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    由技入道 回歸傳統(tǒng)
    ——個人書法創(chuàng)作體會漫談

    2021-12-02 12:50:31
    書法賞評 2021年3期
    關(guān)鍵詞:阮元書家書法

    周 斌

    作者單位:上海交通大學(xué)

    我所理解的書法不僅僅是一種視覺藝術(shù),它和聽覺藝術(shù)也有內(nèi)在相通之處,如音樂講究節(jié)奏與旋律,而書家在創(chuàng)作過程中也需要找這樣的感覺。如果他在寫一幅作品的過程中,沒有將節(jié)奏與旋律融入進(jìn)來,我認(rèn)為這樣的作品很可能比較機(jī)械呆板,給人拼湊之感。因?yàn)樾瑟q如一種獨(dú)特的生命,將之灌注于作品,會使得作品整一而富有氣韻。

    書法與音樂不是簡單的圖像節(jié)奏與音頻節(jié)律的對應(yīng),而是一種意象的契合,是對情感的表現(xiàn),不是再現(xiàn)。對于書法而言,旋律的形成與書家進(jìn)入特定的氛圍或情調(diào)有關(guān),或喜悅,或哀傷,或悲愁,或冷靜,總之,這些往往會在書家創(chuàng)作過程中統(tǒng)攝全局。有些書家可能平時(shí)注重臨摹,在臨摹時(shí)又較為機(jī)械地去關(guān)注一些細(xì)枝末節(jié),沒有從整體的角度去體會作品基本情調(diào)與旋律對局部的影響。這樣會容易使理性分析介入過多,而忽略了基本情調(diào)與創(chuàng)作狀態(tài);其作品在細(xì)節(jié)的技術(shù)處理層面往往沒有可指摘之處,但缺乏靈氣與靈韻。

    我曾見過很多書家為了使自己的書法作品在比賽中獲獎,不斷重復(fù)書寫同樣的內(nèi)容。我個人覺得這種行為是書法創(chuàng)作的“異化”現(xiàn)象,所謂“異化”,就是功利性目的使得本來很自然的行為被扭曲。對于書法而言,創(chuàng)作的完成往往是一次性不可重復(fù)的,因?yàn)樘赜械那楦惺遣豢芍貜?fù)的。我們現(xiàn)在看王羲之的《蘭亭集序》,或顏真卿的《祭侄文稿》,上面都有涂改的痕跡,王羲之與顏真卿并沒有因?yàn)闀鴮戝e誤而再去書寫一遍。可見古人的書法創(chuàng)作講究自然不刻意,乘興而為,對特定狀態(tài)下出現(xiàn)的特有情緒非常珍視。

    在《世說新語》中,載有東晉名士王徽之雪夜訪戴的故事:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室,命酌酒。四望皎然,因起彷徨,詠?zhàn)笏肌墩须[詩》。忽憶戴安道,時(shí)戴在剡,即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至,造門不前而返。人問其故,王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴?’”

    在此段文字中,王子猷重視的是“興”,如果興致沒有了,則訪友也就沒什么意思了,所謂“乘興而行,興盡而返”。對于書法創(chuàng)作而言,也是如此,特有情境觸發(fā)的情緒或興致往往轉(zhuǎn)瞬即逝,不可重復(fù),書家不必為了使觀感效果好而像演員那樣,來回在攝像機(jī)前重復(fù)同一種表情或動作。書家如果像演員那樣,書法高貴的品格就喪失了。

    有些人把書法當(dāng)作手藝,常自稱為“手藝人”,在我看來,書法確實(shí)有很大部分是手藝,涉及對水墨關(guān)系的處理、對線條的控制、對空間的把握等環(huán)節(jié),但書法創(chuàng)作與木匠雕花、石匠刻石的過程還是有質(zhì)的不同,其中關(guān)鍵在于,書家書寫的過程是一種融入個人際遇與情感抒發(fā)的過程。古代文人士大夫常以之遣懷,如同王維詩句“獨(dú)坐幽篁里,彈琴復(fù)長嘯”中的形象,自己一個人到竹林里去彈琴,書法并非是娛人的藝術(shù),也正因此,書家個人的“情”、意緒、興致,對于書法創(chuàng)作而言,是第一位的,是統(tǒng)攝書法作品的靈魂。

    當(dāng)代書法理論家韓玉濤先生在《書法十講》中說:“書法是哲學(xué)的,又是寫意的。它是寫意的哲學(xué)藝術(shù)?!蔽矣X得這種總結(jié)是非常到位的。孫過庭在《書譜》中提出書藝之奧妙在于“達(dá)其情性,形其哀樂”,書者,抒也,散其懷抱,抒其意緒,由此方能進(jìn)入藝境。

