從出土文物中淺讀中國古代音樂產(chǎn)生和發(fā)展的印記

文|羅雨林

音樂與任何種類的藝術一樣，都是人類在勞動實踐中產(chǎn)生的，它是當時的現(xiàn)實生活在人們頭腦的反映。例如，那音樂節(jié)拍的起源，就是原始人類在勞動過程中，由于筋力的張弛和工具運用的配合，而自然地發(fā)出具有一定節(jié)奏的呼聲所啟發(fā)而產(chǎn)生。那音樂的樂音，則是人類在漫長的勞動生活中，逐步認識和辨別出各種各樣的聲音后產(chǎn)生的。當他們聽到箭射出去時所發(fā)出的“嗖嗖”聲，聽到弓弦在振動時所發(fā)出的“噔噔”聲，聽到敲打石塊所發(fā)出的聲音時，他們就開始逐步認識到這各種各樣的聲音，都是由于發(fā)聲體的振動所引起的，而物體的振動通過空氣或者其他媒介物傳到人的耳朵里，人就聽到了聲音。這些聲音，有的聽起來很刺耳難聽，令人煩躁不安；有的聽起來異常舒服、愉快。刺耳的聲音，人們自然不喜歡而拋棄它；悅耳的聲音，人們便想方設法研究保留它，讓它再現(xiàn)出來，供人們在勞動之余娛樂和欣賞，消除疲勞。這種能使悅耳的聲音再現(xiàn)出來的物體，就是人類通過勞動，通過自己的智慧和巧思創(chuàng)造出來的最早樂器[1]。

從出土文物的資料可知，大約在8000多年前，我們祖國的大地上就已初露文明的曙光。一些原來是勞動時模仿鳥類鳴叫，誘捕鳥獸的骨管、陶哨和獵取野獸、耕耘農(nóng)作物的石器，便逐漸被人們用作祭祀時伴奏歌舞的器具[2]。例如，浙江河姆渡文化遺址出土的骨笛、陶塤[3]，陜西西安半坡仰韶文化遺址出土的無音孔與一音孔陶塤、陶哨[4]，山西夏縣東下馮村龍山文化遺址出土的類似石犁一樣的特磬等[5]，都可以看出，人類通過勞動創(chuàng)造了勞動工具，這些勞動工具，有些通過改造制作，逐步向樂器轉化的痕跡。中國最古的歷史文獻匯編《尚書·益稷》就有這樣的記載：“擊石拊石，百獸率舞。”[6]就生動地反映了當時人們敲擊石磬，化裝成野獸樣子，如火如湯，如醉如狂，虔誠而野蠻，熱烈而嚴謹?shù)剡M行歌舞祭祀的情景。

那么原始時代的歌舞是怎樣的呢？它有什么特點呢？

結合古代文獻中保存的有關原始歌舞的史料記載可知，原始歌舞是一種狂熱的巫術禮儀活動。它是以與文學、詩歌、舞蹈及其他原始藝術互相結合的形式出現(xiàn)，并且只有口頭創(chuàng)作，沒有書面創(chuàng)作，如在我國最早一部音樂理論著作有說是戰(zhàn)國時期公孫尼子作的《樂記》中，說“樂”和舞是聯(lián)在一起的，所謂“舞行綴短”“舞行綴遠”，所謂“不知足之蹈之手之舞之”等等，以及“干戚羽旄”“發(fā)揚蹈厲”，就是當時人們插著羽毛、戴著假面具的原始歌舞的生動寫照[7]。又據(jù)《周禮·夏官司馬下·虎賁氏》載“方相士（為民間信仰的神祇，周禮規(guī)定的司馬下屬）掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室驅疫?！盵8]這種難即從周朝開始出現(xiàn)的宮廷儺（又稱天子儺及國儺）及軍儺與民間百姓的鄉(xiāng)儺，是從夏商時代的儺雛形發(fā)展起來的。其次是，古代的樂與禮同列并舉，并且直接與政治興衰聯(lián)結在一起，與巫術禮儀合二為一。是同一個原始圖騰活動——身體的跳動（舞蹈）、口中念念有詞或狂呼高喊（歌、詩、咒語）及各種敲打齊鳴共奏（樂）聯(lián)在一起[9]。

