江蘇近現(xiàn)代二胡學派歷史文化特征的多維闡釋*

施 詠

內(nèi)容提要:江蘇二胡之“民間二胡”以周少梅、華彥鈞、孫文明為代表;學院派二胡以劉天華為宗師,下及出生在江蘇,或工作在江蘇的二胡演奏家四代傳人構建其傳承之體系脈絡。江蘇二胡學派傳承的總體體征為:立足蘇南文化土壤,以多專多能、博學眾采為長。學院派以民間二胡為學習源頭,并成就其現(xiàn)代二胡體系,再以蘇南本土為起點而后南胡北傳輻射全國,奠定了江蘇二胡學派在全國二胡界的重要地位。

江蘇作為公認的“二胡之鄉(xiāng)”,主要源于近百年來蘇南二胡深遠厚重的歷史背景。以20世紀兩位江蘇籍的民族音樂宗師劉天華與阿炳為代表的開創(chuàng),使得原先主要用于戲曲伴奏的民間二胡,登上大雅之堂,走進高等學府,走向世界。

本文將江蘇二胡分為以華彥鈞為代表的“民間二胡”和以劉天華為中心的“學院派二胡”這兩個群體。二胡演奏家個體選取的標準,秉以此體系中的江蘇籍二胡演奏家為主,以及雖為外省籍貫,但在江蘇地區(qū)工作、活動,為江蘇二胡事業(yè)作出重要貢獻的演奏家群體(如孫文明、張季讓、馬友德、張銳等)。在對演奏家個體進行歷史梳理的前提下,厘清其間的師承關系,進而總結江蘇二胡傳承的脈絡及歷史特征。

江蘇的“民間二胡”,是以江南絲竹名家周少梅為開端,天才的二胡演奏家華彥鈞(瞎子阿炳)為代表,以及雖非江蘇籍,但將江蘇作為其主要音樂活動區(qū)域的民間藝人孫文明等存活于江蘇民間的二胡藝人群體。其共性為扎根于江蘇民間音樂之沃土,積極從中吸取養(yǎng)料。以中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式,產(chǎn)生了以《二泉映月》《虞舜薰風曲》《彈樂》為代表的一批樂曲。

與“民間二胡”并行的“學院派二胡”,則是以近現(xiàn)代二胡學派奠基人江陰劉天華為宗師,兼采中西,改進國樂,構建其近現(xiàn)代中國二胡音樂創(chuàng)作、演奏與教學的體系。主要包括第一代劉天華、宗震名;第二代傳人中的儲師竹、吳伯超、徐炳麟、沈仲章、蕭伯青、金式斌、李光濤、程朱溪、張季讓、蔣風之、陸修棠、劉北茂;第三代傳人中的張韶、閔季騫、黎松壽、丁珰、張銳、馬友德、瞿安華、甘濤、王乙、蔣詠荷、項祖英;第四代傳人中的則有閔惠芬、倪志培、沈正陸。

通過對江蘇二胡傳承譜系的梳理,我們還可從文化地理學探討江蘇二胡學派的吳文化圈特征;從傳播學來看江蘇二胡的傳播路徑;從教育習得理論來看江蘇二胡的傳習特征;從交往史視角分析學院派與民間二胡之間的關系。同時,在綜合判斷的基礎上認識江蘇二胡學派總體的歷史文化特征。

無論是回溯近代歷史,還是觀照對當代的影響,江蘇的二胡已儼然成派。所謂藝術流派,“是指在中外藝術一定歷史時期里,由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格方面相似或相近的藝術家們所形成的藝術派別。這些藝術派別的形成有時是自覺的,有一定的組織形式或共同宣言;有時是不自覺的……”①

若是對照這個概念:江蘇的二胡學派就是以周少梅、阿炳為代表的立足江蘇民間音樂沃土的民間二胡,與“國樂改進”的思想指導與藝術宣言下、以劉天華及其幾代弟子為核心所構成的中國近現(xiàn)代(學院派)二胡的傳承體系流派。

一、文化地理學視域:蘇南環(huán)太湖吳文化圈下的江蘇二胡學派

首先,江蘇二胡學派所依附的文化圈實質上是指蘇南環(huán)太湖之吳文化圈。從音樂文化地理學的角度來看,對近代二胡影響最大的灘簧類戲曲與江南絲竹等樂種都是主要流行于蘇南地區(qū),近現(xiàn)代江蘇二胡的發(fā)端與興盛也是主要集中在蘇、錫、常為中心的蘇南環(huán)太湖地區(qū)。本文所提及的二胡演奏家也大多是源自該地區(qū)。

