二十世紀(jì)中國“文心史”創(chuàng)述

羅克凌

（贛南師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 贛州 341000）

一、二十世紀(jì)中國文學(xué)史撰述概略及其偏弊

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫述已歷經(jīng)多個(gè)輪次，由不同文學(xué)史理念規(guī)設(shè)的撰寫格局也發(fā)生了繁彩多姿的變遷。從五四的“進(jìn)化論”闡釋體系，到新中國的“階級(jí)論”闡釋體系，再到20世紀(jì)80年代的“啟蒙論”闡釋體系，至1985年黃子平等人“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念以及1988年陳思和與王曉明“重寫文學(xué)史”口號(hào)的提出，再至20世紀(jì)90年代以來“大文學(xué)史”觀念的出爐，總體而言每一波文學(xué)史撰述都帶來了令人耳目一新的建設(shè)性“心靈戰(zhàn)栗”，然而大都游離于“文學(xué)”本真之外，僅淪為政治史、革命史、社會(huì)史、思想史、哲學(xué)史等外在意識(shí)體系的注腳性附庸。當(dāng)然一個(gè)世紀(jì)以來也可以頻密聽聞“回到文學(xué)自身”“回歸文學(xué)性”等震天價(jià)響的標(biāo)語，惜乎“雷聲大，雨點(diǎn)小”，終歸我們只悻悻地看到一朵不結(jié)果實(shí)的美麗空花。

“進(jìn)化論”文學(xué)史范型以胡適的《五十年來中國之文學(xué)》為代表，他以一種線性歷史進(jìn)化觀全盤否定舊文學(xué)存在的合法性，而把甚至遠(yuǎn)非成熟的體現(xiàn)“進(jìn)步能力”之“春”的新文學(xué)奉為新生命前行之神器，價(jià)值判斷坎陷于“新”與“舊”、“活”與“死”二元對(duì)立的武斷圖式之中，將文學(xué)精神生態(tài)的有機(jī)整體性恣意割裂，其偏頗之弊病昭然若揭?！半A級(jí)論”文學(xué)史范型以王瑤的《中國新文學(xué)史稿》為代表，它以毛澤東的“新民主主義論”作為文學(xué)史的敘述架構(gòu)，將文學(xué)史簡單比附為一部革命的階級(jí)斗爭史，將文學(xué)的功能徹底政治“工具化”甚至“武器化”，價(jià)值判斷坎陷于“無產(chǎn)階級(jí)”（社會(huì)主義）與“非無產(chǎn)階級(jí)”（非社會(huì)主義）、“階級(jí)性”與“人性”二元對(duì)立的激進(jìn)理念囚束之中，“階級(jí)論”文學(xué)史闡釋體系事實(shí)上是一種社會(huì)達(dá)爾文主義（“進(jìn)化論”）在文學(xué)評(píng)騭上的推波變用?！皢⒚烧摗蔽膶W(xué)史范型以錢理群等人合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》為代表，其立論軸心轉(zhuǎn)向文化史、思想史視維，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史人本主義啟蒙思潮由烈火烹油的情勢漸次轉(zhuǎn)向漶滅的動(dòng)態(tài)走途，以及由此帶來的具有現(xiàn)代人格之知識(shí)分子與被啟蒙之農(nóng)民大眾群體的歷史角色置換，“救亡壓倒啟蒙”的思想史述論成為解釋文學(xué)史的唯一內(nèi)在邏輯依據(jù)，文學(xué)作品不過充當(dāng)了“蒙啟”替代“啟蒙”、“化大眾”取代“大眾化”思想史流程的蹩腳例證，文學(xué)史自然也單一地成為文化思想史的陪襯性“伴娘”。20世紀(jì)90年代以來文學(xué)史編撰中“現(xiàn)代性”概念的過分“泛用”，其實(shí)質(zhì)也是“啟蒙論”闡釋體系的一種延續(xù)，因?yàn)閱⒚芍髁x的精神內(nèi)核便是對(duì)“現(xiàn)代性”（包括理性與主體性）的極力推崇與鼓吹。這種“思想史取代文學(xué)史”的寫述傾向缺乏文學(xué)自主性“藝術(shù)坐標(biāo)”的立呈，其“本末倒置”“喧賓奪主”的強(qiáng)勢姿態(tài)掩抑了“文學(xué)性”命題的勝利開花。

