海鹽腔消亡原因考

戴和冰

（中國藝術研究院 戲曲研究所，北京 100029）

海鹽腔是南戲早期著名的聲腔，在戲曲史上占有重要的地位，并對后世戲曲的發(fā)展產生了深遠的影響。但是，究竟是什么原因導致了海鹽腔的最終消亡？是戲曲史必須搞清楚的問題，然而，由于資料缺乏等原因，這個問題一直沒有得到很好解決。

一、海鹽腔消亡原因諸說

海鹽腔作為明代通行全國的官腔雅調，萬歷晚期已開始式微，顧起元《客座贅語》稱“今……見海鹽等腔已白日欲睡”［1］，王驥德《曲律》亦云“今海鹽不振，而曰昆山”［2］117，隨著低唱昆腔的興盛，南戲海鹽腔每況愈下，日漸衰落，至崇禎朝終致消亡。清初張牧《笠澤隨筆》稱：“今則昆山腔遍天下，海鹽已無人過問矣。”①轉引自佟晶心：《八百年來地方劇的鳥瞰》，載王學鋒主編《戲曲劇種研究卷》，安徽文藝出版社2015年版，第89頁。

但是，關于海鹽腔消亡的原因，學界長期以來眾說紛紜，莫衷一是；而且，對海鹽腔消亡的關心似乎遠不及對海鹽腔形成的關心，消亡原因更次之。史學是以時間為軸線展開研究的，海鹽腔的形成與消亡一始一終，同等重要。缺了“消亡”，戲曲史或聲腔史同樣不完整。為了便于研究，筆者現(xiàn)將有關海鹽腔消亡原因研究的主要論者和觀點，按發(fā)表時間先后摘錄如下：

葉德均：后來由于“較海鹽又為清柔而婉折”的昆腔盛行，海鹽腔就一蹶不振了。昆腔繼承海鹽腔清柔婉折的特色，發(fā)展為更婉轉、清細的“水磨調”，又配合了管、弦樂，終于代替了較樸素的海鹽腔。［3］26

流沙：海鹽腔從聲腔發(fā)展上看，恰好居于昆、弋之間。它既不像昆山腔那樣的“典雅”，可以繼續(xù)得到士大夫階級的支持；又不如弋陽腔那樣的通俗，可以在民間保持一定的勢力。因此，海鹽腔的衰落和消亡，就不可避免了。［4］109

吳戈：萬歷末即開始衰落，……魏良輔、梁辰魚改造了舊昆山腔，使其細膩柔婉的程度，遠遠超過了海鹽腔；……在爭取農民、市民觀眾方面又競爭不過弋陽諸腔。海鹽腔高不成低不就陷入了十分尷尬的境地，故失敗如山倒就是必然的了?！｛}腔所有的，全部被水磨昆山腔所吸收；而水磨昆山腔所有的，海鹽腔卻不能拿過來加以運用。這是海鹽腔失敗、衰落的重要原因?！瓪w根結底是人才的競爭，昆山腔有魏良輔、梁辰魚而勝，海鹽腔無魏良輔、梁辰魚而敗。［5］

曾永義：明萬歷以后，海鹽腔逐漸被昆腔所取代，終至衰落。［6］

綜上所述，雖理由各不相同，但依其觀點，海鹽腔的消亡原因可歸納為以下四類：1.被昆腔所取代；2.在昆腔、弋陽諸腔的擠兌下衰?。?.不能吸收昆腔優(yōu)長；4.因人才的競爭失利而失敗。由于以上論述不是專題研究，或為兼及，或系過渡性鋪墊，因此，論證過程顯得不夠充分，或所論失之偏頗，涉及具體情況時也不夠細致和具體。例如，海鹽腔被昆腔的什么事項取代？作為全國性的大聲腔海鹽腔為什么竟致消亡？雅俗競爭在海鹽腔的消亡過程中究竟有多重要？魏良輔、梁辰魚這類人才起了什么關鍵性作用？諸如此類，似乎還有必要做進一步的探討。

