古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境

文|蘭慧君

2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織將“中國古琴藝術(shù)”列入世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。2006年5月20日，國務(wù)院公布“第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，“古琴藝術(shù)”列在“民間音樂”類。2008年6月7日，國務(wù)院公布“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”和“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄”，“古琴藝術(shù)（嶺南派）”，被列入“民間音樂”一項。1按照傳承的地域之別，古琴藝術(shù)劃分為浙派、虞山派、梅庵派、廣陵派、金陵派、蒲城派、泛川派、九嶷派、嶺南派九大流派。直至2021年6月，廣東省境內(nèi)，“嶺南派”在古琴藝術(shù)與古琴斫制技藝方面已有國家級、省級、市級“傳承人”十余人。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的語境下，古琴文化的傳播與傳承以派別劃分為單位已是不爭的事實，本文從派別的形成與消亡，古琴“嶺南派”其實其名的發(fā)展歷程與普遍認(rèn)知中的偏差，傳承保護(hù)中的實際問題三個維度，說明派別劃分在古琴文化研究與傳承中遭遇的歷史與現(xiàn)實困境。

1.“琴派”的出現(xiàn)與近代消融

《左傳·成公九年》記載了古琴音樂已有南北風(fēng)格的區(qū)別。公元前582年，晉侯視察軍府，發(fā)現(xiàn)一位帶著南方楚式小帽的囚徒，經(jīng)過交流，了解其人世代為伶官，便命人釋放他，讓他鼓琴。晉侯聽出他奏的是南音，認(rèn)為他稱先職，不背本，操土風(fēng)，不忘舊，便把他禮送回楚國，來促進(jìn)兩國交好。這個故事說明了古代交通受到地域限制，致使各地文化習(xí)俗、自然人文環(huán)境不同，琴樂的地方風(fēng)格，與當(dāng)?shù)孛窀枰约暗胤秸Z言有著密切關(guān)系，所以呈現(xiàn)出明顯的地域差異。古琴音樂除“音”之別，亦有“聲”之異。唐代趙耶利對“聲”的評論十分著名：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊?！?地域文化與琴人演繹的不同產(chǎn)生了琴樂風(fēng)格差異，所謂“地分異派，人各異傳”。琴派形成的歷史淵源有自，但它自近代以來逐漸弱化消融。

琴派在近代的消融有著外部原因與內(nèi)部原因。首先，時代更迭，交通便利，琴人交流頻繁，是古琴派別弱化的外部推動力。清末至民國年間，西方列強(qiáng)的堅船利炮打開了閉關(guān)鎖國的大門，中國面臨史無前例的變革，啟蒙與救亡，成為近代中國思想的標(biāo)志。近代的古琴，同其他傳統(tǒng)文化一般，瀕臨滅亡。清末琴家楊宗稷感慨道：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者無一人焉，抱殘守缺僅二三下位布衣之士，何由提倡風(fēng)雅乎？光宣之際朝廷大祀典禮太常樂部設(shè)而不作，用小麻繩為琴瑟弦以飾耳目，禮壞樂崩于斯為極！”3近現(xiàn)代交通越來越便利，琴友們?yōu)楸軕?zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)各地，頻繁交流，轉(zhuǎn)益多師。如廣陵派老一輩琴家張子謙在其琴學(xué)實踐中就一向倡導(dǎo)廣收博取，他向彭祉卿學(xué)習(xí)《漁歌》，也向查阜西學(xué)習(xí)《瀟湘水云》，查阜西把琴友之間交流琴藝，互相熏陶、習(xí)染的方式稱之為“熏習(xí)”。4査阜西在《我擅彈各琴曲的師承和淵源》中對自己擅長的33首曲子的師承及淵源作了簡略的描述，說明了不同琴派琴家對他的影響。其次，在外部環(huán)境的推動下，琴人的藝術(shù)自覺被喚醒，是為琴派特征弱化的內(nèi)部原因。古琴曲譜只記錄弦序和指法，節(jié)奏、強(qiáng)弱的安排與情感的表達(dá)需要打譜者熟悉琴曲的普遍規(guī)律與該琴曲的意義與意境，從而對琴曲進(jìn)行再創(chuàng)作。這樣一來，琴人的個性得到激發(fā)與鼓勵，甚于琴派共性的留存。1953年10月，查阜西發(fā)函至上海、南通、杭州、廣州、成都等地的琴壇故交，提出發(fā)掘《幽蘭》的倡議，廣州琴人招學(xué)庵寫成《廣州琴人研究〈幽蘭〉的現(xiàn)狀》5，是為廣州地區(qū)琴人獨立研究古代琴曲的成果。姚炳炎、管平湖、張子謙、吳景略、楊新倫等人打譜、彈奏的成果廣為流傳，當(dāng)前的琴人仍在通過聆聽他們的音頻資料來提高自己的彈奏能力。今人李松蘭認(rèn)為“琴家風(fēng)格”是繼“地域風(fēng)格”“師承風(fēng)格”之后，春秋至明清時期的琴派意識的第三個主導(dǎo)時期。她認(rèn)為明代以后，琴人、文人的琴派意識不僅僅是感知風(fēng)格流派，而是明確主動地要倡導(dǎo)某種琴樂風(fēng)格。琴樂風(fēng)格受到方言的直接影響越來越少，地域性風(fēng)格淡化。6