后來，人們通過不斷的勞動實踐，又發(fā)現(xiàn)同樣的物體，由于大小、長短、厚薄不同，發(fā)出的聲音也不一樣。這是為什么呢？人們用各種各樣的試驗來解釋這種現(xiàn)象。經(jīng)過許多人的努力，終于認識到物體在發(fā)聲和傳聲過程中，存在著響度、頻率和共振等物理現(xiàn)象。我國許多古籍中都講到這個問題。例如，成書于春秋末期的《考工記》，就對鐘的結構和發(fā)聲響度、與傳聲距離的關系，作了準確的論述[10]。公元前4到公元前3世紀的《莊子·雜篇·徐無鬼》中，還講了調瑟時發(fā)生的共振現(xiàn)象[11]。人們掌握了這些聲學的基本知識后，便運用它來制造各種各樣更為高級、完備的樂器，并不斷加以改進。從傳說中的“神農(nóng)造琴”“黃帝造琴”“唐堯造琴”“伏羲作琴”“虞舜作五弦之琴,以歌南風”[12]，到禹到夏啟，我國古代社會經(jīng)歷了從母系氏族社會、父系氏族社會到早期奴隸制社會的轉變。陶制樂器的制造工藝日趨進步。

現(xiàn)存實物有陜西長安龍山文化遺址出土的陶鐃和陶鐘[13]，山西萬泉荊村[14]、太原義井[15]、甘肅玉門火燒溝[16]等新石器時代遺址出土的二音孔、三音孔陶塤等。這些樂器結構還很簡單，無絕對音高觀念，只能在不同調高上發(fā)一兩個、三四個或一定音程關系的樂音。這種陶制樂器的發(fā)展，一直延續(xù)到商代晚期。

商代，它是我國青銅文化逐步發(fā)展到高峰的時期，也是我國奴隸制社會逐漸上升的時期。這個時期的音樂藝術，從出土的樂器來看，主要以精美的青銅樂器為主，兼及其他質料種類樂器。說明我國古代音樂，于此一歷史時期，已逐步發(fā)展，且取得了很大成就。目前考古所見商代的樂器，大致有塤、鈴、磬、鼓、鐃、鐘、鉦等類。依質料來談，則大多數(shù)品類均有兩種，如鈴有陶鈴、銅鈴，鼓有皮鼓、銅鼓。按音調來說，則磬有特磬、編磬，鐃有單鐃、編鐃，鐘也有獨鐘和編鐘，塤有一音孔、三音孔、五音孔等。至于弦樂器、管樂器和擊樂器，如琴、瑟、笙、竽、簫等，雖未見發(fā)掘出土，但可見古籍記載。原因是它們不易保存。這些樂器之間有共同音的出現(xiàn)，說明那時已有絕對音高的觀念。其中以兩、三音為骨干音的樂器，期間純四度、大小三度的都很突出，說明原始音階體系已在這時初步形式。商代后期出現(xiàn)了五音孔陶塤，它除能準確掌握七聲音階外，還能掌握幾個七聲音階以外的半音。河南安陽殷墟婦好墓出土的五枚一套的青銅編鐃[17]，能發(fā)相當于現(xiàn)在C調的Sol、la、do、fa等音，而同時期出土的三枚一套的大小陶塤，則除能發(fā)這幾個音外，還能吹出多個變化音。變化音的存在，說明這時的塤已初步具有旋宮轉調的能力。

商代還有專門從事專業(yè)樂舞的巫師，在甲骨文中可見到不少巫師的私名和共名。如“多老”“如萬”等?！对姟ど添灐つ恰贰遏旐灐瀽灐贰多掞L·簡兮》均有對樂舞的描寫，使我們知道樂舞場面之大和調度之復雜。商王用以祭祖的樂舞是著名的《大濩》。這一樂舞是表現(xiàn)商湯滅夏的功德的，故用它來祭祀祖先，以示尊祖不忘恩之意[18]。