    古代詩人與藝術(shù)家非常珍視這種“意”和“興致”。唐代詩人李商隱在傍晚時(shí)分,突然覺得有一種莫名的沖動,如他在詩中所寫:“向晚意不適,驅(qū)車登古原”,他在詩中記錄下自己的這種心緒,在此情境下,才有了“夕陽無限好,只是近黃昏”的千古名句。

    西晉文學(xué)家、書法家陸機(jī)認(rèn)為興致的來去與靈感的開塞,非人力所為,有一種突發(fā)性,無規(guī)則可循,如他在《文賦》中說:“來不可遏,去不可止,藏若景滅,行猶響起。”就我個人的創(chuàng)作體會,我覺得雖然有時(shí)捕捉書法創(chuàng)作的靈感與意緒,如羚羊掛角,無跡可求,但為自己營造一種氛圍,還是可以做得到的。我一般在創(chuàng)作之前,在書房中打開音樂,如理查德·克萊德曼、凱文科恩以及班得瑞等人的作品,我都很喜歡。有時(shí)在桌前焚一炷香,隨著音樂與香氣的浸潤,我會慢慢進(jìn)入到創(chuàng)作狀態(tài)。這個過程,古人把它稱作“感興”。在這種狀態(tài)下書寫,往往神馳筆暢、心手相應(yīng)。如果沒有一種特有的意緒或情感,我一般不會動筆創(chuàng)作,更喜歡到書架前翻一翻書,研究一些古代書家的資料。

    我平時(shí)比較喜歡搜集尚未被今人注意到的一些金石碑版材料,這一方面有助于我的學(xué)術(shù)寫作,另一方面,這些資料能讓我與古人相感通,獲得一些在現(xiàn)實(shí)生活中難以找到的古意。在這個過程中,時(shí)間和空間都得到了拓展與延伸,個人似能與宇宙萬物的源頭觸通。

    我對金石碑版的興趣與我做博士后的經(jīng)歷有關(guān)。2004 年至2008 年,我有幸在浙江大學(xué)跟隨陳振濂先生從事書法文獻(xiàn)學(xué)研究工作,在此期間,我選擇了清代金石學(xué)大家阮元作為自己的研究對象。阮元?dú)v經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝,錢穆先生在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中稱他“名位著述,足以弁冕群材,領(lǐng)袖一世,實(shí)清代經(jīng)學(xué)名臣最后一重鎮(zhèn)”。在書法領(lǐng)域,阮元是“北碑南帖”論的提出者。為了分析他的碑學(xué)思想,我在汗牛充棟的故紙堆里,整理了大量古籍材料,在此基礎(chǔ)上發(fā)表了專著《阮元書學(xué)思想研究》。在此書中,我針對阮元的“書分南北”思想,指出阮元所說的“南北”指的是碑派與帖派書法兩種書法譜系,區(qū)別二者的關(guān)鍵在于有無篆隸筆意,并非有些學(xué)者理解的僅限于地域意義上的“南北”。另外,我在書中指出,阮元對于王羲之的大膽懷疑,意在打破以“二王”書法為代表的書學(xué)體系,從而揭橥出粗厲雄渾、勁正剛健的另外一個書學(xué)體系,這對塑造近代書法美學(xué)起了非常關(guān)鍵的作用。此書在2011 年由華東師范大學(xué)出版社出版,可以說是體現(xiàn)我這個階段學(xué)術(shù)思考的一個反映。

    受到金石學(xué)相關(guān)思想理論的影響,我在自己創(chuàng)作中,有意識地融合一些碑派的寫法,以使作品既有碑的質(zhì)樸古拙,又有帖的流暢婉麗,努力融合二者,達(dá)到中和之美。

    “致中和”,是中國古代哲人追求的至高境界,這也是我書法創(chuàng)作的審美理想。我在美國、日本、韓國等一些國家長期從事書法教學(xué)工作,我發(fā)現(xiàn)世界各地的人都非常欣賞“和”的中國智慧,它不限于地域,是可以普遍適用的觀念。對于一個人而言,“中和”之道可使他做事不偏激,心態(tài)平和,進(jìn)而可促進(jìn)他的身體健康;對于一個群體而言,“中和”思想可使持各種觀點(diǎn)的人和諧相處,所謂“君子和而不同”;對于國家和世界而言,“中和”的智慧可以解決地區(qū)和國家間的沖突,為人類帶來和平。這種中國智慧在哲學(xué)表述層面還比較抽象,書法能夠形象地把這種哲學(xué)理念呈現(xiàn)出來,我努力用書法的形式向世界各國人民傳播這種文化。