劉承華立足于人類學(xué)家塞維斯的文化理論，解釋琴派的出現(xiàn)和消亡反映了適應(yīng)環(huán)境和盛極而衰的生命規(guī)律：“琴派，從根本上說，它是對自身所屬文化需求的一種滿足，或者說，它是對自身文化環(huán)境的一種適應(yīng)。每個琴派的形成與發(fā)展，都是在對其所在文化環(huán)境的不斷適應(yīng)中作特化演進(jìn)，其具體表現(xiàn)便是獨特藝術(shù)表現(xiàn)與風(fēng)格的形成。獨特風(fēng)格就是藝術(shù)在向文化環(huán)境適應(yīng)的過程中對特化的完成，它既是一個流派的藝術(shù)進(jìn)入成熟、穩(wěn)定的標(biāo)志，同時也是它變得更為保守乃至退化的開始?！?琴派從出現(xiàn)到消融經(jīng)歷了約兩千余年的歷史，在交通便利、信息通訊不斷進(jìn)步、現(xiàn)代音樂教育不斷滲透的今天，琴人們在老師傳承的琴學(xué)理論、琴譜、彈奏方法的同時，可以通過跨地區(qū)雅集交流、其他地區(qū)琴譜、影音資料等學(xué)習(xí)他人所長，通過自己的體悟形成獨特的琴學(xué)認(rèn)知與主體風(fēng)格，以地域為基礎(chǔ)的琴派劃分面向未來的古琴文化研究、傳播、傳承勢必會帶來困境。

2.古典文獻(xiàn)中難以被認(rèn)證的“嶺南派”

劉承華在《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》中以江蘇地區(qū)三大琴派為例，結(jié)合琴派形成的一般性條件，對琴派形成的內(nèi)外因做了較為全面的總結(jié)。內(nèi)部因素首先是有一定規(guī)模的琴人群體；其次，都有較為明確的理論主張；第三，體現(xiàn)出較為一致的藝術(shù)風(fēng)格；第四，有相當(dāng)影響力的代表人物；第五，在同時代文獻(xiàn)中有明確的記載或評論?！皻v史上的古琴流派還有一個確認(rèn)的環(huán)節(jié)是不可少的，那就是在歷史文獻(xiàn)中有確切的記載。如果當(dāng)時（包括稍后一段時間）文獻(xiàn)中沒有任何記載，則對它的確認(rèn)就要非常慎重；而如果歷史文獻(xiàn)中已經(jīng)提及，則雖然沒有詳細(xì)的記述，亦仍可確認(rèn)其存在，并加以挖掘，使其歷史真相能夠浮出水面?！?外部因素包括良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，文化學(xué)術(shù)較為繁榮，外部琴學(xué)資源的供給，即與其他地方琴學(xué)資源的交流。外部因素是“琴派興盛的必要條件，但不是充要（充分必要）條件。琴派要想得到高度發(fā)展，就必須具備這三個條件，沒有這三個條件，就不可能有琴派的興盛發(fā)達(dá)。但不能反過來推論，只要具備這三樣條件，琴派就一定興旺發(fā)達(dá)?！?