先秦時代是中國文化史上第－個黃金時代。當時出現(xiàn)的《詩經(jīng)》，經(jīng)西周初年和春秋中葉五六百年的積累，其中一部分是民間歌謠（即“風”），一部分是領主貴族用于宗廟、朝廷的詩歌，稱為“雅”“頌”，都是能唱的?？上н@些樂譜已失傳，不能找到。說明當時的音樂尚未獨立存在，還與詩歌、舞蹈相結合在一起。另外，西周、春秋、戰(zhàn)國時代宮廷音樂也有了很大發(fā)展。周朝皇家的音樂機構在《周禮》一書的記載中，人數(shù)竟達到1400余人。當時樂器的使用與禮器一樣，是有嚴格的等級區(qū)別的，體現(xiàn)了當時奴隸制社會守法制度之嚴格。如天子使用的禮器是九鼎八簋，樂器是四懸（套）；諸侯使用禮器是七鼎六簋，樂器是三懸；大夫使用的禮器是五鼎四簋，樂器是二懸；士使用的禮器是三鼎二簋，樂器是一懸。

從春秋時代開始，私家設有舞樂伎人。這些舞樂者的身份與仆侍者一樣，都是主人的奴仆。據(jù)《宋書·樂志》[19]載：“鄭伯納晉悼公女樂二八，晉以一八賜魏絳。”[20]就很清楚說明了這個問題。其次，宗教性的音樂也得到了更大的發(fā)展，這時已有十二律[21]。《詩經(jīng)》里記載的樂器也有20余種。戰(zhàn)國曾侯乙墓出土的樂器有134件，而且十分精美?！俄n非子》中還記載有“濫竽充數(shù)”的故事，里面提到齊宣王愛好竽樂，組織有一個300人的大樂隊，經(jīng)常演出?？梢韵胍?，齊國在當時并不算大，人口也只那么多，而王宮里光一個竽樂隊就有300人之多，這不是很能說明當時音樂之發(fā)展嗎？再從宋代朱長文寫的《琴史》來說，里面記載的146個精通琴理的樂師中，就有春秋時期的大琴師師曠，以及戰(zhàn)國時代俞伯牙和鐘子期、雍門周等。俞伯牙彈奏的琴音，極其高雅，寓意深刻，表示志在高山，志在流水。因此可想而知，古代人彈奏出來的音樂語言是十分完美的，其音樂理論也一定相當完善。[22]

秦漢時期，是我國封建社會正式建立，并得到進一步鞏固的時期。這時的音樂自然也有不少發(fā)展和進步。當時有專門設立的樂府機構。其中有一種被稱為“鼓吹樂”的形式發(fā)展為“鼓吹”和“橫吹”兩大類。前者為陸軍軍樂，后者是騎兵軍樂。[23]民歌中的“相和歌”形式也得到很大發(fā)展，并成為著名的漢代大曲。這是一種大型套曲的形式。[24]

秦朝統(tǒng)一后的音樂有大發(fā)展。從出土文物來看，宮廷樂器十分精美。如甘肅禮縣大堡子山秦公墓一西垂陵區(qū)西邊祭祀樂器坑里，出土有精美的銅鐘镈與鐘架3件和8件甬鐘，還有石磬與磬架共10件。是盜墓后的幸存者。出土后仍可發(fā)出清脆悅耳的美妙音響。據(jù)西北師范大學音樂學院朱東生教授介紹，從镈到鐘，這11件樂器當中，它們的音域寬到三個多八度。有三個多八度的音域，就可以演奏很多器樂。這些樂器再現(xiàn)了秦人的音樂，也向后世昭示了秦人宮廷樂隊的宏大規(guī)模。該墓坑最好的還不是這些，最好的早就被盜墓者盜出流失在世界各地[25]。秦宮廷音樂家有高漸離。戰(zhàn)國末燕國人，荊軻的好友，善擊筑。荊軻刺秦王臨行時，高與太子丹送之于易水河畔，高擊筑，荊和而高歌“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還?！敝暱犊瑝褢鸭ち?，聞者無不怒目圓睜，發(fā)指沖冠。