如無錫街頭流浪的阿炳及其無錫同鄉(xiāng)黎松壽,江陰的周少梅、劉天華、劉北茂;蘇州沈仲章、項祖英、陸修棠(昆山)、王乙(吳縣)、張季讓(吳江);常州武進吳伯超、張韶、倪志培、瞿安華;而在歷史上先后在行政上歸屬于常州、蘇州、無錫的宜興,也是二胡人才薈萃之地,先后出現(xiàn)了宗震名、儲師竹、蔣風之、丁珰、閔季騫(閔惠芬)父女等二胡演奏家,亦無不都是蘇南之地所生發(fā)、滋養(yǎng)并成就之。②

這一批以蘇南為中心的二胡演奏家群體及其在創(chuàng)作、演奏,乃至二胡改良制作上取得的令世人矚目的卓越成就,形成了所謂的近現(xiàn)代二胡史上的環(huán)太湖“蘇南現(xiàn)象”。其較為相似或相近的音樂美學主張、創(chuàng)作(演奏)方法以及藝術表現(xiàn)風格方面則集中地體現(xiàn)為吳文化之靈動、細膩、委婉的特點。

大量蘇南音樂風格的二胡作品也無不體現(xiàn)著與江南民間音樂諸樂種的密切關聯(lián):如劉天華的《良宵》《月夜》中就閃現(xiàn)著江南絲竹的明快、靈動、雅致、悠閑,以及“同音不同指,同音不同弦”等江南絲竹的特點;阿炳《二泉映月》、陸修棠《懷鄉(xiāng)行》《農(nóng)村之歌》、孫文明《彈樂》、王乙《豐收》則是分別扎根于評彈、錫劇、蘇南民歌、吳江號子、蘇南吹打之中。從具體的創(chuàng)、演手法來看,如早期作品《農(nóng)村之歌》散板引子的滑音、顫音對江南風光中鳥鳴、流水的模擬,其后朱昌耀的《江南春色》《蘇南小曲》《水鄉(xiāng)素描》,陳耀星的《春綠江南》《水鄉(xiāng)歡歌》(與莊漢合作)、鄧建棟《姑蘇春曉》、王建民《姑蘇吟》、閔惠芬《憶江南》等作品對此亦是一脈相承,均以與江南、水鄉(xiāng)、鳥語、花香等相關的場景意象集中顯現(xiàn),并都以相應的技巧手法對應表現(xiàn),以體現(xiàn)吳文化圈之蘇南風情。

二、傳播學視域:由蘇南輻射全國的江蘇二胡傳播

從傳播學來看,生發(fā)源起于蘇南地區(qū)的江蘇二胡,其傳播路徑首先是以蘇南為起點再近及南京、上海等周邊地區(qū)。早期以陳振鐸、儲師竹等立足南京國立音樂院,新中國建立后以甘濤、瞿安華、馬友德、閔季騫為代表的一批演奏家主要立足于以南京大學、金陵大學、南京師大、南京藝術學院等南京高校為傳播的中心,并及以此為中心向周邊(長三角)地區(qū)輻射,以陸修棠、王乙、項祖英為代表,以上海音樂學院為基地的二胡傳承,成為同質文化區(qū)的亞傳播中心。這一批二胡演奏家以蘇南及其周邊的江南地區(qū)為中心,并以此構建同心圓,再面向全國輻射、傳播。

1.南胡北傳

江蘇二胡面向全國輻射傳播的路徑首先體現(xiàn)為1922年劉天華率其諸弟子揮師北上(北平)的“南胡北傳”(“南樂北漸”)。

劉天華很早就有北上之雄心,早在1917年秋季,劉半農(nóng)留法回國剛出任北京大學教授之時,劉天華就多次寫信給劉半農(nóng),表達了“羨都中專家薈萃,思欲周旋揖讓于其間”③之心。時過五年后,直至1922年,因北京大學音樂研究會導師王露病逝,而經(jīng)原江蘇省立五中的學生、此時在北大英文系求學的吳干斌④及劉半農(nóng)之舉薦,是時任教于常州五中的劉天華北上得以實現(xiàn)。為歡送劉天華赴京,常州五中的國文教師史哲夫代表全校師生撰寫了一篇題為《公送劉天華先生掌教北大》的七律長詩體歡送詞。歡送那天,五中還出動了全校的軍樂隊,奏著雄壯的進行曲一直送他去火車站,也吹響了一代宗師自蘇南北上進軍樂壇的歷史號角。