佛山楊錫泉在《悟雪山房琴譜》序中說“惟是近時，支派多雜。無人不自附于虞山。”明清之際最有影響的古琴流派是虞山派，它具備了琴派出現(xiàn)了內(nèi)部與外部原因。章華英認(rèn)為其淵源可以上溯唐初“吳聲清婉”，宋明“浙派徐門”琴學(xué)傳統(tǒng)，后到明代宮廷琴譜、吳地民間音樂影響，以嚴(yán)澄《松弦館琴譜》、徐青山《溪山琴況》為代表性琴譜與琴論，“清、微、淡、遠(yuǎn)”的琴風(fēng)著稱于世，這是琴派出現(xiàn)的外部原因。在琴派產(chǎn)生的內(nèi)部條件上，有琴川社作為固定的琴人群體，《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》的編寫均為明代虞山派中人，以“清微淡遠(yuǎn)”為一致的藝術(shù)風(fēng)格，琴人、社群、琴譜、風(fēng)格都有著清晰的脈絡(luò)，并在同時代文獻(xiàn)中有明確記載。

當(dāng)代琴壇普遍認(rèn)為古琴“嶺南派”形成于“清代道光年間”。如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴（嶺南派）國家級傳承人謝導(dǎo)秀在文章中寫道：“到了清代道光年間，黃景星在前人的基礎(chǔ)上加以總結(jié)，并在后來的一百年間逐漸形成了剛健、明快、爽朗的演奏風(fēng)格，也就是今天說的‘嶺南派’風(fēng)格。因而可以說，清道光年間的黃景星是嶺南派的創(chuàng)始人?！?0比照琴派產(chǎn)生的內(nèi)外因條件，我們可探析古琴“嶺南派”在清代道光年間是否已經(jīng)形成。明末清初，伴隨南明王朝的南遷和嶺南第四次大規(guī)模移民，嶺南地區(qū)迎來了學(xué)術(shù)、文化燦爛的時代，這是琴派產(chǎn)生的外部動因。嶺南繪畫迅速發(fā)展，影響較深的畫家有石濤、黎簡、居廉、居巢等。源自粵謳和嶺南民謠的嶺南詩歌在此時從高漲走向鼎盛，“嶺南三大家”屈大均、梁佩蘭、陳恭尹在古琴文化領(lǐng)域亦有一定的造詣。明代著名的思想家陳獻(xiàn)章對嶺南學(xué)術(shù)思想的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，他的“學(xué)貴乎自得”之說和靜中求自得的方法給嶺南古琴提供了思想養(yǎng)分。從內(nèi)部動因來看，首先，嶺南一地在此時形成了一定規(guī)模的琴人群體。明代嶺南琴壇的代表人物為陳子升，不僅在詩詞方面造詣極深，對戲曲、古琴也有極高天分，他與陳子壯、落第書生黎遂球在明末復(fù)興南園詩社，史稱“南園十二子”，他們也形成了遺民琴人群體。清代，廣東新會何氏家族三代琴人分別為何洛書、何文祥、何耀琨。何洛書、何文祥的學(xué)生有黃景星、莫驥昭等，何洛書授《清夜聞鐘》《雁度衡陽》曲，何文祥授《碧天秋思》《汜橋進(jìn)履》曲，四曲均收入黃景星編纂的《悟雪山房琴譜》中。黃氏家族琴人有黃景星、黃文玉（黃景星侄子）、黃炳堃（黃景星侄孫）。莫氏家族有莫驥昭、莫錫齡、莫探昭等，莫驥昭訂《醉漁唱晚》，收入《悟雪山房琴譜》。