在西漢南越國時期，偏于嶺南－隅的南越音樂也取得不小成就。這種成就是與它源遠流長的嶺南越族土著歷史文化有關，也與中原漢人的大量南遷帶來的漢文化的影響密不可分。但主要還是嶺南本土文化為主為源，外地文化影響再怎么大也只是流。其源流關系是不能相互顛倒的。[26]古代百越民族自古就在嶺南生息，創(chuàng)造了自己的獨特文化，他們愛好音樂，所謂“粵俗好歌”，粵人“凡有吉慶，必唱歌以為歡迎”。說明百越族在遠古時代生活在百越這方水土中，創(chuàng)造了越族文化,是個能歌善舞的民族。只是它長期湮沒在歷史的塵土中，只能在浩如煙海的史籍夾縫里，偶爾還能找到一些一鱗半爪的記載，如春秋時期的《越人歌》，就是當時流行于民間百姓，仍保留記載下來的一首幸存民歌。它是“周代南音”的典型現(xiàn)象，是與楚國的其他民間詩歌一起成為《楚辭》的藝術源頭，是古越族文化的“活化石”。體現(xiàn)了不同民族人民和諧共處的狀況，表達了跨越階級的純真愛情的人性之美。其古越語發(fā)音在西漢劉向《說苑》中有記載。

在西漢惠帝時期，有一位官封南宮侯的番禺人張買，越人將領。高祖劉邦時隨父張越人從軍，曾任大中大夫，其父為南方越族首領，以越騎將軍為漢高祖定三秦立下大功而戰(zhàn)死。張買任官期間，為幫助惠帝了解民情，采集了不少當時廣為流行的越族民間歌謠——越謳，并在帝苑陪同惠帝劉盈，一邊劃艇，一邊擊節(jié)演唱。這段史料生動證明古越族自古就有獨具特色豐富的民間歌謠，歷代一直在民間傳承發(fā)展，只是沒有記載讓后人知曉。20世紀90年代初，在南越王宮苑遺址，還出土有一塊刻“官伎”文字瓦。反映宮廷蓄養(yǎng)有一批專為皇帝及后宮服務，為官府演出的音樂歌舞百戲藝人隊伍。由此可以推斷，在當時的民間也必然會有普及的自娛自樂為主的“民伎”。因為從文化傳承史的觀點來研究，官伎是從民伎發(fā)展而來的。相傳越秀山越王臺舊址，每年農(nóng)歷三月初三，趙佗都要在這里登高游樂，宴請群臣或款待漢高祖派來的特使陸賈，用宮廷音樂官伎載歌載舞，盛情招待他們[27]。

從發(fā)掘出土數(shù)量眾多極富特色的音樂文物材料，也可說明問題。據(jù)南越王墓發(fā)掘報告稱：東耳室出土一批樂器，旁有一名殉葬樂師。樂器可分銅、石、陶、絲四大類。青銅樂器有鈕鐘一套14件、甬鐘一套5件、句鑃一套8件，以及銅鐸等；石樂器有石編磬二套；陶樂器有陶響盒和響魚；絲樂器有瑟、琴。這些樂器形制多與中原相似，表眀南越國大多對漢朝禮樂制度的仿效與繼承。但也有獨具特色的古吳越樂器句鑃，它流行于春秋晚期至戰(zhàn)國年間，多見于長江下游地區(qū)，漢代已非常少見。這套句鑃按大小依次刻有“第一”至“第八”序號，每件正面還刻有“文帝九年樂府工造”的銘文，彌足珍貴。此外，還出土有精美的玉舞人多件。[28]