二、劇種、歌種消亡原因的共性與個性

一代有一代之藝術，一代有一代之聲樂，任何事物都有其興旺和消亡的過程，戲曲聲腔也不例外。關于曲的消亡原因，明人王驥德《曲律》中有一段話可謂一語中的，其云：

唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也！為慨，且懼。［2］155

王驥德是曲家，他總結此規(guī)律時，正是海鹽腔趨于消亡的萬歷之際。他認為，唐曲、宋曲、金元北曲消亡的原因有二：一是“其法不傳”，二是“兵燹流離”。此論極為精辟，只是二者的因果關系與本文討論的海鹽腔正好相反。他認為“兵燹流離”導致了歌唱“其法不傳”，畢竟歌曲要通過歌者歌唱才成為藝術，歌者是傳承人；如果沒有歌者，歌唱藝術是無法傳承的；正因為歌者“性命之不?！?，所以，唐、宋、金、元的詞曲歌唱都斷了傳承。當然，這樣說并沒有錯，這的確是一些曲消亡的共性規(guī)律，是歌唱不能延續(xù)的共同原因，但不是全部。所謂“其法”，就是歌唱方法或歌唱時的口法。但是，海鹽腔并不是因為“兵燹流離”而消亡的，而是因為“其法不傳”，這是海鹽腔消亡的個性原因。評判事物都要盡可能地考慮它的共性和個性，這樣才可能全面、客觀，得出的結論才會更科學。

王驥德所說，我們需要充分考慮。具體到海鹽腔，它的特殊性和個性特征也需要充分考慮。聲腔的問題主要是歌唱的問題，找消亡原因還應從唱入手。關于歌唱，王驥德有句名言：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！保?］114有不同的唱法或口法，才會有不同的色彩風格。聲樂是歌唱藝術，沒有技法的“唱”不是聲樂，靠曲譜也產生不了歌唱家。例如，姜夔《白石道人歌曲》是宋代“聲詞”，是用來歌唱的。試問：我們將其樂譜譯成五線譜或簡譜，交給歌唱家唱，就是唱宋詞了嗎？當然不是；今人照著《九宮大成南北詞宮譜》的北曲歌唱，就是唱元曲了嗎？當然也不是。曲譜體現(xiàn)的是音樂共性，不是聲樂個性，曲譜本身并不是聲樂，聲樂是需要由歌者歌唱的。而且，不同的歌者、不同的流派、不同的地域、不同的時代，都有不同的唱法；即便是同一流派的歌者，在口法上還會有細微的區(qū)別。宋詞有宋詞的唱法，元曲有元曲的唱法，具體到個人，還可以有不同的風格。宋詞、元曲不傳，是因為歌法、口法不傳，宋詞、元曲亡就亡在歌法、口法上——斷了傳承。北曲需要用北曲的方法唱，如果用昆山水磨的唱法來唱元曲的旋律，唱出來的不再是元曲，最多只是“北曲南唱”。宋詞與元曲都是廣義上的北曲，但唱法有別。如果用元曲口法唱宋詞，那就成了“宋詞元唱”，依然不是宋詞。聲樂不能只依靠曲譜，正因為如此，王驥德才擔心，南曲后繼無人也難逃“不傳”的宿命，感嘆“他日其法之傳否”，惦記著歌法、口法，擔心“其法今復不能悉傳”的不幸故事再度上演。

關于曲譜的作用，劉天華早年在《梅蘭芳歌曲譜》的“編者序”里曾說：“設記譜之法早備于往日，則唐虞之樂，今猶可得而聞，廣陵散又何至絕響”，“故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發(fā)其妙響”。①轉引自鄒元江：《梅蘭芳表演美學體系研究》，人民出版社2018年版，第158頁。此說失之偏頗。在共性越發(fā)顯現(xiàn)、流派特色日益趨同的當今聲樂界，淡忘歌唱口法的重要性似乎已成為世人的通病，這是我們需要警覺的。

一代聲樂藝術的消亡，有其共性原因；一個劇種、歌種的消亡，有其個性原因。戰(zhàn)爭的不可抗力，是共性原因；口法是歌唱技術，因人而異，是個性原因；口法通過歌者師徒傳承和個人起作用，最終取決于歌者。藝術求異，分門立派，而戰(zhàn)爭給人類帶來災難是不分流派的。劇種、歌種的消亡，起決定性作用的是口法還是戰(zhàn)爭，要看具體情況和其所處的歷史時期，論海鹽腔的消亡需要分清共性原因和個性原因。

三、戰(zhàn)爭對海鹽腔的摧殘

戰(zhàn)爭的摧殘是導致海鹽腔消亡的一大原因，但是，這是整個劇壇需要面對的，在戰(zhàn)爭面前各聲腔劇種是平等的。

明末清初是中國歷史上的非常時期，自明天啟七年（1627）至清順治十五年（1658）的31年間，發(fā)生了明末農民大起義，僅參與起義的義軍人數(shù)就多達200萬人，戰(zhàn)火遍及黃河、長江流域十幾個省，整個明代崇禎朝（1628—1644）17年，都是在戰(zhàn)爭中度過的，而且，這場戰(zhàn)爭最終導致了明、清的王朝更替。如此之大的戰(zhàn)爭，帶來的社會蕭條和人口銳減，對已開始衰退的海鹽腔可以說是毀滅性的。然而，這是一場社會性災難，處于興盛時期的昆腔也同樣受到沖擊，同樣需要在夾縫中求生存。

