詩性智慧的表達 心靈意象的投射
——從人類的思維邏輯與創(chuàng)造心理看鼓的起源

申 波

(云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

“鼓”是什么，鼓是樂器，這是都市中多數(shù)讀者會做出的回答。但參照大量田野的經(jīng)歷，答案卻并非如此。進一步，當(dāng)問及鼓是如何產(chǎn)生的這一發(fā)生學(xué)命題時，答案往往更是多解。就目前筆者所見，此專題的研究成果，少有清晰回答這一提問的結(jié)論，這也從一個側(cè)面反映出鼓的起源問題是一個難以做出判斷的斯芬克斯之謎，但也是一個如何站在音樂發(fā)生學(xué)的立場，將探討引向深入的過程中一個不可回避的話題。

往事如煙，在有限的文字記載中，我們可以看到，為了社稷的吉祥平安，驅(qū)邪與納福成為人類重要的行為方式。古人云：國之大事，在祀在戎。千百年來，鼓的身影滲透在豐富多彩民俗生活的各個領(lǐng)域，為此，在民間迎神賽社、宗教祭祀和祭神驅(qū)邪等儀式儀俗中，鼓都承擔(dān)了重要的角色，與民間風(fēng)俗禮儀早已融為一體并深深扎根于民間生活之中。遠古的石器時代，就有舜命夔制樂而夔“擊鼓附石，百獸率舞”那像風(fēng)一樣的傳說流傳至今?！兑住は缔o上傳》又有：“變而通之以盡利，鼓之舞之以敬神”的記載，在《路史·后紀(jì)》有神農(nóng)“捋土鼓以致敬與鬼神，耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之樂，制豐年之詠，以薦厘來，是曰：《下謀》”，[1]意思是，早在炎帝時代，為了獲得五谷豐登，炎帝即命他的謀士刑天制作了《扶犁》這支樂曲，以制鼓來表達對鬼神的敬仰之情，以求得到神靈的護佑。在《禮記·明堂位》中也有“土鼓、簣桴、葦龠、伊耆氏之樂也”的記錄。[2](P946)《呂氏春秋·古樂》中又有：“帝顓瑣令其臣單倡導(dǎo)音樂，單乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英”，[3](P24)最能說明鼓的作用的記載是《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中的一段傳說：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出水則必風(fēng)雨。其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，撅之以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”。[4](P68)繼而在《黃帝內(nèi)經(jīng)》里又寫道：“黃帝伐蚩尤，玄女為帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里”，[5]據(jù)說，逐鹿之戰(zhàn)，黃帝正是利用這種獸皮所制之鼓，取得了威懾之力而打敗了蚩尤。遠古的傳說充分說明鼓在社會生活中具有久遠的歷史，同時，都從一個側(cè)面表明，華夏遠古時代的鼓，也不是以樂器的身份而存在。傳說終歸是傳說，事實上，鼓在中國的中原地區(qū)就因“周禮”的確立，規(guī)定了“喪中禁樂”的制度，體現(xiàn)出周俗重禮，以人本的現(xiàn)實精神取代了殷商時代神本的宗教精神，構(gòu)成中國古代文化精神的主干。[6](P21)作為田野個案，如以云南紅河兩岸中越跨界而居的哈尼族為例，“貝瑪”(祭師)在喪葬儀式中對鼓的使用絕非鼓舞的表演，而是借用鼓語的引導(dǎo)為亡靈指路，助其沿著祖先遷徙的路徑回歸祖源之地。屆時，貝瑪左手持鼓于腰間，右手敲擊鼓面唱道：“在東方、西方、北方、南方的魂，快回來吧，在天山上、地下、水里的魂，快回來吧，十二個魂都快回來?，F(xiàn)在你已經(jīng)死了，不要留戀人間，快去你該去的地方，祖先在的地方多么美好，有山有水有地有田，有牲口有雞鴨，請你沿著尖刀草獨枝搭就的梯子，沿著九層雞翅搭就的梯子回到洪岸上方，請愉快的回去居住，從為你鋪設(shè)的石級臺階上回去，用天神金子制作的金鎖，把門關(guān)好……你就安心地去吧，不要走錯路……”，莽莽大山中，“貝瑪”的吟唱似乎在替遠古的祖先與亡靈喃喃耳語。作為一種觀念的呈現(xiàn)，在喪葬儀式這種特殊的空間，男女青年可以眉眼傳情和相互親昵，在踏歌起舞中以生之狂歡取代死之痛苦。其隱含著哈尼族群體的一種人生觀和信仰取向：死不是生命的終結(jié)，而是轉(zhuǎn)化為另一種生命的形式，意味著另一種“生”的契機，其鼓舞行為暗含的是對族群生存與繁衍的期盼，成為哈尼人生禮儀中最神圣的一幕。作為局內(nèi)人，鼓在喪葬儀式中的運用也不是以樂器的身份出現(xiàn)。這里可以看到，在歷史的發(fā)展過程中，“喪中禁樂”以兩種途徑并存，一是主流控制的官方儀軌，二為非主流的民間行為。在這樣兩種脈絡(luò)的屬性中，從非樂器的“鼓語音聲”轉(zhuǎn)化為樂器的“文化符號”，作為一種人文印跡的發(fā)展邏輯，其間經(jīng)歷了一個由簡單到復(fù)雜，由物質(zhì)到精神的過渡，通過對這種連續(xù)不斷轉(zhuǎn)化流程的檢索，我們可以鉤沉鼓在歷史流變中的意義與價值，從而在發(fā)生學(xué)立場更多地了解鼓在社會生活中有序互鏡的角色扮演與機制構(gòu)建。