劉天華之北上集天時地利與人和之宜。其“天時”恰逢王露英逝而應聘擔任研究會之琵琶導師。是年10月,音樂研究會改建為北京大學附設音樂傳習所,劉天華始任琵琶、二胡導師。其“地利”,時任北大校長的蔡元培倡導美育,“保存中國之古樂,發(fā)揚而光大之”,而占思想活躍之北大之地利。從“人和”來看,劉天華的北上并不是一個孤立的個體行為,前有常州五中之“親友團”,蘇南的音樂家群體支撐:1922的當年,即有他當年在常州江蘇省立第五中學的兩位老學生儲師竹、吳伯超亦即刻尾隨恩師北上報考北大附設音樂傳習所,繼續(xù)學習琵琶、二胡(1924年又有曹安和考入國立北平女子師范大學師從劉天華學習琵琶、1929年宜興人蔣風之考入北平大學藝術學院亦師從劉天華)。劉天華來北大后,又有已入北大、常州五中的老學生吳干斌,江蘇的同鄉(xiāng)徐炳麟(徐州人)、沈仲章(蘇州人),以及蕭伯青、金式斌、程朱溪、李光濤等一批北大的學生擁戴其間。

在這批學生中,不乏在各個方面對劉師鼎力相助之劉門優(yōu)秀學子:如有二胡演奏技術最好的徐炳麟助其將《病中吟》《空山鳥語》《月夜》三曲在北大三院大禮堂音樂傳習所師生演奏會上首次公開演奏并得以流傳⑤;還有得力助手吳伯超“每逢劉先生在音樂會上彈奏琵琶大曲《十面埋伏》時。都駐足身邊,隨著樂曲的進展,向聽眾揭翻預先用大字寫好了的小標題,以幫助聽眾理解曲中的意義”⑥。而且,劉天華也在有意識地加強其團隊的建設與充實,他曾在和兄長半農(nóng)談話中提及:“……我還要培養(yǎng)一些學生當助教,好后繼有人嘛! 因此有的學得好的,經(jīng)濟上有比較困難,比如像蔣風之這樣的學生,我就盡量把他們留下……”⑦也正是這些團結得力的師生團隊的群策群力,方助得劉天華由南北上的立足與成功。

從這個意義上來說,劉天華之北上可謂是內(nèi)應外合、南應北合,得天時地利人和而為之。也可視作是以劉天華為核心的師生團,“吹響了‘蘇南現(xiàn)象’向北方進軍的號角”⑧,發(fā)起了一次北上遷徙移師的集體行為。

另一方面,從歷史來看,二胡本就是北方胡人之樂器,所以,江蘇二胡學派的“南胡北傳”,其意義還在于將在蘇南人文遮蔽之地得到了江南戲曲等民間音樂豐富滋養(yǎng)的北方胡琴,再度送回北方,得以回爐,南北融合。如是,當劉天華帶著《病中吟》《月夜》《空山鳥語》這三首在常州時就已基本完成的二胡創(chuàng)作曲北上,而擇在作為政治文化中心的北平開創(chuàng)中國現(xiàn)代二胡教育體系之開端。

劉天華先后在北京大學附設音樂傳習所、北京女子高等師范學校、北京藝術專門學校、北京大學女子文理學院等院校任教。其弟子吳伯超1927年畢業(yè)后任教于北京師范學校。1931年,蔣風之先后在北平大學女子文理學院、京華美術?？茖W校、燕京大學、北平女子高等師范學校教授二胡。再至20世紀50年代初,劉天華的第二代“四大弟子”儲師竹、蔣風之、陳振鐸、劉北茂,以及第三代如蔣風之的弟子丁珰,儲師竹、劉北茂的弟子蔣詠荷也都齊聚中央音樂學院任二胡教授,以此為中心,在專業(yè)院校形成強大的二胡教學力量,也進一步夯實了劉天華現(xiàn)代二胡教育體系以及江蘇二胡學派在北京乃至全國的地位與影響。