其次，當時還盛行彈奏古琴，古琴獨奏曲也開始大量出現(xiàn)，琴瑟曲開始盛行。瑟的樂曲極富感染力，能夠十分恰當?shù)乇磉_人的思想感情。據(jù)《后漢書·蔡邕傳》里記載，蔡邕在陳留縣時，朋友請他去宴飲，正巧隔屏傳來彈奏瑟的聲音。聲音氣勢咄咄逼人，大有殺人之意。蔡邕聽后十分恐慌，竟不辭而別。后被主人發(fā)覺，他只得說出真情。主人將信將疑，便問及旁座鼓瑟的人，那人說，自己正當鼓得起勁之時，恰好看見一只螳螂欲撲鳴蟬，蟬欲去而又不走，螳螂也一進一退，他看得心里焦急不安，唯恐螳螂失掉良機，心有所思而形之手指。就是這么個原因吧，令蔡邕這個知音明白了過來，朋友頓釋疑慮。當時琴在士人中非常流行。蔡邕著有《琴操》，是現(xiàn)存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專著。原書己佚，經(jīng)后人輯錄成書，還作有琴曲5首，合稱“蔡氏五弄”?！逗帐伺摹废鄠鳛椴嚏吲畠翰嚏?，實則《大胡笳》和《小胡笳》皆為唐人借題所作。此外，還有劉向著《說苑·琴錄》、楊雄著《琴清英》等。琴曲《廣陵散》也在此時廣為流行。由此可見，當時音樂發(fā)展之一斑。必須指出，當時的制琴工藝不斷提高，名琴頻出，如張道的響泉、蔡邕的焦尾等。長沙馬王堆三號漢墓出土的竽就有26管，其中單管22根，折疊管4根，每根折疊管由三根長短不一的竹管并聯(lián)黏合而成，中間有氣眼相通[29]。

再從當時出土陪葬的樂伎俑來看，也可清楚地反映這點。筆者曾到河南、陜西、四川等省市博物館參觀調查，見有不少起舞俑、撫琴俑、聽琴俑等陳列，看到當時使用的樂器有簫、鼓、笙、竽、琴、瑟等多種。1969年山東濟南無影山西漢墓出土了一件“彩繪樂舞雜技陶俑群”。俑群包括雜技、舞蹈、伴奏、指揮等形象，姿態(tài)生動逼真。樂器有鐘、鼓、笙、瑟等。是研究西漢音樂發(fā)展狀況的珍貴資料。[30]在漢畫像石中，如《車騎出行宴飲伎樂》等都能很好說明漢樂之盛行發(fā)展。1955年廣州先烈路出土的東漢陶舞俑，彩繪，衣飾華麗，作濃妝打扮，正翩翩起舞，形象生動。陶樂俑則三俑成一組，一人在撥弦彈奏，二人擊掌為節(jié)，作伴奏之態(tài)十分傳神[31]。西漢前期的玉舞人，頭盤發(fā)髻，后梳長辮，辮中還扎紗帶裝飾，寬袖束腰羅裙曵地也在翩翩起舞[32]。馬王堆漢墓出土的大量異常精美的管樂器、弦樂器、打擊樂器、樂器資料10種40余件等的事實，無不生動地證明了這點[33]。

三國、兩晉、南北朝時期，雖是戰(zhàn)亂和紛爭的年代。但君主和士人卻很愛好音樂和文學。尤其文人則更是愛琴解音。在士族階層中并出現(xiàn)大量不依附于朝廷的文人琴師，如“建安七子”（即孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨）和“竹林七賢”（即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉佺、王戎、阮咸）等，琴風十分盛行，由于士族門閥制度對文人的限制，使得很多文人憤世嫉俗以琴書自娛。他們不僅彈奏，而且創(chuàng)作大量琴曲。如嵇康的《長清》《短清》《長側》《短側》4首，合稱“嵇氏四弄”。還著有《琴賦》《聲無哀樂論》等[34]。期間出現(xiàn)的著名琴師有阮渪瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。南北朝時代還出現(xiàn)最早的文字譜。南朝隱士丘明有文字譜《碣石調·幽蘭》。[35]著名琴師有戴颙、宗炳和柳惲等。古琴音樂得到了進一步的發(fā)展。

此時，由于佛教的傳入，佛教音樂開始傳入中國。又由于這時期是中華民族大動蕩、大移民的年代，中原民族因戰(zhàn)亂而大量移入閩、廣；北方民族則大量移入中原，因而使中華民族中各民族的音樂文化得到了進一步的交流、融和。如龜茲樂、西涼樂等，就是這時候出現(xiàn)和發(fā)展的。