一、人與世界對象化的投影互滲

從國內(nèi)現(xiàn)有鼓文化個案研究的成果來看，當(dāng)提及鼓的起源時，許多文本均以現(xiàn)象學(xué)的描述，通過神話或傳說來淡化對于鼓的起源問題的追問，遮蔽了對人類思維主體與創(chuàng)造心理的透視，實際上也就回避了學(xué)術(shù)研究的本質(zhì)。這種在學(xué)理上所體現(xiàn)出來的向壁虛構(gòu)，值得探討。

我們說，查無實據(jù)的“傳說”雖然常?！笆鲁鲇幸颉?，但其提供的內(nèi)容只可能是歷史經(jīng)過折射的朦朧光影的再現(xiàn)。[7](P5)作為一種學(xué)術(shù)責(zé)任，如果答案只以“風(fēng)中的傳說”止步，那么這樣的答案只能是旅游解說詞式的一次性消費而難以完成邏輯體系的構(gòu)建。本命題的目標(biāo)作為一項立足實證考察的思考，在回答追問的過程中，決不可以傳說替代史實，若僅以神話或傳說來支撐鼓的起源說，這樣的立論必然牽強，話語鋪陳必然難以產(chǎn)生實質(zhì)性的學(xué)術(shù)突破。從這個意義上講，之于鼓語音聲所發(fā)出的“噪音”，何以在其文化持有者的生活中長承不衰且得其響則全境為之生動、獲其聲則整村為之安寧。要探究個中奧妙，張振濤先生就指出：善聽噪音是鄉(xiāng)民的事，善解噪音是學(xué)者的事，操作者說不清，學(xué)者必須說清。[8]

基于學(xué)理的追問，筆者擬立足一種歷時的語境與跨學(xué)科比較的視角，對鼓的起源進行一種從碎片的認知到整體的觀察、從現(xiàn)象學(xué)的判斷到心理認知模式的重建。

布留爾在他的代表性成果《原始思維》中指出，人類作為自然之子，原始人同文明人并不存在智力的等級差異，在他看來，當(dāng)我們用科學(xué)解釋客觀世界的存在時，他們卻轉(zhuǎn)向?qū)腕w神秘互滲的理解，我們的祖先在與大自然的交融過程中，大自然的運動形式與人類主體情感本能地構(gòu)建了一種超越現(xiàn)實的滿足而逐漸變成能夠創(chuàng)造文化的人，自然環(huán)境的形式美及其背后隱藏的創(chuàng)造性的神秘力量，必然會影響著初原人類萬物有靈觀的萌發(fā)，從而誘導(dǎo)深層的情感反映以及與外界符號的鏡像構(gòu)成，文化情景中那種帶有“本能性”的朦朧，必然會超越個體的存在狀態(tài)而與人類無不詭秘的“集體無意識”的心理世界相關(guān)照。作為生命需求和文化心態(tài)雙重維度的結(jié)果，鼓的起源離不開人類對自然環(huán)境的適應(yīng)和在這種適應(yīng)中的對象化指涉，以致象征隱喻的“完形”達成了人類對生活的經(jīng)驗表達。在生命的沖動中，或許直覺能把我們引到生命的內(nèi)部[9](P64)，而這樣的可能性，榮格也認為：“原始意象”是一種形象，它為我們祖先的無數(shù)類型的經(jīng)驗提供了形式，成為人的心理活動中溝通感性與理性的橋梁。因此，恩格斯也指出：在原始人看來，自然力是某種異己的、神秘的超越一切的東西。在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上，他們用人格化的方法來同化自然力。[10](P672)這就在某種層面突破了以往業(yè)界“鼓的起源在于勞動的成果”“鼓是對現(xiàn)實的模仿”這種籠統(tǒng)的、經(jīng)驗主義的定義，為音樂起源的探討提供了更多解釋現(xiàn)象的或然律，而不是現(xiàn)象羅列的必然律。