1985年，黃子平、陳平原、錢理群三位學(xué)人通過“三人談”草議的方式共同醞釀了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的基本設(shè)想，指出其情貌風(fēng)旨大抵可概括為“走向世界文學(xué)”的格局、“改造民族靈魂”的總主題、“悲涼”為核心的現(xiàn)代美感特征以及藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程等，引起學(xué)界龍卷風(fēng)一般的強(qiáng)烈震響并對(duì)嗣后文學(xué)史的寫述發(fā)生了“哥白尼”因子一般的浸染影響（之后“晚清以來的文學(xué)”“百年文學(xué)”的提法都有對(duì)其模仿的跡象）?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”的概念大膽地突破了“近代文學(xué)”（舊民主主義時(shí)期文學(xué)）、“現(xiàn)代文學(xué)”（新民主主義時(shí)期文學(xué)）和“當(dāng)代文學(xué)”（社會(huì)主義時(shí)期文學(xué)）似乎不證自明的一貫性三分法壁障，將一個(gè)世紀(jì)以來的中國文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來“打通式”觀照，顯現(xiàn)了研究者宏闊深長的學(xué)術(shù)眼光，然而也有其無可避免的缺欠所在，僵化的政治分期時(shí)間框架并不能有效地展示文學(xué)自足發(fā)展規(guī)律的天然演化生態(tài)，十九世紀(jì)末與二十一世紀(jì)初的中國文學(xué)似乎也并不能生硬地與“二十世紀(jì)中國文學(xué)”作一次帶血的筋肉剝離，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”時(shí)間劃史的應(yīng)便性拋出事實(shí)上與“近代文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”“當(dāng)代文學(xué)”命名的觀念理路并無二致，只不過是個(gè)歷史加長版而已，至于所謂“有機(jī)整體”，確乎僅是一種理據(jù)的“修辭”?！爸貙懳膶W(xué)史”的口號(hào)，則是1988年陳思和、王曉明在主持《上海文論》“重寫文學(xué)史”這一專欄時(shí)提出來的，其中心宗旨為重新研評(píng)中國新文學(xué)與探討文學(xué)史寫作多樣化的可能性。正向地說，“重寫文學(xué)史”“撥亂反正”地將文學(xué)從社會(huì)政治史的簡單比附與革命史傳統(tǒng)教育意識(shí)形態(tài)枯窘的宣講中解放出來，造就了文學(xué)研究中新理論視角與獨(dú)異個(gè)人創(chuàng)見的勃興繁榮。然而負(fù)向地看，在實(shí)際的口號(hào)實(shí)踐操作層面，大部分研究者的研究重心偏向個(gè)別作家與個(gè)別作品個(gè)人化“出彩”的解讀，整體文學(xué)史觀念的更新顯得氣短無力，尤其是大面積二元對(duì)立思維的“翻案”式討論，有時(shí)僅流于顧此失彼的嘩眾取寵，其“重新洗牌”式炫亮效應(yīng)的追逐形成了另一種盲目跟風(fēng)的流弊?！按笪膶W(xué)史”觀念的提出涵括了以往文學(xué)史絕少涉足的視域，包括少數(shù)民族文學(xué)、通俗文學(xué)、港澳臺(tái)文學(xué)、新文學(xué)中的舊體詩詞等，就大一統(tǒng)“宏大敘事”的編史“雄心”而言，不得不說是邁越古今、氣勢如虹。然而如何將其有機(jī)整合則是一件頗費(fèi)周章的事情。很多實(shí)踐性編著基本上是一種大雜燴的全史堆集，邏輯性要么沒有，要么捉襟見肘，錯(cuò)漏百出。其統(tǒng)串思想的紅線不外乎“民族主義”“人民性”“民間性”“全人類性”“現(xiàn)代性”“文學(xué)之為人學(xué)”等文學(xué)精神要核，然而由于龐雜史料不盡能化約的“豐富性”給撰史工作帶來了“豐富的痛苦”，迄今為止稟此修史理念所修之文學(xué)史亦不在少數(shù)，然而成就令人滿意者基本寥寥。

總而言之，二十世紀(jì)中國文學(xué)史的相關(guān)撰述實(shí)踐取得了一些可喜、可觀的成績，然而離“完足”“完美”“完滿”的“中國夢”期待距離依然十分迢遙。筆者認(rèn)為其瓶頸癥結(jié)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是集體編著多，個(gè)人修史少。這會(huì)帶來編著風(fēng)格凌亂的“大鍋煮”弊病，甚至結(jié)構(gòu)饾饤、互相重復(fù)、避重就輕、前后矛盾等。二是重復(fù)建設(shè)多，個(gè)性化建設(shè)少。許多文學(xué)史編著基本上是“剪刀加漿糊”、人云亦云、千人一面，有個(gè)性化獨(dú)立思考色彩的著說相當(dāng)匱乏。三是局部發(fā)揮多，圓整性出彩少。很多文學(xué)史雖然在局部細(xì)節(jié)的評(píng)說上有相當(dāng)?shù)恼嬷埔?，然而總體觀之，卻缺少一條能貫穿文學(xué)歷史的邏輯主線，這與著家的學(xué)識(shí)沉淀和學(xué)史智慧息息相關(guān)。四是固步自封多，與時(shí)俱進(jìn)少。許多文學(xué)史無法與“當(dāng)下”精神空氣對(duì)話，無法回應(yīng)“當(dāng)代”文學(xué)的準(zhǔn)遺留問題，封閉自守，僵化氣味濃，鮮活、生動(dòng)性不足。五是著家文化、文學(xué)水平有限，學(xué)養(yǎng)遜差，專才不通，通才不專，文學(xué)史編著的學(xué)術(shù)含金量日益稀薄，每況愈下。六是許多研究文學(xué)的專家、學(xué)者不懂、不會(huì)創(chuàng)作。由此帶來的問題是文學(xué)感性鑒賞心的退化，文學(xué)史寫作中的知見靈光無有，文才氣韻不再。七是許多文學(xué)史研究學(xué)人只會(huì)株守書齋“象牙塔”，不懂、不會(huì)、不去浸心體認(rèn)生活，由此帶來的問題是文學(xué)史精神智識(shí)之干癟貧枯。八是走得太快了，靈魂跟不上。急功近利的心態(tài)只會(huì)生產(chǎn)出短、平、快、粗、濫、庸的制作，不可能有苦心孤詣、精心打磨、嘔心瀝血的學(xué)術(shù)精品問世。