王驥德說“兵燹流離”使歌唱“其法不傳”，如果海鹽腔真如他所說的那樣，那么，昆腔和弋陽腔等一大批聲腔同樣都經歷了這場戰(zhàn)爭，也都應隨著海鹽腔一起消亡，可是，事實并非如此，說明海鹽腔的消亡另有自身的原因。當然，當時消亡的也不只是海鹽一個聲腔，還有其他歌種聲腔在戰(zhàn)爭中消失，只是它們不被關注，我們不知詳情而已。

然而，仗總是要打完的，人未了，戲不絕，戰(zhàn)爭過后許多聲腔都需要恢復。但是，如果口法沒了，拿著曲譜是無法恢復的，口法是聲樂的靈魂——沒有口法就沒有歌唱家，沒有歌唱家就沒有聲樂。表面上看，南曲低唱的興盛最終導致了北曲高唱的消亡，其實，北曲口法不傳是元曲消亡的關鍵，北曲色彩濃厚的海鹽腔的消亡，原因也在于口法不傳，戰(zhàn)爭只是加速了海鹽腔消亡的步伐。

四、元曲在明代消亡的技術原因

元人也唱南戲，元代有南北合套。但是，真正意義上的南曲，是魏良輔改革昆山腔以后的事，明嘉靖至萬歷時期，是昆腔迅速發(fā)展和大力向外擴展的時期，也是昆腔南曲與元人北曲此長彼消的過程。元曲至萬歷年間終成絕響，這是一個相對緩慢的過程。

但是，元曲在明代的消亡，與唐曲在宋代的消亡，以及宋曲在元代的消亡，是不一樣的。唐、宋曲的消亡是北曲體制內傳承的變遷，而元曲的消亡意味著北曲的終結，這是南北曲兩大體系抗衡的結果。所謂北曲的消亡，是作為一個聲樂體系的整體消亡，而一些零星的口法尚有遺存。

沈德符《顧曲雜言》云：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮習唱，一時優(yōu)人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風。予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。今絕響矣。”［7］204又云：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢，今惟金陵尚存此調?！保?］212元曲成絕響，在歌唱技術上有以下三大原因：

一是字韻用南而舍北，南北不匹配。這方面的情況尤為突出，明人沈寵綏、沈德符、王驥德均有論述①引文中著重點為筆者所加。下同。：

北葉中原，南遵洪武。（北曲字面皆遵中原韻，若南曲字面又遵洪武韻，故入聲亦從之。詞隱先生有遵制，正吳編可考。）［8］208

迨后填詞家，競工南曲，而登歌者亦尚南音，入聲仍歸入唱，即平聲中如龍、如皮等字，且盡反中原之音，而一祖洪武正韻焉。其或祖之未徹，如朋唱蓬音，玉唱預音，著唱潮音，此則猶帶中原音響，而翻案不盡者也。［8］237

近年則梁伯龍、張伯起，俱吳人，所作盛行于世，若以《中原音韻》律之，俱門外漢也。惟沈寧庵吏部后起，獨恪守詞家三尺。［7］206

南、北二曲，用字不得相混?！澳锨帽表崳源蠓求w也。［2］148

南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘而婦人之必簪珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！吾之為南韻，自有南曲以來，未之或省也。［2］180

所謂“字面”“北韻”“南韻”，所言都是字聲。字聲在音樂上是旋律片斷，屬音樂性的問題，與咬字、吐字相關，雖在聲樂上的體現(xiàn)不是最突出的，但咬字屬口法。如果南北用韻各守其道，元曲就能延續(xù)，南曲的興盛就不會對元曲的消亡造成實質性的影響，不過是多了一個歌種罷了。在當時，如能北曲用北韻、南曲用南韻，是最為理想的；但是，“南曲而用北韻”則“皆大非體”，并不匹配；“作南曲而仍紐北韻”并不是對北曲的尊崇，實際上，不僅北曲中夾雜了南字，還大量使用《中原音韻》已舍棄了的入聲字，并將入聲效果加以放大。

“競工南曲”卻“猶帶中原音響”，欲南卻北，這是歌者能力缺陷造成的亂象，但也說明長期以來北曲影響之深，與之匹配不易。元曲在周德清《中原音韻》之前應有一部分人是唱入聲的，由于倡導“入派三聲”，終致入聲只說不唱；昆腔興盛后，依字行腔唱入聲，逢入必斷，成為昆腔區(qū)別元曲的一大特色。顯然，昆腔的入唱與元曲的入唱是各有特色的。