新會一地的何氏家族、黃氏家族、莫氏家族琴學(xué)以師承與家學(xué)傳承為主要形式，在嶺南琴壇有著相當(dāng)?shù)挠绊懥?。其次，這些琴人都有較為明確的理論主張、較為一致的藝術(shù)風(fēng)格?！皩葑园咨诚壬岳韺W(xué)為倡，其教人也，惟于靜中養(yǎng)出端倪，以復(fù)其性靈，不以言語文字為工。故后之學(xué)者，每于稽古之余，多藉琴以為節(jié)性和情之具，此古岡遺譜所以流傳也?！?1黃景星認(rèn)為古岡遺譜流傳的原因，與陳白沙先生靜養(yǎng)之旨密切相關(guān)，以琴修身養(yǎng)性，這是琴在大多數(shù)琴人心目中最重要的功用，也是黃景星的主張，他用中正平和的琴音影響其他的琴人。“先生一見琨，即朂以納正禁邪之道，為鼓汜橋進(jìn)履、墨子悲絲二曲?！?2黃景星除了遍覽琴譜，更組織了廣東最早的琴社：“丙子丁丑戊寅三載……適陳綺石芷薌昆季，并諸友聯(lián)作琴社，連年相與講求音律?！?3一定地域中穩(wěn)定的琴人群體，他們有共同的師承、共同的思想志趣與美學(xué)追求，刊印琴譜，集結(jié)琴社。再次，琴人群體當(dāng)中有具備相當(dāng)影響力的代表人物。如黃景星，編纂《悟雪山房琴譜》，是研究嶺南古琴曲譜、美學(xué)內(nèi)涵重要的材料；清代廣陵派琴人金陶為國師，與門人廣東文昌云志高共同編撰《蓼懷堂琴譜》，是目前廣東刊印的最早琴譜。

最后，據(jù)琴派產(chǎn)生的內(nèi)部原因最后一點，在該琴派誕生同時代文獻(xiàn)中有明確記載、評論，這也是“嶺南派”在清代道光年間的正式確立唯一不滿足的條件。清代道光年間著名琴人蔣文勛在琴學(xué)粹言中論述了琴派：“琴之論派，由來已久。逮后有所謂中州、白下、江浙、八閩之分，至今或滅或微。世所傳習(xí)，多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派矣。吳派后分為二，曰虞山，曰廣陵。”14同一時代琴學(xué)文獻(xiàn)并未提及嶺南派，就連被當(dāng)今琴界奉為“嶺南派代表性琴譜”的《悟雪山房琴譜》也并未涉及“嶺南派”。凡例中言“支派之分，自遠(yuǎn)堂與春草辨別俱明，茲不復(fù)贅”?！蹲赃h(yuǎn)堂琴譜》言“五方風(fēng)氣異，宜故俗尚不一。而操縵者之取聲，亦因之以互異，此派別流傳。有曰中州、曰吳、曰浙、曰閩。吳又分為金陵，為虞山，皆各立門戶，互相詆諆。愚謂傳派，雖分音律，實合能審音，而定于一。加以陶泳之功，自詣精微之域，未有不出三昧而居上乘者。譬之射力不同科，總期于破的而已?！?5《春草堂琴譜》“支派變異說”云：“彈琴要辨派。而后不誤所從。夫所謂派者，非吳派浙派之謂也。高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時好，此山林派也。江湖游客，以音動人，則其琴纖靡而合于俗，以致粥奇謬古，轉(zhuǎn)以自喜，此江湖派也。若夫文人學(xué)士，適志弦歌，用律嚴(yán)而取音正，則其琴和平肆好，得風(fēng)雅之遺。雖一室鼓歌，可以備廟廊之用，此儒派也。辨別繼明，不可不從其善者?！?6