二、“二十世紀(jì)中國文心史”著述的文學(xué)正當(dāng)性規(guī)設(shè)

文學(xué)史究竟如何寫，能不能凌越以往文學(xué)史大同小異的套路，有沒有本真可能性的突破性生發(fā)，或者說最抵達(dá)文學(xué)心髓的“純”文學(xué)史究竟存不存在，這些都是值得我們潛心思考的事情。多年以來，文學(xué)一直被綁架，我們離文學(xué)靈魂的本真愈來愈遠(yuǎn)。文學(xué)能給人類帶來觸動(dòng)、震動(dòng)、激動(dòng)、感動(dòng)的東西恰恰是文學(xué)內(nèi)化的靈魂，我們的文學(xué)史不去探究文學(xué)的靈魂史，而是大面積舍本逐末地復(fù)制文學(xué)空洞的思想功利層面的東西，事實(shí)上也是“時(shí)代不文學(xué)”、“思想不情懷”的急功近利社會(huì)精神空氣的一個(gè)顯影。一部文學(xué)史讀下來，我們只得到機(jī)械知識(shí)的縱橫灌輸，卻沒有淪肌浹髓的深厚灌溉，即使這種寫述不算失敗，也是一種遺憾，文學(xué)史不僅僅是知識(shí)史，更應(yīng)成為一部情懷史。基于此，筆者不揣冒昧提出“二十世紀(jì)中國文心史”的創(chuàng)想命題，以“文心”作為內(nèi)核主線結(jié)撰文學(xué)史，賦予“文學(xué)史”以靈魂，擬為“二十世紀(jì)中國文學(xué)”寫“心”。其文學(xué)正當(dāng)性規(guī)設(shè)如下：

（一）“文學(xué)史”可以視為一部靈魂史

丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯曾有一個(gè)大膽的文學(xué)創(chuàng)論：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個(gè)國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個(gè)書的歷史價(jià)值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況?！盵1]2“文心史”，顧名思義，就是文學(xué)心靈史，將“特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況”寫述出來，以文學(xué)史的方式加以精妙呈現(xiàn)，是筆者“文心史”概念的題中應(yīng)有之義。勃蘭兌斯提出的這個(gè)文學(xué)命題一直為許多學(xué)人所欣賞，然而苦于文學(xué)情懷的失落、文學(xué)鑒“心”能力的衰退等主、客觀原因，至今無有學(xué)者將此文學(xué)理念付諸實(shí)踐。筆者“二十世紀(jì)中國文心史”的提出，既是向外國文學(xué)先賢勃蘭兌斯“文學(xué)史是靈魂的歷史”理念的一種靈魂呼應(yīng)式的實(shí)踐禮敬，又是對(duì)我國古代著名文評(píng)家劉勰《文心雕龍》“文心”題旨的策應(yīng)性借用?！段男牡颀垺贰拔男摹敝卦从邳S老道家環(huán)淵之《琴心》及儒家王孫子之《巧心》，其解《序志》云：“夫‘文心’者，言為文之用心也，昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉?！盵2]306-307“為文之用心”一方面指有關(guān)文學(xué)寫作之內(nèi)在規(guī)律，另一方面更是指向文學(xué)的“靈心”與“情懷”。

（二）“文學(xué)史”要滲透著述者的情思靈魂

關(guān)于正統(tǒng)的文學(xué)史著述言說，有一派研究格外強(qiáng)調(diào)寫史的客觀史實(shí)性，重視史學(xué)客體，名之曰“史料”派。與之相頡頏的另一派名之曰“史論”派，其寫述風(fēng)格呈現(xiàn)為“以論帶史”甚而“以論代史”，格外強(qiáng)調(diào)寫史的主觀史思性，重視史學(xué)主體。其實(shí)如果將兩者極端地扯向一偏，其邏輯自洽性都是有缺陷的。要么貌似客觀公允，實(shí)則是干巴巴地匯編羅列材料，沒有作精加工的拾??；要么主觀當(dāng)?shù)?，天馬行空，任由“精神原子彈”狂轟亂炸，無顧史實(shí)，率意砍削曲扭，為我所用。筆者認(rèn)為，一部剴切的“文學(xué)史”必須史實(shí)與史識(shí)兼顧，史實(shí)是奠基，是要本，史識(shí)是梁柱，是靈魂。在史實(shí)堅(jiān)固無虧的前提下要大張旗鼓地樹立起史識(shí)“主魂”“主線”的旗幟，文學(xué)史中要有個(gè)性化靈思的閃光，學(xué)問中必須要有“人”（跳脫的喜怒哀樂、感慨情懷以及深沉心境），要元?dú)饬芾斓乩涌滔聦懯稣摺皠e有幽懷”的情魂（即“壓在紙背上的精神”）。司馬遷撰述《史記》所謂“究天人之際，通古今之變，成一家之言”即是著述者情思靈魂的最生動(dòng)傳照。筆者“文心史”的寫述擬依采此通例，在文字傳述中盡量做到鮮明地留駐、洇滲文學(xué)意想個(gè)性化人格的光彩。

（三）“文心史”擬以文學(xué)心靈現(xiàn)象為切入點(diǎn)