此外,從更寬泛的意義上來看,江蘇二胡的“北傳”還包括北上至安徽、河南、山東、東北等北方地區(qū)。如1958年劉北茂被借調到安徽合肥諸高校任教;張季讓1932-1935年在河南開封師范學校、河南大學、開封女子師范任教;1957年后在東北音專、哈爾濱藝術學院任教;倪志培1958年也曾在山東師范學院藝術系任教。從而,這批來自江蘇的二胡先賢們一路北上開了這些地區(qū)現(xiàn)代二胡教育的先河。

2.重慶西播

20世紀40年代左右,江蘇二胡還往以重慶為中心的西南地區(qū)進行了定向的傳播。1937年“盧溝橋事變”后,南京淪陷,國民政府遷都重慶。1940年,青木關國立音樂院等院校相繼在重慶建立,這一時期,第二代二胡傳人中的陸修棠、儲師竹、陳振鐸、吳伯超、劉北茂等都相繼來到了重慶,從而使得江蘇二胡的在西遷中得以較為集中的傳播。

其中,儲師竹先后在重慶北碚國立二中女子部、私立兼善中學、國立川中、重慶師范等學校任教,1941年在青木關國立音樂院任教并兼國樂組主任,為西南地區(qū)培養(yǎng)了俞鵬、張銳、段啟誠、陳朝儒、蔣才如等學生,開了巴蜀二胡專業(yè)教育之先河。此外,陸修棠在重慶教育部音樂教導員訓練班擔任二胡講師。張銳1941年入重慶青木關國立音樂院,師從于陳振鐸學習二胡。1942年夏,劉北茂受四川青木關國立音樂院院長楊仲子邀請,任該院國樂教授,1943年8月吳伯超還被聘為國立音樂院的院長。這一時期,江蘇二胡的西傳也為西部地區(qū)培養(yǎng)并儲備了早期的二胡專業(yè)教育的師資。

三、音樂教育傳承視域:多專多能博學眾采的傳習模式

通過前文對近現(xiàn)代江蘇二胡歷史人物的梳理,可以看出無論是民間的二胡藝人,還是近現(xiàn)代的專業(yè)學院派二胡演奏家,大多都在精于二胡的同時,還都涉足其他相關民族樂器的研習。首先,周少梅、華彥鈞、孫文明等民間二胡演奏家都是以二胡、琵琶為主并兼及笙、笛、簫、管、鑼鼓等其他民間器樂,實現(xiàn)了兼修兼學,體現(xiàn)了“多專多能、博學眾采”的傳承模式特點。

而在以劉天華為開端的學院派二胡的傳承中,也較好地繼承了民間二胡傳承這一多能兼修的傳統(tǒng)。在劉天華國樂改進、中西調和的思想下,這一傳統(tǒng)又得以拓展。具體表現(xiàn)為不但勤于學習二胡等多種中國的民族樂器,還積極學習小提琴、鋼琴等西洋樂器,乃至西洋作曲法。

其中,尤為值得注意的是:從劉天華開始,至其弟子沈仲章、張季讓、蔣風之、丁珰、甘濤等學院派的二胡演奏家,都無一例外地在學習二胡的同時,還選修了小提琴。

首先,1923年,劉天華本人開始師從俄籍小提琴家托諾夫學習小提琴。1925年劉半農(nóng)歐游回國贈送法國名琴后,劉天華每天均苦練不止,“出則攜以相隨,入則操奏不離手”。在劉育和的相關回憶中也有如是記載:

父親曾計劃開個人小提琴獨奏會,約老志誠先生為其彈鋼琴伴奏……據(jù)老先生回憶“天華先生準備的節(jié)目有門德爾松的《e小調小提琴協(xié)奏曲》、貝多芬的《浪漫曲》等”。父親28歲開始攻學被人認為樂器中最難之一的小提琴,而且?guī)啄觊g趕上或超過當時在北京被人推崇的小提琴家,這在小提琴的學習史上很少有的……所達到的成績是空前的。⑨