也許，昆腔這樣做實屬迫不得已，也正因為有此種種“不得已”，昆腔興盛后竟無人過問元曲了，這為元曲絕響埋下了伏筆。

二是在曲調上改北為南，以致不倫不類。對此，凌濛初、沈德符的批評都非常尖銳：

改北調為南曲者，有李日華《西廂》，增損句字以就腔，已覺截鶴續(xù)鳧，……更有不能改者，亂其腔以就字句，如“來回顧影，文魔秀士欠酸丁”是也。……陸天池亦作《南西廂》，悉以己意自創(chuàng)，不襲北劇一語，志可謂悍矣，然元詞在前，豈易角勝，況本不及？［9］257

近日沈吏部所訂《南九宮譜》盛行，而北九宮譜反無人問，亦無人知矣。……今南腔北曲瓦缶亂鳴，此名“北南”，非北曲也。只如時所爭尚者“望蒲東”一套，其引子“望”字北音作“旺”……今之學者，頗能談之，但一啟口，便成南腔，……奈何強名曰“北”！［7］204-205

這里涉及改調歌之、北曲南化的問題，聲樂歌唱因此在整體上發(fā)生了變化。

李日華將北曲《西廂》改為南曲，“增損句字以就腔”以及“有不能改者，亂其腔以就字句”，違背了腔詞規(guī)律，這種改編對元曲是一種極大的破壞；陸采所作《南西廂》“不襲北劇一語”，完全放棄了對元人文學成就的繼承。這是兩種具有代表性的改編北曲的類型，改編并不限此二例。如果改編對原作不能發(fā)揚光大或有所超越，反而越改越差，“改調歌之”就失去了改編的意義，也是對元曲的破壞。馮夢禎《快雪堂日記》記載：明萬歷三十年（1602）壬寅十一月三十日“家梨園演北《西廂記》”①馮夢禎：《快雪堂日記》第五十九卷，轉引自田仲一成《中國戲劇史》，云貴彬、于充譯，北京廣播學院出版社2002年版，第216頁。，這種情況已屬鳳毛麟角，在北曲大軍敗退的背景下，已起不到固守北曲陣地的效果。

沈璟是尊崇《中原音韻》的，曾著《正吳編》以正吳音之訛，他編撰的《南九宮十三調曲譜》引錄諸多南戲“古調”“古本”以為范曲，大為盛行。他的曲譜應是為南人制北曲而作。所謂“今南腔北曲”（《萬歷野獲編》作“今南方北曲”），我們不妨理解為“用南方的歌法唱北曲”“北曲南唱”“南方的北曲”，或許這正是他編撰《南九宮十三調曲譜》的目的。在沈德符看來，時人之“南北”徒有虛名，雖曰“北曲”，唱的卻根本不是北曲，字聲雖協(xié)北曲《中原音韻》，可實際歌唱時開口仍是南方字腔，因此，沈德符感嘆：“奈何強名曰‘北’！”如此“北曲南化”、名不副實——北曲已經開始走向消亡。

三是海鹽腔“高揭”改變了北曲高唱的傳統(tǒng)，客觀上是對北曲歌法或口法的摒棄。如沈德符《顧曲雜言》云：

老樂工云：“凡學唱從弦索入者，遇清唱則字窒而喉劣?！贝艘嘀裂浴＝駥W南曲者亦然，初按板時，即以簫、管為輔，則其正音反為所遏；久而習成，遂如蛩、蚷相倚，不可暫撇，若單喉獨唱，非音律長知而不諧，則腔調矜持而走板。蓋由初入門時不能盡其才也。曾見一二大家歌姬輩，甫啟朱唇，即有簫、管夾其左右，好腔妙囀，反被拖帶，不能施展，此乃以邯鄲細步行荊榛泥濘中，欲如古所云“高不揭，低不咽”，難矣?。?］205

這里涉及兩個問題：一是“肉聲”，二是“高揭”。所謂“肉聲”，即燕南芝庵《唱論》所言：“絲不如竹，竹不如肉。以其近之也?！保?0］159這是歌唱之古法，早在晉代即有此說，《晉書·孟嘉傳》：“桓溫問：‘聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’孟嘉答：‘漸近自然！’”①轉引自周貽白：《戲曲演唱論著輯釋》，中國戲劇出版社1962年版，第9頁。這種唱法，崇尚的是自然歌喉，即便是用樂器配合歌唱，也應選擇最接近人聲的樂器。元人唱曲延續(xù)的仍是尚高不尚低的北方傳統(tǒng)，所謂“高揭”，是指南曲中高唱部分的唱法，這是南戲興起后才有的，是明人的新唱法，并非傳統(tǒng)的優(yōu)良古法。傳統(tǒng)聲樂審美是“響云遏谷之妙”的“高唱”，“高唱”而不“高揭”是北方傳統(tǒng)，亦即元曲的唱法，就是元人燕南芝庵《唱論》所說的“有高不揭，低不咽”［10］161者，故謂之“古”。