東漢末至南北朝時期，民間音樂很興盛，廣州南海太守蓄著一大班家庭戲班，經(jīng)常在宴會上演出以娛客人。廣州及“南番順”珠三角地區(qū)習俗，每當中元節(jié)時，民間常陳列異珍，演百戲，供官民觀看。廣州城北的樓船將軍廟，每年都舉行廟會，均作“魚龍”百戲，競相睹戲，簫鼓管弦之聲達晝夜。[36]

隋唐時期音樂發(fā)展的特點是宮廷歌舞音樂和民間曲子以及文人詩歌均得到高速的發(fā)展，社會音樂活動頻繁，舉國上下崇尚音樂蔚然成風。

從魏晉開始到隋唐，隨著絲綢之路的開辟，從西域傳來了大量異國或異族樂器、樂曲、如曲項琵琶、五弦琵琶、鳳首箜篌、羯鼓、雞婁鼓、毛員鼓、銅鈸、銅鑼等。據(jù)唐代南卓《羯鼓錄》中就有“不是青州石末，即是魯山花瓷”的鼓的記載[37]，出土有魯山段店窯花瓷拍鼓等實物瓷鼓。我多年研究古陶瓷，考察窯址，見過不少這類制品。其樂曲有132首。這些外來樂器與樂曲在民間廣泛傳播，并與中原地區(qū)傳統(tǒng)樂器、樂曲相合，創(chuàng)造出更富有中華民族特色的音樂藝術。如當時的七部樂（隋代）、九部樂或十部樂（唐代），便是中華民族各民族和各國音樂結合的產(chǎn)物。[38]這種音樂是我國音樂發(fā)展史上的又一高峰，它是專為宮廷飲宴、娛樂時所奏的音樂。其構成是以中國本土民間音樂為主，融進清樂和西域音樂的。據(jù)唐太宗時所定的十部樂，計有燕樂、清樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、高昌樂及康國樂。還有所謂“主部伎”與“坐部伎”的樂舞。[39]據(jù)《舊唐書·音樂志》和杜佑《通典》所記載，主部伎有8部樂舞：《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》。坐部伎有6部樂舞：《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂》《小破陣樂》。白居易在《立部伎》詩中寫道：“立部伎、鼓笛喧。舞雙劍，跳九丸。溺巨索，掉長竽。堂上坐立笙歌清，堂下立部鼓笛鳴；笙歌一曲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴?！毙蜗蟮孛枥L了坐部伎和立部伎的演出情況。從1973年陜西三原縣唐李壽墓石槨內壁發(fā)現(xiàn)有唐坐部伎樂圖和立部伎樂圖證明，唐貞觀四年就有了坐、立二部的樂制。這種樂制一直延續(xù)到五代時期，曾以“唐樂”之重要組成部分而馳名中外。其樂舞內容的表演藝術為后來兩宋以后興盛的戲曲藝術和民間歌舞所吸收和繼承，對后世產(chǎn)生深遠影響。又由于佛教“變文”音樂的傳入，遂發(fā)展形成中華民族自己的說唱音樂。例如，有些民間歌舞描寫人物和敘述故事可說是已有戲曲音樂的萌芽。筆者在西安參觀陜西省博物館陳列，就曾見有不少出土的唐代戲弄俑。唐代戲弄是指除純粹的歌舞、雜技外，還有在當時流行的一種戲劇性的表演。如參軍戲、踏謠娘、蘭陵王、缽頭、蘇中郎、西涼伎、弄孔子、樊噲排君難等戲弄。它圍繞著簡單的情節(jié)，通過音樂、舞蹈、演唱和科白等來表達戲中人物的思想感情。它為中國戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展打下了堅實的基礎。[40]