“原始意象”中的“原型”之所以能被感知，它有賴于特定的生態(tài)條件，即原始意象為現(xiàn)實的情感與體驗所激活——每一次原型被激活，抽象的集體無意識在“涵化”中就變得具體可感。古人在生命的搏動中從觀察物象到模仿物象，再到“反射”或“折射”物象，從客體到主體，又從主體到客體，循環(huán)往復(fù)地形成皮亞杰所說的“人類認識在同化順利、平衡的無窮進展中，形成認知心理圖式從低級到高級的不斷發(fā)展過程，它作為一種心理投射，原始意象的自然圖式不知不覺已變成人文的圖式，在感性的圖式中，外來的刺激有效地整合于已有的心理圖式之中”，[11](P103-105)于是，“開物成務(wù)，以冒天下之道”的至偉功業(yè)發(fā)揮了通連天地人神的精神撞擊。解構(gòu)這個神奇的鏈條，采借藝術(shù)人類學(xué)的視野，或?qū)槊}打開一扇透視現(xiàn)象的窗戶。

二、生之想象中的身體記憶

德國學(xué)者埃利?！ぶZ伊曼經(jīng)過對人類身體記憶所具有的共性與差異性考察后指出，女性具有兩大共性特征：其一，基本特征；其二，變形特征。恰恰是這一立場，為我們尋找原型出處以揭示鼓的起源，提供了邏輯思考的新視野。

諾伊曼是這樣闡述的：“女性作為大圓、大容器的形態(tài)，它傾向于包容萬物，萬物產(chǎn)生于它并圍繞著它，就像一筆永恒的財富”，[12](P25)，在這里，諾伊曼將“女性”與“容器”聯(lián)系在一起，認為女性的主要象征就是“容器”，容器就成為體現(xiàn)女性本質(zhì)的原型象征。同樣，卡西爾·霍爾納斯也說：“土制容器以及后來的一般容器，正是女人的本質(zhì)屬性。”[13](P119)鼓的產(chǎn)生，是人們不自覺的一種源自人類集體無意識中的原型的神奇表現(xiàn)。作為人類的生命經(jīng)驗史——身體即鼓器是人類的普遍經(jīng)驗。諾伊曼接著分析：“由于顯而易見的原因，女人被經(jīng)驗為同樣優(yōu)良的容器。女人被當(dāng)作身體——容器，是人類經(jīng)驗的自然表現(xiàn)，女人從她的體內(nèi)生出嬰兒，在性行為中，男人進入到她的體內(nèi)。女人生存的基本狀況，是女人特有的人格與庇護嬰兒的容納的身體”——容器相同，所以女人不僅是容器，像每一個身體都能在其中容納某些東西那樣，而是“生命的容器本身”，對于她自身和男人都是如此，生命在她之中形成，它孕育著一切生命并把它們生到世間[14](P41)，這與中國作為農(nóng)耕文明中“天地之大德曰生”“致中和，天地立焉，萬物育焉”的文化精神形成了呼應(yīng)。因此，漢代班固的《白虎通·禮樂》，就把鼓稱為“生”的符號：即鼓；振音煩氣也，萬物憤懣振動而生。雷以動之，溫以暖之，風(fēng)以散之，雨以濡之。奪至德之聲，感和平之氣也。同聲相應(yīng)，同氣相求，神明報應(yīng)，天地佑之，其本乃在萬物之始耶，故謂鼓也。[15](P80)如此，“脹鼓鼓”的器物在許多文化中，就與母體或女性的“生”形成了同構(gòu)。對“生”的期盼投射的心靈意象，作為一種活態(tài)存在，作者在云南文山考察時就見到眾多的個案：無論是當(dāng)?shù)氐膲炎暹€是彝族，他們在農(nóng)時節(jié)令的民俗活動中，其最重要的環(huán)節(jié)，就是要將一對公母銅鼓虔誠地來時請、去時送，繼而將之在“同聲相應(yīng)、同氣相求”的場景中進行敲奏，然后，全體寨民圍之起舞，以求得來年的風(fēng)調(diào)雨順。在他們的心目中，正是公母銅鼓的云雨交合，才養(yǎng)育了一方民眾的代代繁衍。