大部分文學(xué)史的寫作體例偏趨雷同，不外乎文學(xué)思潮、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)體裁、作家作品斷分法的不同模式組合，仿佛可以放諸四海而皆準(zhǔn)。這樣一方面套板化毫無創(chuàng)新可言，另一方面事實(shí)上也是學(xué)術(shù)躲懶的“不二法門”?！拔男氖贰币晕膶W(xué)心靈的活情具象為切入點(diǎn)，是為了原生地保留文學(xué)的“純潔火焰”感，既有研究歸納法上的戛戛獨(dú)造之思，又使文學(xué)史具呈鮮活、生動(dòng)的情貌。事實(shí)上，“文（創(chuàng)作）、學(xué)（學(xué)術(shù)）兼修”的魯迅先生就曾以非凡的學(xué)養(yǎng)、體悟、史識(shí)和才氣而成為這方面文學(xué)史寫作的榜樣。他的《中國小說史略》注重作品的“文采與意想”，借重一個(gè)時(shí)代的思想文化氛圍與“士人心態(tài)”現(xiàn)象去捕捉文學(xué)史“內(nèi)秀”的進(jìn)程，給我們相當(dāng)?shù)氖肥鰡l(fā)。還有其“千古文章未盡才”的擬寫卻因故未完成的《中國文學(xué)史》創(chuàng)想之點(diǎn)滴也讓我們有醍醐灌頂之感，比如以“藥、酒、女、佛”去概括六朝文學(xué)的神髓，比如以“廊廟與山林”去總攬?zhí)瞥膶W(xué)的情貌，這些都是創(chuàng)造性地以文學(xué)心靈具象作為切入點(diǎn)寫文學(xué)史的典范做法。總而言之，魯迅先生“借助于對(duì)人類命運(yùn)的整體思考以及全史在胸的知識(shí)結(jié)構(gòu)，超越因?qū)I(yè)分工過細(xì)而造成的眼光與思路的相對(duì)狹隘，理解隱藏在‘紙背’故為世人所習(xí)焉不察的‘歷史（人生）真相’”[3]283，可謂“輝音峻舉，鴻風(fēng)遠(yuǎn)蹈”，別為孤宗。“文心史”的寫述將以魯迅先生為楷模，具像“文心”、現(xiàn)象“文史”，剖情析采，騰義飛辭，努力做到“成一家之言”。

（四）注重“文心”，消解“標(biāo)簽”

“文心史”以“文心”作機(jī)樞，其突出表達(dá)的一個(gè)顯豁的文學(xué)理念是：在“文心”面前，一切作家皆平等?！拔男摹笔且粋€(gè)共時(shí)的親貼文學(xué)本真的普適概念，它沒有任何意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢的傲慢，也不必生發(fā)任何道德文化“綁架”的憂虞。以往的文學(xué)史總慣于分門別類地為作家對(duì)號(hào)入座貼各式符號(hào)標(biāo)簽：或者以階級(jí)為尺度，劃分無產(chǎn)階級(jí)作家、資產(chǎn)階級(jí)作家、小資產(chǎn)階級(jí)作家等；或者以思想傾向?yàn)槌叨?，劃分左傾作家、右傾作家、騎墻作家等；或者以文學(xué)范型為尺度，劃分現(xiàn)實(shí)主義作家、浪漫主義作家、現(xiàn)代主義作家等；或者以政治功利色彩為尺度，劃分革命進(jìn)步作家、民主主義作家、墮落漢奸作家等。這種相對(duì)武斷、單一的價(jià)值評(píng)判尺度事實(shí)上遮蔽了許多作家身為靈魂抒寫者的多元復(fù)雜性及其文學(xué)作品潛在表述的多義豐富性。以“文心”作文學(xué)史標(biāo)舉的統(tǒng)領(lǐng)要素，一個(gè)清明的走向便是：從此作家再也沒有“權(quán)勢”地位上的尊卑高下之分，也不再有文學(xué)大師、大家、小家、末流排序上無謂、專斷的尷尬。我們看到的將是“文學(xué)心靈”不同底色遷流的歷史，在同一種“文心”底色模塊中，所謂優(yōu)秀作家與拙劣作家、進(jìn)步作家與墮落作家很可能共一片“情”天私語，很可能同一抔“心”壤囈談，一切皆以文學(xué)創(chuàng)作審美中作家所體認(rèn)的才趣、情懷、詩心、靈意和志魂為圭臬，從而將偏見意味的定式“標(biāo)簽”全然消解，各類作家在“文心”碑的瑰色“天堂”自由、民主地振翮高飛。

三、“二十世紀(jì)中國文心史”寫述的內(nèi)容、意涵設(shè)想

關(guān)于“文心史”的寫述內(nèi)容及其意涵設(shè)想筆者擬從以下幾個(gè)方面、層面進(jìn)行互文式的交映鉤稽：

（一）文學(xué)作品的“內(nèi)靈”

即文學(xué)作品故事、情氛、意境關(guān)系中所體現(xiàn)的某種文學(xué)心靈范型之原生情貌。不論是小說中情節(jié)內(nèi)容的心靈展示，還是散文中情思靈想的隨逸拈示；不論是戲劇中戲劇魂的戲劇化呈示，還是詩歌意象、意境中心靈隱喻的詩意詮示，都屬于“文心”“靈視”的范疇。發(fā)掘文學(xué)作品的“內(nèi)靈”，就是要將各類體裁文學(xué)文本中每一個(gè)典型生動(dòng)的心靈照片與心靈事件都集約化地系統(tǒng)集成，從而組構(gòu)一系列經(jīng)典的文學(xué)心靈圖譜，包括屬于“文心”意義范圍的文學(xué)心靈象征與文學(xué)心靈神話，最終在最高意義上讓文學(xué)作品中潛沉的“生命之心”浮出文學(xué)歷史的地表。需要格外注意的是，文學(xué)作品中的“文學(xué)心靈”并非表象地創(chuàng)作“涂漆”，哪些屬于幻夢的表達(dá)，哪些屬于真實(shí)的顯影，哪些屬于與之相悖反諷式的“反”映，都是需要在復(fù)雜的文本網(wǎng)絡(luò)中別具只眼深切且精確探勘的。