李松蘭將“在琴派萌生、發(fā)展過程中，琴派言論所反映出來的古人對琴藝活動中琴派三要素——風(fēng)格、傳譜、代表琴家——的自覺感受”17稱之為“琴派意識”“操”“譜”“派”的區(qū)別，它們反映了琴派意識的萌生與演變過程，地域因素在琴派意識形成中的影響。有了琴派意識還不足以證明琴派已經(jīng)誕生，琴派的出現(xiàn)可能是后來一批當(dāng)?shù)厍偃擞勺纺角百t之心生起的立派訴求，如同許健在《琴史》中寫道：“吳聲、蜀聲強(qiáng)調(diào)的是地方風(fēng)格；沈家聲、祝家聲強(qiáng)調(diào)的是師承淵源；閣譜、江西譜強(qiáng)調(diào)的是傳譜區(qū)別。三者因琴學(xué)發(fā)展的不同階段，而分別顯現(xiàn)其主導(dǎo)作用，它們?yōu)榍倥傻男纬稍杏吮匾臈l件。但還不是正式的琴派，琴派主要指擁有一批琴人，宋元時期的浙譜傳至明代，才被追認(rèn)為浙派。”18

從同時代的文獻(xiàn)記載與當(dāng)代人的研究來看，清代道光年間，未有“嶺南派”名世，我們只能是認(rèn)為當(dāng)時的嶺南古琴藝術(shù)已經(jīng)日趨成熟，具備了“琴派”所需要一切條件，“嶺南琴派在新會的形成具有一個相當(dāng)清晰的脈絡(luò)和具體過程，琴派形成的條件和要求在過程中都有充分的展示。從琴人們相聚一起對琴藝的追求和相互影響，和對曲目的學(xué)習(xí)、討論、變化，到嶺南的第一個琴社，都是琴派產(chǎn)生不可缺失的條件。”19嶺南琴人陳是強(qiáng)把清代出現(xiàn)的琴人、琴譜、風(fēng)格的準(zhǔn)備總結(jié)為“琴派產(chǎn)生不可缺失的條件”，是較為謹(jǐn)慎的。在“琴派意識”萌生之后，通過追認(rèn)或文化建構(gòu)的方式正式確立“嶺南派”。

3.派別劃分不能代表該地區(qū)古琴研究與傳承的整體面貌

文化信息交流頻繁的今天，古琴“嶺南派”的傳播范疇絕非限于嶺南地區(qū)和嶺南人中，其實際流傳地區(qū)超越廣東、廣西、香港，還包括了云南，甚至日本；在嶺南地區(qū)或嶺南人的身上體現(xiàn)出來的古琴藝術(shù)也并非一定就是嶺南古琴文化，嶺南地區(qū)同時流傳著浙派、梅庵派、廣陵派等其他流派的古琴藝術(shù)。受到過嶺南派古琴傳承人影響，并在早些年頻繁參加廣東古琴研究會的琴人因轉(zhuǎn)益多師、師友切磋、閱讀自悟等途徑形成了自己的審美喜好和風(fēng)格特點，認(rèn)為需要重視“嶺南派”在廣東古琴文化史上的重要地位，但并不認(rèn)為自己是“嶺南派”中人，這并不削弱該琴人在當(dāng)代廣州斫琴、琴藝上的社會影響力。以派別劃分對古琴在該地域的文化內(nèi)涵傳播并不能代表整體面貌的現(xiàn)在不僅僅存在于廣東省境內(nèi)?！敖K政府定的四大流派之一的金陵派，只是曾經(jīng)在明代典籍提過，并無明確的琴譜、琴曲和代表性琴人，有為流派而流派之嫌。如作為被文化和旅游部認(rèn)定為第二批國家級古琴（金陵派）傳承人的劉正春，就曾師從過諸城派琴家王生香、廣陵派琴家劉少椿、梅庵派琴家程午嘉及川派琴家夏一峰、周空明等數(shù)位琴家學(xué)琴，融廣陵、川、虞山各派之長而形成其個人風(fēng)格。而與所謂的‘金陵派’幾無關(guān)聯(lián)，所以連他本人也從不認(rèn)可自己是‘金陵派’的琴家。”20生活在福建的李禹賢被認(rèn)為是“閩派”傳承人，但他本人并不這么認(rèn)為。