由這段文字可見,劉天華的小提琴學習不僅是非?？炭嗲趭^的,且達到了較高的水平。從而才為其后二胡曲的創(chuàng)作與演奏提供了向小提琴借鑒的可能性。

而在劉天華學派的弟子中,也不乏在小提琴學習中學有所成者:如瞿安華曾師從上海工部局樂隊的俄籍琴師里可耶夫學習小提琴,張銳曾于國立音專隨奧地利阿德勒教授學習小提琴。近現(xiàn)代的二胡演奏家積極學習小提琴,還直接反映在對二胡的制作改良與演奏技法的革新上。如張季讓就借鑒了小提琴的琴頭、雙孔軸、刪口和琴托等形制的原理,對二胡進行了改良,并借鑒小提琴的“小跳弓”“擊跳弓”等演奏方法運用于二胡之中。張韶與張子銳共同研究用小提琴和揚琴的金屬弦替換傳統(tǒng)二胡的絲弦。尚值一提的是,曾師從德國大提琴家曼哲克教授學習大提琴的馬友德,也參考過蘇聯(lián)小提琴家米強斯基“中心位置論”學說,并融合大提琴的演奏法運用于二胡的演奏與教學之中。

綜上,江蘇二胡學派諸家,尤其以劉天華為代表的學院派,都較好地繼承了中國民間器樂家之一專多能的人才結構特點。在以蘇南二胡群體為主體的劉天華學派中,尤其是相對于民間二胡家而言,該群體對小提琴等西方音樂的主動學習,也成為近代中國音樂中西融合大背景下對二胡技術的革新的先聲。這為其后當代二胡大量借鑒、移植小提琴曲目、技術而使得技巧得以飛速發(fā)展奠定了堅實的基礎,也成為近代江蘇二胡史中民間二胡與學院二胡學派之間的分化與分野之一。

四、交往史視域:民間二胡與學院派二胡的交融共進

江蘇的“民間二胡”與“學院派二胡”是并行而并非平行的兩個群體,而且,其間存在有諸多的交集。首先反映在兩個學派的個體之間亦有著諸多的交往,并在個人的交往中伴隨著彼此的相互學習而交融,尤其體現(xiàn)在學院派對民間二胡的學習借鑒,以及搜集整理,乃至理論研究等方面。

首先,作為近現(xiàn)代中國二胡學院派一代宗師的劉天華,他與周少梅、阿炳等民間二胡宗師的交往對其二胡、琵琶音樂的創(chuàng)作與演奏產(chǎn)生了直接且深遠的影響。如他與周少梅之間互相學習切磋的經(jīng)歷亦成為近代音樂史上的一段佳話。

其師生緣始于1916年一次無錫的校際聯(lián)歡會上,時任省立五中音樂指導的劉天華被舞臺上周少梅高超的演奏技藝深深吸引。1917年夏,劉天華正式拜周少梅為師,并隨其學習二胡、琵琶演奏。在其長達五年的學習交往過程中,劉天華多次邀請周少梅到江陰、常州等地進行演出與講學。在劉天華即將去北京任職之前,還舉薦其到常州省立五中任教。即便劉天華在北京任職期間,還曾多次邀請周少梅到北京演出與指導國樂教學工作,并長期密切保持溝通與交流。兩人常年的相互交流,不僅使周少梅的藝術成就得到更多的推廣機會;另一方面,也對劉天華的國樂改進實踐產(chǎn)生了極為重要的影響。

而對于劉天華拜師周少梅學藝的經(jīng)歷,劉育和撰寫的回憶錄中亦有相關的記載:

1917年父親拜師周少梅學習二胡、琵琶,周少梅是民間藝人,只憑記憶演奏,沒有精確的曲譜。父親一邊和他學,一邊把他的演奏記寫成譜。后來周少梅在蘇州、無錫、常州一帶教學生的樂譜就是父親給他記下的。周少梅先生拉奏的二胡曲每遍都不一樣,要請他喝酒吃飯,在酒足飯飽之后,才有精彩的花腔拉出,父親即當場記錄下來。⑩

可見,劉天華在和周少梅的學習中,還同時進行了對民間音樂的記譜整理工作,領略了民間音樂的即興性特點,以及框格在曲、色澤在唱的藝術特征。劉天華在與周少梅的交往學習中,熟悉了大量民間音樂的素材,學習了周氏的三把頭換把等技術。這些都成為劉氏二胡技藝的重要的源頭之一。后來,在他創(chuàng)作的《病中吟》《月夜》《良宵》《閑居吟》中,都可以從周少梅改編的《虞舜薰風曲》等樂曲中找到某種聯(lián)系,而這無不與他從師周少梅學習民間二胡的經(jīng)歷有著密切的關系。

劉天華與阿炳,兩人之間原本并不認識,而是1917年劉天華師從周少梅學習后,通過周少梅的介紹,稍小兩歲的劉天華認識了阿炳,并有過兩次短暫的交往。在二胡技藝的切磋之中,兩人相惜之情溢于言表。?

