奇’之‘平’有平正、平淡之意，常指古人‘已發(fā)’之言；‘奇’是‘仍其體質(zhì)，變其風姿’，發(fā)古人‘未發(fā)’之言?！保?1］

王原祁對“奇”的重構(gòu)明顯比董其昌更進一步，從南宗正脈的權(quán)威地位和文人畫的本體角度重新定義了“奇”的內(nèi)涵和標準，對之后的審美趣味發(fā)展起到了重要的建構(gòu)效果。如前文所言，面對“尚奇”流俗，為了挽狂瀾于既倒，董其昌提高了“奇”的評價標準，強調(diào)了它的精神和法度，但仍未脫離對外在造型的關(guān)注，也沒有明確重構(gòu)“奇”的概念內(nèi)涵。而在王原祁這里，任何的位置、造型都與“奇”無關(guān)，它們只是人們在思考“奇”的過程中所參考的“平”處，真正的“奇”只能是一種主體精神上的“沉著痛快”，是一種文人主體的天然真性。如果說董其昌的“以奇為正”突顯了文人畫家的問題意識和重構(gòu)努力，那么王原祁的“平中求奇”則在文人畫本位實現(xiàn)了“奇”與天然真性的重新融通?！捌妗本褪俏娜说奶烊徽嫘?，“尚奇”便是對文人品格的推崇。

這種“奇”道與市民階層的“尚奇”之風已經(jīng)截然不同。從內(nèi)涵上看，“奇”已經(jīng)與形狀無關(guān)，而是通過“融洽穩(wěn)當”的位置開合體悟到的形外之韻，是正統(tǒng)文人畫的一種理想的主體精神。清代王昱《東莊論畫》言:“嘗聞夫子（指王原祁）有云:‘奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處?！保?2］又如王原祁的弟子方薰所言：“書畫貴有奇氣，不在形跡間尚奇。”［20］281既然“奇者，不在位置而在氣韻之間”，那么“平中求奇”就不是對怪奇造型的狂熱，而是一個追求氣韻的過程。這種氣韻就是文人的性情，其最終目的還是要復歸平正，體現(xiàn)出文人畫的意旨歸屬。方薰也說：“故前人論書曰：‘既追險絕，復歸平正’?！保?0］213

王原祁通過重新闡釋“奇”的內(nèi)涵，將它定義為文人畫的氣韻所在，不僅提高了“奇”的評價標準，將一些“偽奇作”排除在外，否定了流俗的“尚奇”之風，而且借助“尚奇”的話語資源，以“平中求奇”“以正馭奇”為文人畫樹立了正統(tǒng)性目標，實現(xiàn)了繪畫史概念的時代創(chuàng)新，從根本上鞏固了文人畫的權(quán)威地位。

結(jié)語

總之，一個“奇”字，讓我們感受到了審美價值判斷在話語博弈中的演變?！捌妗痹诋嬚撝性赋菝撍椎挠霉P造型，但在不同審美主體的催動下產(chǎn)生了新的意義。這是各種力量的角力結(jié)果，受到藝術(shù)和非藝術(shù)因素的影響，形成了演進式的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)過程。美的問題從來就不只是關(guān)于美的。審美大眾往往能夠形成與理論家博弈的力量，兩種審美判斷的標準相互影響、相互滲透，又相互解構(gòu)和重構(gòu)。千百年來，審美問題一直在這種神奇的關(guān)系中被解說。往昔的激論已然過去，而我們今天的體驗不也正是如此嗎？