（二）文學(xué)作品的“外心”

即文學(xué)作品以外與之相交關(guān)的體現(xiàn)某種文學(xué)心靈要素的作家層面的氣性精神。大抵可以從三個(gè)方面進(jìn)行論述：

1.文學(xué)傳記學(xué)。

文學(xué)作品的直接創(chuàng)作者便是作家。作家的氣質(zhì)、個(gè)性以及人生經(jīng)歷，作家的道德、智慧以及情感發(fā)展歷程多多少少會(huì)在其創(chuàng)作的作品中精神投影，這種精神投影可以是直接的，也可以是間接的，還可以是反向的。本文學(xué)命題“文心史”的研究方法之一便是“傳記解釋法”。因?yàn)椤耙徊课膶W(xué)作品的最明顯的起因，就是它的創(chuàng)造者，即作者。因此，從作者的個(gè)性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法”[4]71?！拔男摹?，除了文學(xué)作品自身含蘊(yùn)的心靈，還包括文學(xué)家的心靈，從作家的傳記材料中捕獲顯影于作品中的“文心”蛛絲馬跡，對(duì)于“文學(xué)心靈”的準(zhǔn)確定位，是十分有價(jià)值的助益性補(bǔ)充線索。然而藝術(shù)也不純?nèi)坏韧谧骷腋星楹徒?jīng)驗(yàn)的自我表現(xiàn)，文學(xué)作品也并不是作家生活天然無欺的摹本。與文學(xué)作品“內(nèi)靈”相呼應(yīng)，作家的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)生活與本真的內(nèi)在情愫是否會(huì)在文學(xué)作品中作如實(shí)的“偉大自白”，文學(xué)作品是否是作者毫無修飾的心靈自畫像，這需要引入十分精妙、微妙的綜合分析：“與其說文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)作品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一幅生活的圖畫，而畫中的生活或許正是作家所要逃避開的?！盵4]75因此“知人論世”的作家解釋學(xué)只有在合理范圍內(nèi)正確地使用才有其實(shí)切的文學(xué)闡釋效能。

2.文學(xué)命貌學(xué)。

所謂“文學(xué)命貌學(xué)”，指的是在“文心史”的撰述中引入作家容貌、體貌以及相關(guān)的精神特質(zhì)等方面的描述、闡釋及“文心”詮證。在一個(gè)由“讀字”轉(zhuǎn)向“讀圖”的時(shí)代文化氛圍中，圖說歷史的出版業(yè)嘗試可謂欣欣向榮，“插圖版”“左圖右史”“圖說”“圖志”“文史插畫”等圖書排版已然司空見慣。有的文學(xué)史教材也相繼出版了如許帶有作家照片、圖像的文學(xué)史樣本，然而在這些教材編著中，作家的照片、圖像基本上游離于文學(xué)史的寫作之外，只不過是一種額外贅加的吸引眼球的裝飾性、擺設(shè)性“售賣”噱頭?！皥D”與“史”、“圖”與“志”、“圖”與“錄”、“圖”與“說”、“圖”與“論”之間彼此孤立，根本沒有產(chǎn)生一種有機(jī)互參、水乳交融的精神聯(lián)袂感。至于如何將作家圖像給文學(xué)史“筆化”，中國的文學(xué)史寫述實(shí)踐大抵上付之闕如，這不能不說是一個(gè)莫大的遺憾。作家的文氣貌相也是“文心”地圖的一部分，研究此地圖的地形山脈、河流、氣候、雨量等，對(duì)于作家的“心”俗習(xí)慣、思想特性無疑大有裨益。當(dāng)下的流弊是：一部文學(xué)史讀下來，如果沒有插畫輔弼，我們甚至不知道作家們的零星形象，退一步說，即便有些插圖版教材圖添了作家的照片，然而其在文字的寫述上也沒有相關(guān)作家靈貌的描畫詮示，這樣的文學(xué)史寫作就文學(xué)的“人文氣”而言，是有缺憾的?！拔男氖贰睌M彌補(bǔ)這一短憾，一方面“以筆寫圖”，將作家們面相上的“音容笑貌”以文字形式作靈動(dòng)雕塑，另一方面刻寫“文心”，作家面相的文字化呈現(xiàn)將有選擇性地指向內(nèi)化的“文學(xué)心靈”，從而達(dá)到一種圖筆相參、筆相相融、互相闡釋、積極對(duì)話的文學(xué)史創(chuàng)作效果。