三、“取象比類”的心理投射

嚴格說來，對于原始人，我們幾乎是一無所知的，[16](P1)假如我們把初民未定形的關(guān)于身體——世界的等式與表達女性基本特征的等式——女人=身體=容器兩者結(jié)合起來，就可以得到人類遠古時代特別遵從的一個具有普遍意義的象征公式：女人=身體=容器=世界的關(guān)連，[17](P204)而“取象比類”作為一種初原的共性思維，是人類隱性知識傳授的慣用手法。從此思路出發(fā)，有人就認為鼓的每個部位都與女人身體的某個部位相關(guān)連，由此而構(gòu)成一種充滿人文表達的精神圖式：鼓面是女人讓嬰兒安睡的懷抱，固定鼓面的銷釘是女人的乳頭，加固鼓面的皮條是女人的冠帶，鼓身是女人的腹部，[18](P5)這種物體外形的相似，很大程度上透射出人類內(nèi)在思維原型的一致性，它為我們祖先的無數(shù)類型的經(jīng)驗提供了形式，同時與起源心理學(xué)的結(jié)論也相一致：起源心理學(xué)就認為，人類認識事物的三維性正是從圓形開始的，也就是說，鼓的誕生與女性身體的原型都體現(xiàn)出鮮明的“神話思維”投射，在這里，神話學(xué)者卡西爾就說：“神話思維一般來說，不知有什么純粹觀念的相似性，而是將任何相似性都看成一種原始親屬關(guān)系，一種本質(zhì)上的同一性；這一點在空間結(jié)構(gòu)的相似性或類似性方面尤為確切?！盵19](P103)特別在以“人丁興旺”為第一祈愿的遠古時代，童年的人類把自己對世界的直觀感受復(fù)制到“對象化”的“作品”時，藝術(shù)就誕生了，而鼓的摹形，是藝術(shù)發(fā)生的必然階段。

面對這樣的話語，意大利美學(xué)家維柯以他敏銳的學(xué)術(shù)思考，在他的《關(guān)于各民族的共同本性的新科學(xué)原則》(《新科學(xué)》)中也做出了自己的判斷。在這里，維柯將“各民族”視為他的思考對象，將“共同本性”作為研究內(nèi)容，以“新科學(xué)原則”作為方法論視野，以構(gòu)建他的新的人類學(xué)立場。他的人類學(xué)詮釋的方法論前提是：“所研究的題材或內(nèi)容從哪里起，學(xué)說或理論就從哪里起”，[20](P15)這個前提是一種學(xué)術(shù)研究的歷史決斷，這意味著，思考的著眼點將統(tǒng)一在思想與行動的發(fā)生之處——過去的許多學(xué)者認為真理是至高無上的，知識求索的最高目標(biāo)是獲得真理。但維柯卻認為：真理與事實是平行的，人類在構(gòu)造事實的同時，也構(gòu)造了真理。維柯與被稱為“英國的人類學(xué)家之父”的泰勒不同：他突破了泰勒將原始人視為人類思維發(fā)展低級別階段的桎梏，維柯所看到的所謂“原始人”，他們其實不是愚昧無知，更不是野蠻荒誕，眾多事實證明他們是富有創(chuàng)造力和智慧的。這種智慧對于人類來說，不是某個族群所特有，而是人類所共同享有而有別于進化論的簡單模式。當(dāng)人的本性綻放出智慧的光芒時，與其說智慧源于本性，不如說智慧就是本性。人類用智慧與世界打交道，用智慧處理同類間的關(guān)系與自身問題，智慧以多種不同的形式體現(xiàn)以使人類的整體得以發(fā)展。在維柯看來，人類生而有之的智慧，就是“詩性的智慧”，這樣的智慧產(chǎn)生了人類的寓言、神話以及一切能夠產(chǎn)生的物質(zhì)。維柯接著指出：“原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。他們生來對各種原因無知：無知是驚奇之母，使一切事物對于一無所知的人們都是新奇的”[21](P181)在維柯看來，藝術(shù)的創(chuàng)造就是這種智慧創(chuàng)造的內(nèi)容之一?！霸娂热粍?chuàng)建了異教人類，一切藝術(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)”[22](P121)，這里的“詩”即詩性的智慧。那么，藝術(shù)的智慧亦是詩性的智慧，音樂現(xiàn)象正是這種智慧構(gòu)建的成果。