可是，南曲已經摒棄了聲樂傳統(tǒng)，古人力避的“高不揭”（“高”即“高唱”，“揭”即“高揭”），卻成了海鹽腔的特色——臧晉叔訂《新編繡像還魂記》“寫真”批語云：“末句，昆人喜用低調，獨海鹽多高揭之?！保?1］32作為“肉聲”，“好腔妙囀”不應被簫、管樂器以及板拍“拖帶”，應讓歌喉得到充分施展；作為高唱，“高不揭”就是要讓“高唱”得到發(fā)揮，而不應讓“高揭”破壞“高唱”。

傳統(tǒng)的高唱是建立在丹田調氣基礎之上的，它的最高境界是“響云遏谷”。但是，明代昆腔興盛后，在南方，尤其是在江南，高唱的傳統(tǒng)被徹底顛覆了；昆曲低唱，是一個徹頭徹尾的低腔，再也不用追求高唱了。“響云遏谷”賴以生存的丹田調氣，在昆腔中幾乎無用武之地。相反，曲家、歌者都積極努力修煉低唱，魏良輔《曲律》言唱曲有“五難”，其中之一就是“低難”。［12］7雖然丹田調氣也被魏良輔用于低唱，有“發(fā)于丹田者，自能耐久”［12］5的話，但是，這卻不是低唱追求的境界。與高唱“響云遏谷”相對應的，是低唱藕斷絲連的“絕絲”“細發(fā)”，它崇尚的不是力度，也不是丹田調氣的耐力，低唱更看重“意”或“情”，是“意”或“情”與“氣”的結合，能“聲斷氣不斷，氣斷情不斷，情斷意不斷”，這才是低唱的境界，或曰“低不咽”。曲家傅雪漪先生在介紹“歇氣”（氣口）時即稱，“唱腔中停頓之處，聲斷意不斷，腔停頓時，呼吸不動，不能松氣、換氣”［13］86；在《歌唱十六字口訣釋義》中稱，“吞”腔要“以情運腔，用氣制聲，欲斷還續(xù)，轉音若絲”［13］167；又稱：“根據(jù)文詞感情的需要，在行腔中突然出現(xiàn)一個明顯的停頓，這種表現(xiàn)方法叫做‘斷’（聲斷意不斷）。聲斷時不換氣，保持或延續(xù)原來的感情?！保?3］168著名京劇表演藝術家程硯秋先生也說：“我們戲曲中有偷氣、換氣，在某些地方音是斷了，氣卻沒有斷，意思也沒有斷?！保?4］正因為如此，我們才說，這種“聲—氣—意”一體的唱法是昆腔的傳統(tǒng)，也是低唱的追求。

五、海鹽腔的歌唱口法

昆腔興盛以后，聲樂進入了高腔與低腔并行的時期。除原有的高唱與新興的低唱聲腔外，隨之出現(xiàn)的還有“高”“低”兼容的聲腔，海鹽腔就具有這樣的特點。②關于海鹽腔的聲腔屬性，詳見戴和冰：《論海鹽腔“高”、“低”兼容的聲腔屬性》，《音樂研究》2011年第4期。與此同時，高低腔的并立也帶來了南北曲不同的低唱并立，以及南北曲不同的高唱并立，在唱法上也呈現(xiàn)出明顯的南北曲高與高、低與低之間的差異。例如，“上如抗、下如墜”是自古以來北方聲樂的高唱和低唱的唱法，往往用高低來體現(xiàn)反差效果，而海鹽腔、昆曲低腔的高唱和低唱則不同，明萬歷時，如低唱：湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所云“抑之如絕絲”，姚旅《露書》所云“音如細發(fā)”［15］；如高唱：《新編繡像還魂記》批語所云“海鹽多高揭之”［11］32之“高揭”（清初朱彝尊《鴛鴦湖棹歌》所云“海鹽高調教坊知”之“高調”是海鹽腔的另一種高唱的方法）。“高揭”已不再是傳統(tǒng)的“響云遏谷”“上如抗”，“音如細發(fā)”“絕絲”也不再是傳統(tǒng)的“下如墜”。海鹽腔等南戲的“高揭”的形成和發(fā)展，逐步改變了北曲原有的高唱格局，后來被其他聲腔劇種發(fā)揚光大，形成了一個龐大的俗唱高腔腔系；“音如細發(fā)”“絕絲”也成為后世昆腔兼容的靜雅低唱的內容之一。這意味著一個聲樂新時代到來了，這是一個低腔主導專業(yè)歌壇的時代，一個聲樂的舊時代將隨之逝去，而屬于舊時代的高唱技法也隨之失去用武之地。海鹽腔高、低兼容，是一種北曲色彩很重的聲腔，在總體唱法上屬于舊時代，因此，海鹽腔的消亡也就成為必然。