3.文學(xué)名相學(xué)。

所謂文學(xué)“名相”，指的是作家名字中所潛含的心靈相。名字包括兩類，一類是本名，一類是筆名。本名是一個(gè)人原本的姓名，包括家族的符號(hào)（姓氏）和由父母所命定的名字。本名一般與己無關(guān)，不帶有自主性的主觀精神、心靈選擇印記，然而在未來生活的意向抉擇以及命運(yùn)規(guī)設(shè)行程中也或多多少少發(fā)生一些潛在的精神心理暗示，或投向本名的精神內(nèi)涵，或背離本名的初始義諦，尤其是對(duì)于心靈敏感的作家更為如此。筆名，顧名思義即用筆時(shí)的署名，也可以說是作者在發(fā)表作品時(shí)用的別名。筆名與本名不同，筆名無須標(biāo)示家族的烙印符號(hào)，也無須征得他人的允準(zhǔn)。如果說本名是父祖輩人的意志命定的話，那么筆名則是本人的選擇體現(xiàn)。因此，筆名強(qiáng)烈地表征或隱含著命名者、使用者的文化想望、心靈意愿、氣質(zhì)個(gè)性和好惡偏愛，也更透視性地展現(xiàn)了作家的心靈投注。中國二十世紀(jì)文學(xué)時(shí)代是一個(gè)精神出彩的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的作家名字（包括本名與筆名）不僅形式多樣，而且淵源富出、義涵豐蘊(yùn)，探繹作家與其名字之間的精神關(guān)聯(lián)，是一件不但有趣并且具有文史學(xué)建設(shè)性的工作。“名相”中的“心相”追稽、索考對(duì)于二十世紀(jì)中國作家人格心靈、文化心靈以及文學(xué)心靈的深入譯釋將起到無可替代的重要作用。

（三）文學(xué)作品的“精魂”

即文學(xué)作品鉤稽古今、聯(lián)照世界、系結(jié)宇宙的具有精神“舍利”般傳世不朽的文學(xué)靈魂之深邃結(jié)晶，從“文心”“精魂”的意義上來說，“文心史”就是一部世界人類靈魂史。首先，“文心”“精魂”是一個(gè)縱向的包含歷史意味的“尚友古人”的概念，它不僅指當(dāng)下，而且是打通古今“文魂”的精神樞紐，也就是學(xué)人陳思和所謂的“文學(xué)整體觀”“史的研究”的一個(gè)突破口：“用歷史的眼光去認(rèn)識(shí)作品中出現(xiàn)的新因素，并及時(shí)發(fā)現(xiàn)這種新因素在文學(xué)史上的淵源和意義，使人客觀地去評(píng)價(jià)它?！盵5]11“文心史”的開放型意義，“在縱向發(fā)展上表現(xiàn)為沖破人為割裂而自成一道長流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼嘯不已”[5]15。其次，“文心”“精魂”是一個(gè)橫向的兼具國際視野的世界性概念，它不僅指中國本土，而且是打通國別“文魂”的精神使者，也就是陳思和所謂的“中國文學(xué)中的世界性因素”意涵：“20世紀(jì)以來中國與世界交往與溝通的過程中，中國作家與世界各國的作家共同面對(duì)了世界上的一切問題與現(xiàn)象，他們站在各自不同的立場上對(duì)相似的世界現(xiàn)象表達(dá)自己的看法，由此構(gòu)成一系列的世界性的平等對(duì)話。世界性因素的主題可能來自于西方的影響，也可能是各個(gè)國家的知識(shí)分子在完全沒有交流的狀況下面對(duì)同一類型現(xiàn)象所進(jìn)行的思想和寫作，但關(guān)鍵在于它并非是指一般的接受外來影響，而是指作家如何在一種世界性的生存環(huán)境下思考和表達(dá)，并且如何構(gòu)成與世界對(duì)話?！盵6]197“文心史”開放型意義的另一面，“在橫向聯(lián)系上則表現(xiàn)為時(shí)時(shí)呼吸著通向世界文學(xué)的氣息，以不斷撞擊、對(duì)流以及互滲來豐富自身，推動(dòng)本體趨向完善。它的整體性意義除了自身發(fā)展的傳統(tǒng)力量以外，還在于它與世界文學(xué)共同建構(gòu)起一個(gè)文學(xué)的整體框架，并在這樣一個(gè)框架下，確定自身的位置”[5]15。再次，“文心”“精魂”是無極宇宙情懷的再現(xiàn)，宇宙情懷是一種精神“小我”（個(gè)體）融入精神“大我”（即宇宙）的神圣心靈感知狀態(tài)。宇宙情懷要求人對(duì)人自身及身外宇宙的思考建基于把人放在大宇宙情境中作心靈化照察，進(jìn)而追求、尋覓一種人在宇宙中的本真性生命價(jià)值及生存意義：面向浩瀚宇宙，省視深眇人心，個(gè)體的靈魂與宇宙的靈魂水乳交融，“內(nèi)宇宙”與“外宇宙”相契合、相渾化，從而激發(fā)出一種內(nèi)在超越式的精神升華感，這種升華感隸屬于生命原初質(zhì)的人類性永恒，因而它是人文情愫范疇里的一種終極、無限的崇高、莊嚴(yán)心理體驗(yàn)?？偠灾拔男摹薄熬辍毖徒就?、輻射世界、穿貫宇宙，是一個(gè)綜合而系統(tǒng)的文學(xué)研究命題。