此外，唐代還專設朝廷音樂機構，計有“大樂署”“教坊”“鼓吹署”和“犁園”四部分。專業(yè)和業(yè)余的音樂家，統(tǒng)稱為“音樂人”，人數(shù)數(shù)以萬計。[41]這時的樂器品種，達到300余種之多，斫琴這時也有很大的發(fā)展。如四川雷氏家族所斫的琴最出名，尤以雷文、雷迅、雷威所斫最著,在歷代均視為稀世之寶。其中最著名者“九霄環(huán)佩”為傳世名琴。還有唐代著名詩人韋應物收藏彈奏的名琴“天蠁琴”。被譽為后來廣東歷史上的四大名琴之－。此外，在唐代開始還有了摩擦弦樂器的出現(xiàn)。在調式方面，燕音有28調，作曲上開始運用“犯調”和“移調”（類似今天的轉調和調式轉換）。音樂專著很多，僅隋書經(jīng)籍志樂論中，就有42部142卷，唐書藝文志樂類則有38部257卷之多。

宋代由于農(nóng)、工、商業(yè)的大發(fā)展，大城市更加興旺，市民階層開始登上歷史舞臺，加上當時統(tǒng)治者行使抑武揚文的政策，所以音樂方面開始產(chǎn)生了反映城市人民生活的音樂作品。各種藝術歌曲和說唱音樂，特別是戲曲音樂得到更快發(fā)展。民歌發(fā)展成為曲子。在敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代曲詞，以及五代時編的詞曲專集《花間集》，都有許多曲子詞。大批文人根據(jù)這種音樂進行創(chuàng)作，有曲調870多個。還有少數(shù)文人自己作詞作曲，形成藝術歌曲大繁榮的局面。古琴方面，也很興盛，取得不少成就。自宋太宗起，兩宋期間，自帝王至朝野上下都十分好琴，無不以能琴為榮，達到歷代好琴的頂峰。從那時候開始，至元代，琴開始出現(xiàn)明確的流派傳承。笫一個古琴流派淅派出現(xiàn)于南宋晚期。代表琴家有郭沔等。[42]姜夔（1155－1221）作琴歌《古怨》，是現(xiàn)存最早的琴歌[43]。當時著名琴人有范仲淹、歐陽修、蘇軾、夷中、知白、義海、則全、倪云林、耶律楚材和苗實等。

南宋時期戲劇歌舞演出更為活躍，據(jù)《番禺縣志》記載，該縣大洲龍船，是南宋時期傳入，十分龐大，“船長十多丈，甚至三四十丈，寬八尺，上建五丈墻，五丈墻上有樓閣二重，中有五倫閣一重，下有平臺一重，每重有雜劇五十余種，童子凡八十余人”。可見其演出之盛。

元代在各城市逐步地形成“雜劇”和“南戲”的戲曲音樂，產(chǎn)生了一批偉大的戲劇音樂家，這說明元代無論在音樂、演唱或表演上，都較前代有了較大的發(fā)展。

從元代至明清，宮廷雅樂日趨沒落，民間音樂卻從晚唐雜劇開始，進入以戲曲音樂為中心的新階段。這時專門用于雅樂的古代樂器已失去作用，新的民間樂器不斷涌現(xiàn)。拉弦樂器就是這個時期發(fā)展起來的。這些民間樂器的涌現(xiàn)，大大豐富了我國音樂的表現(xiàn)能力，能更好地適應各民族、各地區(qū)不同樂種、劇種的需要，使我國的民族音樂藝術不斷地推向前進！

引文出處及注釋：

[1][2]參見：拙文《從出土文物看中國古代音樂的產(chǎn)生和發(fā)展》《音樂創(chuàng)作與研究》，廣州市文藝創(chuàng)作研究所音樂研究室編，1988年第二期；夏野《中國古代音樂史簡編》，上海音樂出版社，2004年。

[3]浙江河姆渡新石器時代遺址出土單孔骨哨（一級文物），及陶塤?，F(xiàn)藏浙江省博物館。見浙江省文物管理委員會《河姆渡遺址笫一期發(fā)掘報告》，《考古學報》1978年第一期第71頁。

[4]西安半坡村仰韶文化遺址，出土了單音孔陶哨，為塤的原始雛形。它于2020年3月18日發(fā)現(xiàn)。共兩個，為橄欖狀?，F(xiàn)藏半坡遺址博物院。