作為一種假說，我們?nèi)绻姓J維柯詩性的智慧是人類的本性，那么音樂的智慧理所當(dāng)然就是人的本性。我們從現(xiàn)有音樂起源的眾多個案知道，音樂不是某一個族群的專利，而是人類共有的現(xiàn)象。眾所周知，布萊金通過對南非文達人音樂實踐的考察后也指出，“世界上存在太多的音樂，于是我們可以很合乎邏輯地猜想：世界上的音樂跟語言一樣，也可能跟宗教一樣，是人類固有的一種精神特性。產(chǎn)生音樂作品和表演的基本生理過程和感知過程，都可能受基因遺傳的影響，因此幾乎每個人都存在這些本能”，[23](P4)這里的“本能”，亦即布萊金著名的格言：人的音樂性。音樂人類學(xué)的田野數(shù)據(jù)充分說明，即使不同地區(qū)的各個族群有著完全不同的文化傳統(tǒng)，但人類心靈無助時那顆向神靈祈求的心理慣性卻是完全一致的。按照維柯的觀點可以得出一個推論：藝術(shù)的智慧作為人類藝術(shù)創(chuàng)造的真理被認可，這種智慧是藝術(shù)存在的基本前提。換句話說，人類的音樂潛力是難以估計的，藝術(shù)智慧在人類認識世界的過程中產(chǎn)生的張力與能動，將發(fā)揮重要作用。現(xiàn)實中，云南綠春?？奏l(xiāng)的彝族民眾，但凡春耕來臨之際，就會以三、六、九、十二這樣的數(shù)字，將兩面蒙皮、圓如母體的牛皮大鼓面朝不同的方位擺開陣勢，以祭祀不同方位的神仙。首先，由“畢摩”雙手舉起酒杯，神情莊重地念誦祭辭：“祖宗定規(guī)矩，我們要履行，鼓不是我敲，是阿倮祖先來敲。祖先阿倮神，保佑五谷糧，保佑人畜禽?！蹦町叄吥⒕扑乖诠拿?，以示祭鼓，繼而，一位年長女性先到鼓前敲三下，再面朝東西南北中五個方位依序作揖，這意味著隆重的祭鼓儀式完畢。在這里，一聲鼓響躍升社法層面，鼓槌的分量，就不可同日而語了。[24]作為一種文化托付，一群身著鮮艷服飾的姑娘分別站在各自的位置：鼓前二人，鼓后一人，伴隨兩組“咚咚咚咚”的序奏，如雨點般的鼓聲應(yīng)聲而起，在“多聲結(jié)構(gòu)”交織的鼓點中，鼓聲、歌聲伴著肢體的跳躍構(gòu)成了一幅鮮活的樂舞長卷。在歡快鼓點的應(yīng)和下，姑娘們唱道：“春天到，撒谷種，大鼓敲起來，夏至到，栽秧苗，大鼓敲起來，立秋了，稻谷收回來，大鼓敲起來，冬季到，祭寨神，大鼓敲起來?！痹匝砉奈杈瓦@樣以獨特的性別構(gòu)建，通過女性的身體敘事達成了鄉(xiāng)間社會一種文化符號的代言，更完成了特定族群“口述的音樂”的歷史書寫，這樣的場景，正如布留爾所言：與其說它是娛樂，還不如說它是一種宗教儀式和特殊的咒語。[25](P243)再如緬甸的撣邦地區(qū)與云南孟連、耿馬一帶的傣族，在他們世俗的歌舞活動中，常擺放大小不一、形制渾圓的幾只“巧龍巴”(1)“qiaolonba”是緬甸主體民族緬族的發(fā)音，意即六面鼓在一起使用之意，但在實際操作中卻沒有嚴格的規(guī)矩。作為室內(nèi)歌舞活動的伴奏。從形制上觀察，“巧龍巴”與懷孕的母體就與前述嚴洪昌、蒲亨強先生所描述的事實十分相像；而云南與緬甸交界處阿佤山佤族阿佤支系的木鼓，在族群的潛意識里，木鼓就是“司崗里”的心理幻象——“司崗里”——黑洞——女人的陰道，因此，木鼓的形制是鼓身開有音槽和音窗，制作木鼓都是成雙成對：體型渾圓者開槽部位模仿女人陰道的造型，這當(dāng)然是母鼓，它用樹根粗壯的部位制成，聲音低沉；用樹干稍細部分制成的則是公鼓，其體型稍小，聲音明亮，成為佤族阿佤支系圖騰崇拜中想象的產(chǎn)物：在阿佤民眾的心目中，公母鼓點的交碰，象征現(xiàn)實的云雨，其可以催生萬物的生長。原初生殖崇拜的心理原型成為構(gòu)建族群想象共同體的標(biāo)志并使木鼓成為產(chǎn)生社會維護作用“通天神器”的符號。而納西族《天婚神話》中的“阿達與天女”就因為鼓的神力而獲生存并成婚，同樣，云南紅河南岸以及越南的哈尼族最古老的芒鼓舞，是跨界哈尼族全民歡度“苦扎扎”節(jié)上的主要內(nèi)容。哈尼語稱芒鼓叫“hudupunu”，在傳統(tǒng)保留的村寨，青年男子會戴上用棕葉或干筍葉制成的面具，全身赤裸地涂滿油彩，下身掛一支葫蘆，這是作為男性生殖器的隱喻，青年女子則身著節(jié)日的盛裝前來參加活動。在唄瑪(祭師)主持的“開鼓”儀式結(jié)束后，人們就沉浸在節(jié)日的狂歡中，男女青年會跳起芒鼓舞，哈尼語稱做“tonnini”。芒鼓舞的基本律動是由身掛葫蘆的男子對著芒鼓扭動臀部，摹仿類似性交的動態(tài)，而女青年則站在對面敲擊鼓面，嘴里還會伴隨鼓的節(jié)奏發(fā)出“哼哼唧唧”的襯詞，大家就在鼓聲中縱情起舞，祈盼通過鼓的神力實現(xiàn)“生”的希望并獲得新的豐年，同時，也完成了祭祀與娛樂、生活與審美、天地人神同場共舞的合璧。因此，舞蹈學(xué)家何健安先生指出：研究舞蹈藝術(shù)史不可忽略表現(xiàn)兩性媾和的本能之舞。這是因為人類的歷史一開始，就存在生殖繁衍的客觀事實。它將我們帶到遙遠的時代，讓我們探尋人類文化藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展并體驗其奇特的美學(xué)趣味。它的客觀存在，它的被研究，不僅填補了我國原始舞蹈史的空白，并且還是人類原始舞蹈的另一個源頭的佐證。[26](P70)在秧苗栽種后，每過一個時段，男人們還會在祭師的帶領(lǐng)下來到田埂跳起芒鼓舞：重要的是，作為基本的肢體動作，鼓舞的語匯會伴著秧苗的成長，由初期慢節(jié)奏的曲腰敲鼓，逐漸過渡為三個月后“挺直腰板、舉鼓過頭”熱烈的鼓舞音聲——這意味著一個季節(jié)的輪回，人們又將迎來豐收的時節(jié)“十月年”的到來，屆時，青年男女又會再次聚在一起，跳起“tonnini”以感謝神靈的賜福，因此，蘇珊·朗格就認為，藝術(shù)中的生命，正是一種形式的生命，甚至是空間本身的生命。[27](P93)