    我在書法中深深感受到隱藏在其后的古老智慧,它讓我在現(xiàn)代生活中以一種獨(dú)特的思維方式來看世界。我在歐美國家的很多外國朋友很喜歡書法和東方哲學(xué),我覺得簡單地用獵奇心理并不能解釋這種現(xiàn)象。究其原因,可能與我們所身處的后工業(yè)時(shí)代有關(guān),我們很多人越來越意識到工業(yè)消費(fèi)文化給我們帶來的缺失。關(guān)于這一點(diǎn),由于西方國家資本主義開啟時(shí)間較早,他們已經(jīng)有很多哲學(xué)家如海德格爾等人,對這個時(shí)代產(chǎn)生的問題進(jìn)行了深刻反思。在中國,隨著工業(yè)化、信息化的推進(jìn),我們的生活空間越來越被電磁波、垃圾信息所充斥,我們的生活方式越來越不自然,人們在心理上需要農(nóng)耕時(shí)代的文化來彌補(bǔ)工業(yè)化帶來的缺失,書法所代表的古老生活方式與文化表達(dá)方式,在日益引起人們文化懷鄉(xiāng)的情思。在這個大時(shí)代大趨勢面前,我們書法家應(yīng)該做些什么?這是我一直思考的問題。在書法界,越來越多的書家開始仔細(xì)研究傳統(tǒng)經(jīng)典,有些評論家認(rèn)為這與書法創(chuàng)新沒有太大關(guān)系,但我認(rèn)為書法藝術(shù)是與整個時(shí)代和社會相共振共鳴的一個環(huán)節(jié),要從整體全息的視角認(rèn)識一些書法現(xiàn)象,可能會看得更清晰到位一些。

    意大利哲學(xué)家克羅齊曾說:“一切歷史都是當(dāng)代史”,對于書法史而言,也是如此。我們當(dāng)代人眼中的王羲之,與清代人阮元眼中的王羲之有很大不同,從接受美學(xué)的角度看,每個時(shí)代對于書法經(jīng)典的理解都是不同的,而且,經(jīng)典體系會隨著時(shí)代風(fēng)尚的變化而發(fā)生變動,尤其是在文化大轉(zhuǎn)移的時(shí)代。因此,我在對書法史上的一些書家進(jìn)行審視與觀照時(shí),會變通地看待一些觀點(diǎn)層面的問題,也只有這樣,對一些字帖的臨摹,方能入乎其內(nèi),出乎其外。

    但從另一個角度講,經(jīng)典畢竟是幾千年來我們的祖先不斷選擇而積淀下來的優(yōu)秀作品,對于古代經(jīng)典之作,我始終是帶著敬畏之心來面對,因?yàn)樵谖铱磥?,這些作品里面隱藏著古人處理筆墨等方面的豐富經(jīng)驗(yàn),需要我以謙卑的姿態(tài),低下頭來仔細(xì)揣摩,才能慢慢接近古人。

    我們當(dāng)代人的書寫環(huán)境,哪怕和幾十年前相比,也有了非常大的不同,如果和幾百年前相比,在書家身份、地位、生活方式等各個方面,會有更大的不同。總之,隨著時(shí)代發(fā)展,書寫文化和環(huán)境在向差的趨勢變化,當(dāng)代書家越來越職業(yè)化,缺失了古代文人士大夫的“六藝”文化土壤。與古代書家相比,我們的優(yōu)勢恐怕只是利用電子媒介清晰地看到古人字跡,這種技術(shù)客觀地證明我們與古人存在的差距在逐步加大,不僅是技法層面的,更是在精神層面的。古代文人士大夫生活在儒、釋、道的文化信仰體系中,他們的日常生活與山水自然融為一體,在當(dāng)代,書法背后的這個體系被抽空了,變成了“美術(shù)”中的一個種類,“皮之不存,毛將焉附”,當(dāng)代書法所隱藏的危機(jī),值得我們深思。

    我個人覺得,只有從大的學(xué)術(shù)思想史的視角,才能認(rèn)識我們當(dāng)下書法的處境,以及產(chǎn)生諸多現(xiàn)象的根本原因,在對這些問題有了較為清醒的認(rèn)識后,會調(diào)整自己創(chuàng)作所努力的方向。