[5]項陽《山西商以前及商代特磬的調查與測音分析》，《考古》2000年第11期。

[6]《尚書·虞書益稷》記載。

[7]引自《樂記》的《樂本》篇。它講的“樂”，是音樂、歌詩、樂舞的結合，即所謂“黃鐘大呂弦歌干揚也”，及“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。

[8][9]引自《周禮·夏官司馬下·虎賁氏》中關于方相氏的職守段文字。

[10]引自《周禮冬官考工記》中記載春秋戰(zhàn)國時期齊國官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝文獻。

[11]《莊子·雜篇·徐無鬼》中關于魯遽對學生說的話。

[12]明蔣克謙《琴書大全·曲調》中有這樣的記載。

[13]該遺址位于今西安市西南長安區(qū)馬王鎮(zhèn)客省莊遺址。1955年發(fā)掘出土?，F(xiàn)藏陜西省博物館。

[14]吳鵬程《萬泉荊村出土陶塤小考》，《文物世界》2019年5期2頁。

[15]山西省文物管理委員會《太原義井村遺址清埋簡報》，騰訊網(wǎng)考古快遞。

[16]何建波《甘肅玉門火燒溝陶塤探究》，維普期刊專業(yè)版。

[17]河南安陽殷墟婦好墓出土一套五件青銅編鐃，已構成四聲音階，能發(fā)出相當于現(xiàn)今C調的五個音。

[18]引自《詩·商頌·那》。

[19]據(jù)《宋書·樂志卷十九》載。

[20]據(jù)《國語·周語下》記載。

[21][22]出自北宋朱長文寫的《琴史》。

[23][24]參見楊蔭瀏《中國音樂史稿》第三章第三節(jié)和第四節(jié)，人民音樂出版社，1999年6月。

用SPSS 19.0軟件對三種方法檢測結果以Duncan法進行oneway-ANOVA分析，比較3組結果是否存在顯著差異。無顯著差異則繼續(xù)進行3組樣本間相關性分析，檢驗兩種快檢法檢測結果與國家標準方法的相關程度，比較何者相關性更好。以原吸法結果為自變量建立兩種快檢法對于原吸法結果的線性回歸方程，確定快檢法與原吸法契合程度較高的檢測范圍。

[25]據(jù)趙巧繪圖執(zhí)筆《陜西寶雞太公廟秦公大墓考古調查勘探簡報》，《考古與文物》2021年5月。

[26]羅雨林主編《粵劇粵曲藝術在西關》第一部分“西關在粵劇粵曲藝術發(fā)展史上的獨特地位——西關是粵劇粵曲藝術的發(fā)祥地之－”，中國戲劇出版社，2003年9月。

[27][28]《廣州秦漢考古三大發(fā)現(xiàn)》第292頁、165和342至343頁圖版，廣州市文化局編，廣州出版社，1999年10月。

[29][33]馬王堆漢墓出土。

[30]1969年山東濟南無影山西漢墓出土。

[31]1955年廣州市文管會在廣州先烈路發(fā)掘出土東漢陶舞俑。

[32]《廣州秦漢考古三大發(fā)現(xiàn)》，廣州市文化局編，廣州出版社，1999年10月。

[34]北宋朱長文寫的《琴史》有記載。

[36]羅雨林主編《粵劇粵曲藝術在西關》第一部分“西關在粵劇粵曲藝術發(fā)展史上的獨特地位——西關是粵劇粵曲藝術的發(fā)祥地之一”，中國戲劇出版社，2003年9月。

[37]《羯鼓錄》分前、后兩錄。前錄成于唐宣宗大中二年（848年），后錄成于大中四年。作者南卓，該書保存了大量有關唐代樂器羯鼓的珍貴資料?！短茣囄闹尽奉悺酚休d。

[38]唐玄宗撰、李林甫注的《大唐六典》。

[39]在《通典》《隋書音樂志》《舊唐書音樂志》《新唐書禮樂志》及《唐會要》中均有記載。

[40]任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，2006年6月。

[41]《新唐書百官志》。

[42]宋代陳晹編《樂書》卷128。

[43]明太祖朱元璋之子朱權編纂的古琴譜集《神奇秘譜》。