4.結(jié)論

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的語境下，國內(nèi)古琴文化研究與傳承以琴派為主要單位?！皫X南派”古琴文化藝術(shù)在文化研究與傳承中遭遇了兩重困境：派別在近代消融，“嶺南派”立派與正名的歷史溯源與琴壇普遍觀念有所偏差的歷史困境；派別區(qū)分不能代表該地區(qū)古琴傳承發(fā)展面貌的現(xiàn)實困境。正確認(rèn)識古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境，有助于通過局部個案研究分析整體性問題，明確古琴文化以派別劃分進(jìn)行傳承實踐帶來的局限性，是以更為深遠(yuǎn)寬廣的理論視野關(guān)照古琴文化研究與傳承問題的前提。

注釋：

1.王文章主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，北京：教育科學(xué)出版社，2008年10月第一版，第372頁。

2.（清）朱長文：《琴史》第4卷，《景印文淵閣四庫全書》第839冊，商務(wù)印書館，1986年影印本，第45頁。

3.楊宗稷：《琴學(xué)叢書·琴話》，選自選自中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第30冊，中華書局，第70頁。

4.林晨：《觸摸琴史——近現(xiàn)代琴史敘事》，文化藝術(shù)出版社，2011年9月第一版，第132頁。

5.林晨：《觸摸琴史——近現(xiàn)代琴史敘事》，文化藝術(shù)出版社，2011年9月第一版，第164頁。

6.李松蘭：《穿越時空的古琴藝術(shù)——蜀派歷史與現(xiàn)狀研究》，中國社會科學(xué)出版社，2015年1月第一版，第59頁。

7.劉承華：《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，南京大學(xué)出版社，2012年11月，第21頁。

8.劉承華：《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，南京大學(xué)出版社，2012年11月，第9頁。

9.劉承華：《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，南京大學(xué)出版社，2012年11月，第14頁。

10.謝導(dǎo)秀：《〈古岡遺譜〉與嶺南古琴派》，宋婕、馮煥珍 主編：《寶樹堂琴譜》，2010年11月第1版，第123頁。

11.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜·黃景星 自序》，選自中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，第216頁。

12.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜·何耀琨 序》，選自 中國藝術(shù)研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，第217頁。

13.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編，第215頁。

14.蔣文勛：《琴學(xué)粹言》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第453頁。

15.吳灴：《自遠(yuǎn)堂琴譜》，選自 中國藝術(shù)研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第十七冊），中華書局，2010年6月第1版，第286頁。

16.（清）曹澹齋：《琴譜新聲》，選自 中國藝術(shù)研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第十八冊），中華書局，2010年6月第1版，第220頁。

17.李松蘭：《穿越時空的古琴藝術(shù)——蜀派歷史與現(xiàn)狀研究》，中國社會科學(xué)出版社，2015年1月第一版，第30頁。

18.許?。骸肚偈沸戮帯罚腥A書局，2012年6月北京第一版，第276頁。

19.陳是強(qiáng)：《岡州與嶺南琴派》，選自秦有朋編：《嶺南古琴 根在江門》，線裝書局，2010年10月第一版，第99頁。

20.施詠：《弦外之音——當(dāng)代古琴文化傳承實錄》，光明日報出版社，2011年4月第一版，第289頁。