四、“二十世紀(jì)中國文心史”寫述的形式、方法創(chuàng)制

（一）體例的兼美：多姿、靈動(dòng)、有機(jī)、對(duì)流

文學(xué)史的體例問題即編纂文學(xué)史過程中的架構(gòu)搭梁問題，迄今為止，文學(xué)史的體例類型大抵分為四類：1.作家論型，相當(dāng)于紀(jì)傳體；2.文體史型，以文學(xué)體裁劃界分類；3.專題史型，以文學(xué)發(fā)展中的各種專題現(xiàn)象擘劃板塊；4.混合型，多種體例的整合?！拔男氖贰钡膶懯鰯M采用混合型：一級(jí)框架命題以共時(shí)性的文學(xué)心靈現(xiàn)象作為專題主構(gòu)；二級(jí)框架命題采用編年體式進(jìn)行歷時(shí)性的專題縱向演述，演述前篇會(huì)作一個(gè)簡要的關(guān)聯(lián)背景式的記事報(bào)告；三級(jí)框架命題則在每一個(gè)定點(diǎn)的歷時(shí)節(jié)段綜括多種文體進(jìn)行打包式集約亮相；四級(jí)框架命題便是文體下“文學(xué)心相”負(fù)載者作家們的群英薈萃，當(dāng)然在這個(gè)框架環(huán)節(jié)中，既會(huì)有“公約化”作家的籠說，也會(huì)有重要典例作家的獨(dú)出表演。這樣，“文心史”著述的體例可謂涵括了兼顧時(shí)間順序與邏輯順序的包括編年、紀(jì)傳、記事、文體、專題在內(nèi)的五種體例類型。這五種體例類型在“文心史”的構(gòu)架布排中并非機(jī)械羅列，而是有機(jī)整合，這樣就可以盡可能創(chuàng)造性地做到文學(xué)史體例編排上的圓熟與周密。這種混合型的體例安排事實(shí)上也內(nèi)在地含蘊(yùn)了以下幾點(diǎn)史述理念追求：1.多元而非單一，呈現(xiàn)多樣、多維、多質(zhì)、多視點(diǎn)、多面相的文學(xué)史景觀；2.動(dòng)態(tài)而非靜止，突出活性化發(fā)展的史述視維；3.對(duì)話而非孤立，注重比較、比照研究意識(shí)，借“他者”吐故納新；4.有機(jī)整體而非機(jī)械局部，杜絕將文學(xué)史料視為無生命的解剖性“尸體”作冰冷的切割與售賣。

（二）德識(shí)的體貼：洞察世態(tài)，傾評(píng)人德

文學(xué)史的寫作就最高意義而言，是一項(xiàng)思想者嚴(yán)肅體認(rèn)、思考和觀照世界的工作，它需要體貼世情，需要叩接人間地氣，需要用自家的生活體驗(yàn)做學(xué)問底色，如果沒有源于自身經(jīng)驗(yàn)的對(duì)于世態(tài)洞幽燭微的探察，沒有超離文學(xué)之外對(duì)于人德、人文精神的悉心照護(hù)，一切紙花式的文學(xué)史研究都將變得窳弱、貧薄、蒼白、空洞。我們習(xí)見的文學(xué)史著述大都相當(dāng)于“資料長篇”，要么沒有史識(shí)的出彩融會(huì)，要么沒有史德的人文貫通，導(dǎo)致的直接惡果之一便是文學(xué)史“多產(chǎn)的流產(chǎn)”。作為一個(gè)人文工作者，作為一個(gè)社會(huì)有機(jī)知識(shí)分子①，做學(xué)術(shù)就得有人文擔(dān)當(dāng)和當(dāng)下人文關(guān)懷，正所謂“心事浩茫連天宇，于無聲處聽驚雷”（魯迅語），任何學(xué)問都應(yīng)該終極指向嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)人文價(jià)值和意義，但這并不必然意味著研究者可以不顧理性強(qiáng)行“暴力性”主觀介入，而是說冷雋的學(xué)術(shù)同樣可以彌散充滿人文光亮的芬芳，并且優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論著理應(yīng)點(diǎn)燃愛智熱情里固有的那片人文思想光芒，為人類性內(nèi)在、本真的崇高與和諧貢獻(xiàn)力量?！拔男氖贰钡膶懯鼍駭M顯豁地體現(xiàn)一種“把自己也全然燒進(jìn)去”的對(duì)當(dāng)下生命現(xiàn)實(shí)的人文逼視與眷注，既有“德”的人文體恤，又有“識(shí)”的當(dāng)下體貼，既不回避“進(jìn)行時(shí)”現(xiàn)實(shí)困境的拷問，同時(shí)又作出人文姿態(tài)上應(yīng)有的回答，為文學(xué)史“德識(shí)”的高揚(yáng)作出真摯而具有典范意義的寫作嘗試。

（三）才情的投注：才氣縱橫、文采煥蘊(yùn)

文學(xué)史的語言不是天然就要寫成教科書味道，而是要在科學(xué)謹(jǐn)實(shí)的立論中綻放文學(xué)應(yīng)有的才情光焰。所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，“感人心者莫先乎情”，在文學(xué)史中只有傾注了著者詩意、溫情、才氣、魂韻、文采和想象力的篇述才可能生氣淋漓、引人入勝。劉勰《文心雕龍》的體大思精、魯迅《中國小說史略》的沉思翰藻，都是文學(xué)史寫作才情眷注的典例。此外蘇雪林文字佳妙的《中國二三十年代作家》也值得一提，撇開史述內(nèi)容不談，單就寫述語言特色而論，學(xué)者黃修己在其專著《中國新文學(xué)史編纂史》中給予了其相當(dāng)高的稱評(píng)：“（此書）語言很有特色，表現(xiàn)了作者深厚的文字修養(yǎng)，對(duì)所要表達(dá)的意思，都能淋漓盡致，全書文藻富麗，色澤腴潤?？梢哉f至今已出所有新文學(xué)史類著作，文字之美，無出其右者。風(fēng)格則為瀟灑、潑辣，作者以流暢而恣肆的筆法，縱情發(fā)揮，議論風(fēng)生，可以上涉古典，旁述西洋，縱橫評(píng)點(diǎn)，顯得風(fēng)流倜儻。”[7]258“文心史”擬以此為參照楷范，擺脫以往文學(xué)史千篇一律堅(jiān)硬、枯燥的教科書氣貌，力爭在語言文字方面做到“內(nèi)秀”式的“才氣縱橫、文采煥蘊(yùn)”，在邃思深厚的直覺體味與感情鑒賞中飛騁靈動(dòng)情才，在幽情凝韻的共鳴理解中成就清醇、柔麗、富美的文采，這正是“文心史”著述的追求所在。