作為學院派二胡演奏家們,無論是劉天華從師周少梅的學習;還是宗震名與阿炳在無錫的街頭相遇,向阿炳請教了其滿手花音的民間二胡技巧。都足可見,學院派無不以民間二胡家、民間音樂為師,進行深度學習。

值得一提的是,學院派二胡學科體系的構建完善還體現(xiàn)在對民間二胡資源的發(fā)掘整理與研究上。如宗震名撰寫的理論成果《二胡經(jīng)》中,就記錄了很多他與阿炳交往時所獲得的有關阿炳二胡技藝的要旨。而作為阿炳少時就相識的同鄉(xiāng),二胡演奏家、南師大音樂系教授黎松壽亦是長期致力于阿炳及其音樂的發(fā)掘與傳播,由其最早向楊蔭瀏與儲師竹推薦了《二泉映月》,并參與了阿炳音樂的搶救采錄工作,編定《阿炳曲集》,為《二泉映月》擬訂弓指法,并以親歷者的身份撰寫了《我所認識的民間藝人阿炳》《阿炳的絕唱》等文章,都成為阿炳研究中極為珍貴的資料文獻。而劉天華體系的第四代傳人倪志培則是長期關注周少梅及其二胡曲研究,圍繞這一專題的著述甚為豐碩。

如是,江蘇民間二胡與學院派二胡兩個群體的諸家之間,在全方位、密切的交往、交流中,加強了相互的交匯與融合,在“你中有我,我中有你”的態(tài)勢中共同促進了近現(xiàn)代江蘇二胡的發(fā)展。

五、結 語

綜上,江蘇二胡立足蘇南環(huán)太湖之吳文化圈,以相近的音樂美學主張、創(chuàng)作(演奏)方法構建了江蘇二胡學派。20世紀20年代起,以劉天華為首的師生團,將生發(fā)于蘇南的江蘇二胡學派北上遷徙移師京城,并及西傳重慶,完成了面向全國的輻射、傳播。以劉天華為中心的現(xiàn)代二胡傳承體系,深深植根于民間二胡以及蘇南的民間音樂沃土之中,虛心向民間二胡、民間音樂學習。在繼承民間二胡藝人兼修博學這一傳統(tǒng)的基礎上,他們還將這一傳統(tǒng)得以拓展至廣泛學習西方弦樂小提琴,為現(xiàn)代二胡的技術發(fā)展乃至與國際接軌打下基礎。他們在創(chuàng)作、演奏、教學等方面奠定了江蘇二胡學派在全國不可替代的重要地位。

注釋:

①彭吉象:《藝術學概論》,北京大學出版社,1994,第171頁。

②仍需強調的是,非蘇南地區(qū)的還有南京的甘濤、徐州的徐炳麟。而來自外省的陳振鐸、孫文明、張銳、馬友德則因其將人生中大段的時光都奉獻給江蘇的二胡事業(yè),也成為江蘇二胡史中閃亮群譜中不容忽視的重要成員。

③劉半農(nóng):《書亡弟天華遺影后》,載劉育和:《劉天華全集》,人民音樂出版社,1997,第36頁。

④方立平:《劉天華記憶與研究集成》,上海教育樂出版社,2009,第266頁。

⑤蕭伯青:《憶劉天華先生補》,載《音樂研究》,1984年第4期,第110頁。

⑥同⑥。

⑦劉北茂口述、余輝整理:《劉天華生命的最后時刻及其生后哀榮(一)》,載《音樂學習與研究》,1995年第4期,第31頁。

⑧李堅雄:《“蘇南現(xiàn)象”與中國二胡藝術發(fā)展的四次超越——紀念劉天華先生誕辰110 周年斷想》,載《黃鐘》,2006年第1期,第82期。

⑨劉育和:《憶父親劉天華》,載《人民音樂》,1992年第10期,第4頁。

⑩同⑨,第5頁。

?關于華劉二人之交往,將另專文以表。