與母體有關(guān)“生”的隱喻，更在遍及東南亞國家的拉祜族的族群意識中比比皆是。拉祜族的傳說中，遠古時代，大地發(fā)洪水，有兄妹倆躲到葫蘆里避難。洪水退去，大地上只剩下兄妹二人。在神的授意下，二人結(jié)為夫妻繁衍了拉祜族的代代子孫。作為一種遠古人類的集體意念，孕婦隆起的肚子就是葫蘆的化身，因此，人類從葫蘆里誕生也成為一種普遍的神話。受其心理的投射與暗示，但凡重要民俗節(jié)令來臨之際，拉祜族就會在葫蘆笙、葫蘆鼓的引領(lǐng)下踏歌起舞，以身體的敘事把祖先的記憶進行重塑與強化，進而增強民族的認同感與凝聚力。在這里，民間風(fēng)俗為鼓舞音聲提供了內(nèi)容、氣氛和表現(xiàn)環(huán)境，而音聲技藝又是民俗文化整體中有形傳承的重要表現(xiàn)。特別是鼓舞鼓樂，往往與民間風(fēng)俗相互滲透、結(jié)為一體。[28](P137)云南各民族的祖先們，用鼓語音聲這一中介符號，與天地諸神一次又一次地完成了精神的溝通，延續(xù)了族類的繁衍。