（四）學(xué)養(yǎng)的融淀：集思廣益，博采眾長

以往優(yōu)異的文學(xué)史論相關(guān)著述中有許多沙里披金的學(xué)養(yǎng)性精華及經(jīng)驗(yàn)，如若加以創(chuàng)造性地吸收、融淀，將是一筆可觀的通鑒性財(cái)富。比如我國南北朝時(shí)期著名文學(xué)批評(píng)家劉勰的《文心雕龍》，其宏大而縝密的文論體系；比如1935年上海良友公司出版的由趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系》的各集導(dǎo)論，其“身作”與“心構(gòu)”一身而二任的獨(dú)特深切的史識(shí)以及鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性；比如魯迅的《中國小說史略》，其新意迭見的才情趣味以及體貼入微的文學(xué)鑒賞力；比如未名社重要作家臺(tái)靜農(nóng)的《中國文學(xué)史方法論》，其以“人”“文”為主體，以時(shí)代和社會(huì)等其他因素為輔翼，全息寄托個(gè)人化“意志”的“詩人之作”文學(xué)史著觀；比如俞平伯的《紅樓夢辨》，其“發(fā)抒活的趣味”、“注重體味、沉潛把玩”之文學(xué)品讀法；比如林庚的《中國文學(xué)簡史》，其騁思馳想于文學(xué)風(fēng)流萬象中的詩性書寫構(gòu)式；比如李長之的《魯迅批判》，其“同情之了解”、“有感情而不能有意氣”、“文評(píng)等于創(chuàng)作”的書評(píng)理念；比如司馬長風(fēng)分別于1975年、1976年和1978年由香港昭明出版社出版的三卷本《中國新文學(xué)史》，其獨(dú)異的思想色彩以及“唯情唯美”、活潑自然、性靈化的散文寫史筆法；比如美國哥倫比亞大學(xué)教授夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，其學(xué)貫中西的“發(fā)現(xiàn)和評(píng)審優(yōu)美作品”的寬廣而深邃之國際化文學(xué)視野；比如丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，其與作品人物靈魂交流的生命性精神往來等，都將成為“文心史”寫述的寶貴參照和借鑒。

五、結(jié)語

寫述一部上達(dá)的文學(xué)史需要一個(gè)“魂”，“而這個(gè)‘魂’就是‘史識(shí)’；‘史識(shí)’鮮活與否、深刻與否、新穎與否，則決定著一部文學(xué)史的生命和品級(jí)”[8]361-362。中國自《文心雕龍》以還，極少系統(tǒng)、自主的體大思精的文學(xué)理論生產(chǎn)，所出理論專著、論文或叢脞，或淺顯，或抄襲，或奧澀，或隔靴搔癢、不得要領(lǐng)，或牽強(qiáng)附會(huì)、空洞無邊，針對(duì)這種文界理論狀況，筆者不揣愚陋，擬運(yùn)用直覺創(chuàng)造性思維，貫通古今，融匯中外，放眼世界文學(xué)“內(nèi)在歸一”整體觀念，去建設(shè)性構(gòu)建個(gè)性化穎異、生動(dòng)的具有思想深度的文學(xué)理論體系。二十世紀(jì)中國“文心史”的寫述，以二十世紀(jì)中國文學(xué)心靈現(xiàn)象為研究對(duì)象，以“普遍的永久性與內(nèi)在的親切性相結(jié)合”為藝術(shù)考察旨?xì)w，以深度、個(gè)性化、靈動(dòng)地表達(dá)豐富、立體、真摯情感的強(qiáng)度為審美鑒賞圭臬，將文學(xué)問題意識(shí)（“文心”范型）研究進(jìn)行到底，樹立一種圓融鮮活的“史魂”，為二十世紀(jì)中國文學(xué)史詩性寫“心”，率先開啟文學(xué)史寫作領(lǐng)域中的一片新天。劉勰《文心雕龍·序志》云：“生也有涯，無涯惟智。逐物實(shí)難，憑性良易。傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”[2]313，此亦拙文情志之托寓也！

注釋：

①“有機(jī)知識(shí)分子”是葛蘭西在其《獄中札記》中提出的一個(gè)概念，主要指涉無產(chǎn)階級(jí)有機(jī)知識(shí)分子，即能夠在無產(chǎn)階級(jí)文化和意識(shí)形態(tài)方面起到率先作用的人，本文借用此概念，指的是能夠思想精神“介入”社會(huì)、擁有社會(huì)文化、文明心靈大關(guān)懷的知識(shí)分子。