    我自己在從事書法創(chuàng)作過程中,一直沒有忽視對美學(xué)、哲學(xué)、歷史方面的學(xué)習(xí),這些學(xué)問能幫助我分析時(shí)代的一些問題,這些問題又直接或間接地與書法有關(guān)聯(lián),書法和這些學(xué)科并非是隔絕的,它們都關(guān)乎人類的心靈與境遇,都屬于人文科學(xué)。我覺得文史哲學(xué)不好的人,是很難把字寫得有靈氣和書卷氣的,僅僅是技法層面的嫻熟,對于書法這門藝術(shù)而言,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就我的理解,古代書家所處的“六藝”文化體系,大致與現(xiàn)在文史哲一體的學(xué)術(shù)體系相對應(yīng),我對自己學(xué)生的要求是:不必刻意地將自己專業(yè)與其它專業(yè)分開,要以“大文科”的視野來看待自己的專業(yè),要有意識地重新恢復(fù)與接近古人已給我們建立起來的學(xué)問體系。只有懷有這種抱負(fù)的書家,才有可能成為大家。

    原來很多美術(shù)學(xué)院的書法教學(xué),對于字帖中涉及的官職稱謂、禮制習(xí)俗、詞語典故等,大都不講,只講字的寫法,只注重技法層面的講授,我認(rèn)為這種書法教學(xué)會讓學(xué)生對書法的認(rèn)識產(chǎn)生誤區(qū),他們很容易將書法理解為只是門技藝。我在書法教育領(lǐng)域一直呼吁要建立起“書法+”的教育理念,以改變傳統(tǒng)美術(shù)院校培養(yǎng)“書法家”的模式,目的是將書法與其它學(xué)科打通,建立起“大書法”的觀念。

    我注意到一些地方的書法教學(xué)越來越重視文史課程的開設(shè),有些院校還專門針對書畫專業(yè)開設(shè)了古典詩詞創(chuàng)作課程。這既是順勢而為,也是對古代“六藝”文化體系以及“詩書畫印”一體教育的承繼。

    我自己除了閱讀文學(xué)、歷史類的書籍外,還有意識地結(jié)交擅長詩詞寫作的朋友,彼此之間相互唱和,然后把詩作寫在扇面上,是難得的雅事。我平時(shí)也常參加詩人、學(xué)者參與的雅集活動,其實(shí),這也是古代書家的傳統(tǒng),當(dāng)年王羲之的《蘭亭集序》就是他參加雅集有感而發(fā)寫成的作品。這些年來,我在很多地方一直倡導(dǎo)書法界應(yīng)繼承古人留給我們的很多寶貴傳統(tǒng),包括雅集,它有助于書壇風(fēng)清氣正地發(fā)展。同道之間相互切磋砥礪,談藝論道,比起應(yīng)付差事地寫論文、做課題要更有價(jià)值,書法界應(yīng)興起這樣的風(fēng)氣。

    由于我多年來一直在高校從事學(xué)術(shù)研究工作,收集資料、分析問題等環(huán)節(jié),都需要運(yùn)用理性思維,而書法創(chuàng)作更多地要借助靈感悟性與感性思維。在一般人看來,二者是相互排斥的,搞研究的往往搞不好創(chuàng)作,搞書法創(chuàng)作的往往搞不好研究。但我并不把二者視為矛盾,當(dāng)靈思與興致來時(shí),則創(chuàng)作一些作品;當(dāng)沒有靈感時(shí),則進(jìn)入研究狀態(tài)。我發(fā)現(xiàn)在研究書法材料的過程中,一些資料也能觸發(fā)思緒,自然地引導(dǎo)出創(chuàng)作的興致,因此,二者是相得益彰、相互促進(jìn)的。

    我在研究阮元書學(xué)思想的過程中,深深體會到當(dāng)時(shí)的書家同時(shí)也是學(xué)問大家,如阮元、翁方綱等人,對金石碑版都有深入的研究。在某種程度上,正是因?yàn)榍沃畬W(xué)的鋪墊,書法史上的碑學(xué)思潮才逐步興起。對此,我在自己專著和相關(guān)論文中都有闡述。因此,我在書法教學(xué)過程中,非常重視對學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,強(qiáng)調(diào)要有文獻(xiàn)意識,要重視第一手資料的收集,新的資料的發(fā)現(xiàn),可以開拓出新的研究領(lǐng)域,清末民初甲骨文的發(fā)現(xiàn),就是如此,而且對當(dāng)時(shí)書壇創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。

    書法界要漸漸養(yǎng)成創(chuàng)作與研究并重的風(fēng)氣。沉下心來寫出好作品,同時(shí)做好學(xué)術(shù)研究,我一方面要求自己的學(xué)生做到這點(diǎn),另一方面也以此自勉。

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