高、低兼容的海鹽腔在傳統(tǒng)的高唱技法失去用武之地時，它的低唱口法并沒有得到很好的發(fā)展，更沒有取得像后來的昆腔那樣輝煌的成就，不像昆腔那樣形成了一個新的低腔體系。海鹽的北曲高唱的傳統(tǒng)衰敗，不是某個聲腔劇種的衰敗，而是一個聲樂時代的逝去，勢不可當，不可挽回。沈德符《顧曲雜言·北詞傳授》云：

甲辰年，馬四娘以生平不識金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚丑而聲遏云，于北詞關捩竅妙處，備得真?zhèn)?，為一時獨步。他姬曾不得其十一也。［7］212

“甲辰”是明嘉靖二十三年（1544），是魏良輔的那個時代。用“遏云”之聲唱《北西廂》，是地道的北曲唱法，可是，歌者巧孫卻是個“貌甚丑”的女郎，說明唱北曲對歌喉條件要求之高，也說明北曲歌唱之難，并非無貌美者愿唱北曲。這種現(xiàn)象在昆曲歌者中當是鳳毛麟角，但是在高唱盛行的元代卻很普遍，元人夏庭芝《青樓集》中就有不少這樣的例子：

喜春景 姓段氏，姿色不逾中人，而藝絕一時。［16］21

平陽奴 姓徐氏。一目眇，四體文繡。精于綠林雜劇。又有郭次香，陳德宣之妻也，亦微眇一目。韓獸頭，曹皇宣之妻也，亦善雜劇，皆馳名金陵者也。［16］28

王玉梅 善唱慢調，雜劇亦精致。身材短小，而聲韻清圓，故鐘繼先有“聲似磬圓，身如磬槌”之誚云。［16］29

陳婆惜 善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風生，應對如響，省憲大官，皆愛重之。［16］33

元代百年統(tǒng)治，能在《青樓集》中留名的是各地樂籍中的佼佼者，夏庭芝的記述，挑明以上幾位才女姿色、身體都有瑕疵，或“姿色不逾中人”，或“身材短小”，或“貌微陋”，或“一目眇”，卻何以成為“省憲大官，皆重愛之”“馳名金陵”者呢？關鍵在于其出色的技藝。［17］不過，沈德符《顧曲雜言》所云，至明萬歷，已是北曲的尾聲了，這種陽春白雪，也應該是海鹽腔同樣面臨著的境況。

關于海鹽腔的“色”“藝”與消亡之間的關系，葉德均先生有個觀點很特別，值得一提，他認為：

海鹽腔之所以為官僚、地主所愛好，除了歌曲本身具有清柔特色的原因之外，還有另一方面的惡劣原因。我們從上引《丹鉛總錄》所說的“士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一”，已經略知輪廓。又明姚士麟《見只編》卷中寫道：“吾鹽有優(yōu)者金鳳，少以色幸于分宜嚴東樓（世蕃）侍郎。東樓晝非金不食，夜非金不寢也?！痹凇对~話》第六十四回中，更有露骨的說明。這是封建統(tǒng)治階級玩弄、侮辱藝人的最惡劣的行為。而這種惡劣現(xiàn)象的生產，是和那時具體的社會情況和歷史條件分不開的。［3］25

這段話后，葉先生有一個注釋：“主要原因是統(tǒng)治階級以藝術、藝人為玩物來摧殘它，而狎優(yōu)的歷史又和宣德間禁官伎后與‘小唱’的事有關。”［3］25他認為男女演員以色取悅于人，是海鹽腔消亡的另一大原因。應當指出的是，以色侍人并非海鹽腔藝人特有的現(xiàn)象，而是樂籍中藝人地位低下的共性，樂籍制度下的“樂妓”不能例外，正如葉先生所言：“這種惡劣現(xiàn)象的生產，是和那時具體的社會情況和歷史條件分不開的?！鄙鐣蜌v史對各個聲腔劇種和所有藝人是一視同仁的，是個共性條件，不能作為海鹽腔消亡的個性原因。