從上述田野的個案可以推測，遠古的人們，從女人的身體獲得了一種特別的感召，一種關(guān)于“容器”的完形觀，這就產(chǎn)生了那些忽暗忽明、似隱似顯的關(guān)乎“信仰”“圖騰”之類的文化命題以及那些帶有“母題”的朦朧。因此，婦女懷孕凸起的肚子在人們與事物交融的經(jīng)驗中，產(chǎn)生了交感巫術(shù)的作用，跳鼓舞可以促進部落添丁進口，可以誘發(fā)谷物顆粒鼓脹飽滿的功效?；蛟S，作為人類共有的通感，正如緬甸學(xué)者吳密奈在他的《聯(lián)邦舞蹈》一書中也有介紹：古人們認為，只有祭神，在神祗的庇護下，莊稼才會得到好的收成。于是，人們會在田間跳起大鼓舞，直到現(xiàn)代，瑞波一些地區(qū)在栽秧時仍可以看到這樣的活動。[29](P94)無論是緬甸的撣邦地區(qū)還是云南西雙版納的傣族民間，都有“大鼓不響、莊稼不長”的巫術(shù)觀。直到今天，民間看稻谷長勢良好，就稱顆?！懊浌墓摹保凑l家小孩身體健壯，就會稱其長的“铓嘟嘟”，這體現(xiàn)出人類在認知心理圖式的構(gòu)建中，在外來信息的刺激下，實現(xiàn)了建立圖式、擴大圖式、推翻圖式、重建圖式的過程[30]，母體渾圓的特征使人類擁有鼓的生命力的幻想，故一切遠古民族中無不具有鼓的存在，因此，普列漢洛夫就說，鼓在原始民族那里是非常普遍的樂器。[31](P37)大鼓實可稱為樂器中最原始的形式。[32](P105)

結(jié)語

依托維柯的理論，鼓的起源是“真理即是創(chuàng)造”這一哲學(xué)命題的延伸，是初民基于經(jīng)驗的積累，憑借想象等心理機制進行的創(chuàng)造性物化結(jié)晶。同樣，鼓的起源與人們對女性身體的觀察和對太陽、月亮以及山川大地的認識相關(guān)；在這些感性的圖式中，包溶著人類偉大的想象力和無限的創(chuàng)造力，形成“人類最早審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”[33](P11)。特別是當(dāng)鼓與人類“果腹”的原始目的兩相分離時，遠古人類幾乎在同一階段，在相當(dāng)范圍的地域空間內(nèi)對“圖式”產(chǎn)生了認識，這就不能不使人感嘆：富于變化的鼓聲，既可以給人以“快感”享受，也可予人以“美感”體驗，在快感之中又交織著美的感受，在喜悅奮發(fā)中包含著對自身創(chuàng)造力的肯定，[34]因此，在這種“前藝術(shù)”的身體實踐中，蘊藏著人類某種人之為人所共有的規(guī)律性的內(nèi)涵，這正如結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)所特別指出的，相似現(xiàn)象之間雖非歷史實證卻有心理學(xué)上關(guān)聯(lián)的問題。[35](P278)最終在“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足而手之舞之足之蹈之”的發(fā)韌中，人類精神的定力在鼓那靈化的形制與創(chuàng)意的超越中，凸起的母體作為一種“母題”的積淀，通過概念圖式與一系列符號建構(gòu)的相似性，賦予對象以意義，[36](P79)從而，意象之幻帶來形象之幻，形象之幻的表征，恰是那可聽可思的鼓舞音聲在人們心中意象之幻升騰的外化折射。