因此，海鹽腔的消亡原因需從海鹽腔自身去找，無論是高唱還是低唱，海鹽腔的歌唱口法都值得關注。

六、海鹽腔消亡原因諸說評述

現(xiàn)在，我們不妨回過頭，再來看看前輩學者的觀點。

葉德均先生認為昆腔“終于代替了較樸素的海鹽腔”，這是表象而不是深層原因，或者說，這個原因說得還不夠細致。他還認為“康熙以后，它就湮沒無聞了”。但從宮廷清唱的情況來看，不用等到“康熙以后”，康熙年間海鹽曲唱就不見了（海鹽劇唱的消亡則更早），葉先生依據(jù)的是康熙年間劉廷璣《在園雜志》的記載，但該資料并非實錄，而是個人認知，主觀性較強，作為史料的可信性明顯不足。①《在園雜志》是劉廷璣在官時的筆記，《四庫全書》子部雜家《存目》著錄，云“是編雜記見聞，亦間有考證”，作者自序稱“悉皆耳所親聞，目所親見，身所親歷者，絕非鋪張假設之辭”。該“雜志”系“旁門左道”的“小說家言”，雖非正統(tǒng)，卻有相當?shù)目陀^性和史料價值。但是，有關戲曲、歌唱一類的內容，與學者及明人戲劇家、曲家之言相比，還有一定的差距，需要審視。例如，對劉氏“舊弋陽腔……原不用眾人幫合”的說法，流沙先生就質疑“是否可靠”［4］104。上引文字之后，劉廷璣還有一句話：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。”其可靠性也需存疑，這么多的聲腔并不都是由弋陽腔演變而來的。顯然，用一句“昆腔代替了海鹽腔”來解釋海鹽腔的消亡原因，顯得有些粗疏。

流沙先生認為，海鹽腔“恰好居于昆、弋之間”，既得不到士大夫階級的支持，又不能在民間保持一定的勢力，衰落和消亡不可避免。吳戈先生認為，海鹽腔在昆山腔與弋陽諸腔之間“高不成低不就”，屬同類觀點，是出于雅俗的考慮。藝術雖有雅俗之分，卻很難用雅俗來說明海鹽腔的消亡，雅俗具有兼容性，二者可同體，或多或少，一直都存在，說海鹽腔因雅而死，或因俗而死，或因不雅不俗而死。好比說祥林嫂是“窮死的”，可是她并不是最窮的，她死了，比她更窮的卻還活著，她的死另有原因，海鹽腔的消亡也是如此。如果拋開雅俗觀，以分類法論海鹽腔“居于昆、弋之間”，通常會被列為“三分法”，形成一個“綜合型”的“過渡帶”（但這不是科學的分類），使海鹽腔“自成一家”（說明它有與眾不同之處），這也算得上是一種求個性的方式，若以這種思維思考，也許對消亡原因的討論會出現(xiàn)新的景觀。

吳戈、曾永義先生認為，海鹽腔自明萬歷以后開始衰落，逐漸被昆腔所取代。而且，吳先生認為昆腔吸收了海鹽腔所有的，海鹽腔卻不能吸收昆腔所有的，是海鹽腔衰落、失敗的重要原因，并將其歸結于人才的競爭，顯然這并不客觀。例如，弋陽腔被湯顯祖歸為“北道”，它堅持“幫腔”等特色，并未向昆腔靠攏，雅化進展也很緩慢，王驥德《曲律》就將“弋陽調”歸為粗俗的“屯”［2］182-183的一類，凌濛初《譚曲雜札》亦稱“弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調，而終不悟”［9］254。海鹽腔則不然，它北曲色彩濃厚，具有明顯“高調”的高唱特點，又有新的“高揭”唱法?？墒侨f歷時期，湯顯祖卻將它與昆腔一并歸為“南道”，可見它已向低唱靠攏，作了許多改變。但是，冥頑不化“終不悟”的弋陽腔未見衰敗，隨行就市的海鹽腔卻終致消亡。

而且，海鹽腔有過澉川楊氏家族、貫云石、鮮于去矜等歌唱名家的支持，積淀深厚，而除昆腔之外的幾乎所有聲腔都未見有“魏良輔、梁辰魚”輩出現(xiàn)，為什么敗北的會是海鹽腔呢？難道只有海鹽腔在與昆腔競爭嗎？對此，我們應該有清楚的認識：昆腔與海鹽腔的競爭，首先是南曲與北曲兩大陣營、傳統(tǒng)高唱與新興低唱的競爭；海鹽腔的消亡意味著元曲、傳統(tǒng)高唱的衰敗，昆腔的勝出意味著南曲、新興低唱的勝出。海鹽腔“多官語”，能進入宮廷，唱響大江南北，憑的是北曲口法和色彩。當元曲出現(xiàn)危機時，背靠元曲大樹的海鹽腔也“船大難掉頭”，終難逃脫沉沒的厄運。

關于人才，僅就昆腔與海鹽腔二者而言，我們不妨設想，如果魏良輔、梁辰魚不是低腔人才而是高腔人才，或昆腔與海鹽腔都是高唱的聲腔，抑或二者都是低唱的聲腔，昆腔依然擁有魏良輔、梁辰魚這樣的人才，它還會與海鹽腔形成競爭嗎？肯定不會！海鹽腔還會消亡嗎？仍然會消亡。顯然，海鹽腔的消亡不能歸結為人才競爭的結果。所謂“人才競爭”是有限制條件的，它是以高低唱、南北曲為前提的，昆腔與海鹽腔的競爭歸根到底還是高低唱、南北曲的競爭。

所謂“水磨昆山腔所有的，海鹽腔卻不能拿過來加以運用”，還有這種情況：由于戲曲有嚴格的師承關系，師承不亂，其他門派的戲是不能隨便學的，否則，還要拜師干什么？而且，學他人的戲也并非易事，畢竟藝人們都想“一招鮮，吃遍天”，誰肯拿出看家本領教人？此外，昆腔是如何向北曲學習，向海鹽腔學習的？都學了些什么？又有何經驗和教訓？這還需做進一步的探討。

北曲作為與南曲相對應的聲腔，是高唱的聲腔，元曲消亡了，元曲的高唱口法也隨之消亡?？墒?，在低唱興盛的時代，高唱的元曲消亡了，為什么南戲中高唱的弋陽腔卻存活下來了，高、低兼容的海鹽腔反而消亡了呢？這依然是口法的問題。同樣尚“高”，海鹽是尚北曲之“高”，或是近于北曲的高唱；弋陽所唱并非北曲之“高”，而是遠離北曲傳統(tǒng)的新興之“高”，或者說，弋陽之高是民間“俗”唱的發(fā)展，是南曲之“高”。海鹽腔技高難以隨便演唱，也是“難處”之一。因此，弋陽、海鹽高唱的勝敗，是俗唱的勝、雅唱的敗，是南唱的勝、北唱的敗，但根子還是在歌唱口法上。

此外，劉崇德先生言及元曲被昆曲所代替的原因，其中一條是“元曲……音樂上僅有北曲而不能兼容南曲等”［18］，亦不確切。元人夏庭芝《青樓集》記載：龍樓景、丹墀秀姐妹“專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉”［19］，元人鍾嗣成《錄鬼簿》“沈和”條亦云：“以南北調合腔……，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧。”［20］元人演南戲，自然要“兼容南曲”，沈和甫的散曲南北調合腔，更是“兼容南曲”的體現(xiàn)。竊以為，元曲被昆曲替代，還應從歌唱口法入手，昆曲之所以能替代元曲，主要是因為昆曲依字行腔的口法近于口語，便于傳唱，受歡迎。昆曲的典雅，主要體現(xiàn)在曲詞上，不在歌唱技藝上。如果非要將元曲與昆曲比出個雅俗高低來，我們相信，昆曲當屬俗的一類。如果我們將北曲與南曲做一比較，它們在技藝和文化內涵上的雅俗差異會更加明顯。徐渭《南詞敘錄》云“至于南曲，又出北曲下一等”［21］357，“今日北曲，宜其高于南曲”［21］358，這并非出于文人一時的偏見或個人嗜好，而是一個時代的評判。

結語

海鹽腔是一個高、低兼容的聲腔，它“高”未競爭過弋陽腔，“低”未競爭過昆腔，明末終致消亡。導致海鹽腔消亡的有兩大原因，一是口法不傳，二是戰(zhàn)爭摧殘，而口法不傳是消亡的關鍵。海鹽腔具有濃厚的北曲色彩，它的消亡是元曲消亡大背景下的劇種消亡。元曲高唱的衰敗，不是某一聲腔劇種的衰敗，而是一個聲樂時代的逝去。高唱一旦變成了高、低并行，人們的崇尚也“改北為南”，由高唱轉而為低唱，低唱昆腔的興盛導致了北曲的最終消亡。海鹽腔“高揭”的出現(xiàn)和進一步發(fā)展、流傳，改變了北曲高唱的傳統(tǒng)格局，客觀上是對北曲歌法或口法的摒棄。

元曲并非亡于戰(zhàn)爭，但口法不傳是消亡的關鍵；海鹽腔并非亡于戰(zhàn)爭，卻是在戰(zhàn)爭時期消亡的，口法不傳仍是關鍵。