“感覺經驗”：藝術生成的內在機制①

田婧媛（南京藝術學院 藝術教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

“感覺經驗”，從心理學的角度指人的感覺與經驗在大腦感知中是一個整體反射區(qū)域，而人在認知便在此以直觀的方式了解與體驗事物?？梢哉f，這是一種直接提取與感知的方式。這其中，經驗的無限潛力，和感覺的未知相統(tǒng)一，使得審美主體既有著前經驗，又具有認知的無限開放性，也因此，人能夠不斷地萌生與創(chuàng)造。藝術生成的內在狀態(tài)與動力便是由此奠基與引發(fā)。反觀當代藝術教育，或側重藝術技法的訓練，或強化對藝術史知識的積累，而忽略了對“藝術感知覺”的培養(yǎng)，[1]使得審美庸常，遺失個體差異性與獨特性，難以創(chuàng)造與體驗奇異、超群的藝術語言與形式。重樹“感覺經驗”，便在于從人的感知角度出發(fā)，詮釋本于藝術原生美的體驗與存在方式，延伸藝術教育的學科價值。

一、探源：本于藝術的思維模式

日?！案杏X經驗”是人在日常生活經驗中因習慣而生成的感知模式與認知方式。在此，本于人的生理屬性與生活經驗占據了主要位置，主體在感受時進入日常認知空間。如“枯藤、老樹、昏鴉，小橋流水人家。”這句元曲，主體看見這些詞語，便聯(lián)想到一個門前有著古樹、烏鴉的人家。但隨著不同的主體認知和趣味的差異，有些人聯(lián)想的便是一幅破敗的景致，而有的人可能會聯(lián)想到鄉(xiāng)野間的農家生活。在此，這些不同的想象與勾連，都不涉及審美判斷，而是一種因生活環(huán)境和生存境遇的不同而生發(fā)出的直接聯(lián)想。

藝術中的“感覺經驗”是在日?！案杏X經驗”的基礎上經由藝術化的訓練與認知，形成的藝術意識與認知藝術的思維活動。這其中，“感覺經驗”在藝術培養(yǎng)中，形成了以藝術為基礎的“共通感”，連接著歷史文化與相同境域的審美把握，從而脫離了日?！案杏X經驗”中的單一化聯(lián)想。由此欣賞者感受到的便不僅僅是現(xiàn)有的畫面，而是會讀取這些藝術語言，將自己代入到特定的歷史環(huán)境和審美世界中，開啟對其的審美認知與感受。這其中蘊藏的便是經由藝術訓練而塑造出的思想與人格境界。由此，欣賞中自發(fā)地感受到藝術原發(fā)性的力量與能量，品讀“枯藤、老樹、昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”的詩句時，一幅蕭瑟而悲壯的力量頓時席卷而來，且準確的提取出詩人所要表達的藝術意圖與審美境界。也因此，藝術中的“感覺經驗”將藝術作品與審美主體建立一種可靠的連接，在這個可靠的連接中，想象力連接了藝術作品與主體的感知，使得主體能夠準確地讀取和提取藝術作品的本真樣態(tài)，讓藝術世界的大門自在敞開。也因此，藝術中的“感覺經驗”確保了主體順利進入語境，使藝術作品不在是一個沉默、孤立和單純的關于物象的承載物，而是一個靈動、自如，具有深刻意蘊和力量的生存場。從而藝術作品得以感性的顯現(xiàn)，審美主體在這個生存場才能真實的感受創(chuàng)作者的心境與期許，而非在僅字面意思中發(fā)散與迷離。

從物我關系的角度來看，日?！案杏X經驗”中藝術作品作為一個外物相對于審美主體是一個外在世界，審美主體依靠物來展開聯(lián)想與想象，物與我處于對立狀態(tài)，我屬于物。而在藝術中的“感覺經驗”作用下，主體經過藝術訓練，掌握了秩序性的體察與感知藝術作品的能力，也具備觀念思想與人格境界。從而在審美中能夠直觀攝取藝術作品，并順著藝術作品的意圖，進入藝術作品的能量場中。在這個場域中，物與我處于一種交互、匯通的狀態(tài)，物與我相合一。亦如中國古代藝術理論中提及的，“游心于物”“神與物游”等關鍵詞。隨之，主體從感受藝術作品中的生存場，返向自我的世界中，從物我合一走向對物的思考。由此透過外物回歸對自我的審視和思索，引發(fā)對自我世界的聯(lián)想和想象。這里是主體的思考，將物與我的融合，變成了我對物的涵攝，物屬于我，物我關系變成了“大我”對物的容納與統(tǒng)攝?？梢姡殡S著藝術中的“感覺經驗”，藝術作品與主體的關系由藝術作品中生存場的力量對主體的貫穿，走向了主體對藝術作品的涵攝，物我關系也呈現(xiàn)出物我合一與“大我”統(tǒng)物的兩種狀態(tài)。想象力在經過藝術訓練和積淀的基礎上，擺脫了單純的亂序聯(lián)想，而是充滿了洞察力和涵攝力，在有序、有余的進程中激活藝術作品，使審美主體無障礙的進入藝術語境中。

可以說，日?！案杏X經驗”并不具備審美判斷力和想象力，感知到的藝術作品只是一個形式的載體，顏料、畫布和造型的組合物。它不能帶領主體提取藝術中不可被取代的藝術語言，和深度游觀藝術作品。藝術作品的語言、景象、生存場在此被無視和遮蔽，主體只能以尋常、普通的視角觀察藝術作品。同時，日?！案杏X經驗”下主體的思緒、情緒是自由且無束的，缺乏提取和涵攝藝術作品的能力。而藝術中的“感覺經驗”以人的一般心理現(xiàn)象和感覺活動為基礎，經由藝術化培養(yǎng)與訓練而生，不同的個體各具特性，又將在共通的藝術感知中激發(fā)出藝術性的想象力、判斷力使得審美主體具有了藝術化的審美眼光與審美世界，且連接著觀念與思想，超越日常感官刺激與欲望的支配，自覺帶入藝術化的視角進行審美賞析，關聯(lián)藝術意圖、思想觀念與人格境界，形成一種本于藝術認知的思維方式。

日?！案杏X經驗”與藝術“感覺經驗”從思維方式上來看向著兩條不同的路徑前行，而造成這種思維與認知差異更多的在于藝術教育環(huán)節(jié)，教育對象、教育模式等受到客觀條件的局限。同時，現(xiàn)有的教育模式多采取將藝術概念化與定義性的方式進行講述與闡發(fā)，且忽略了藝術創(chuàng)造中流淌出的靈動性與獨特性，以及其對藝術概念與理論的超越。

二、詮釋：根植于原生美的藝術范疇

藝術作品中呈現(xiàn)出的世界，并非一個關于過去的、留存下的瞬間記憶，而是在參與、遇見和被經驗中滲透出的藝術獨特的內在力量與精神。它不單是藝術家的情感、思想和靈感，也非欣賞者獨自的審美感受，更像“蓄水池”一樣匯集著藝術家、作品、欣賞者與社會現(xiàn)象或藝術問題，使這些元素在作品中存在、遇見、相互參與和被經驗，也使藝術作品“活”起來。在此，藝術作品本身就滲透著情感、思想、概念與語言，無需過多的闡發(fā)與證明，有著“感覺經驗”的欣賞者通過對藝術的感知便直接獲得。

從現(xiàn)有美學理論來看，按照西方理論的觀點，“感覺經驗”作為一個基礎性心理認知，位于藝術審美的開始階段，其后理性、知性和反思等不斷涌現(xiàn)與疊加，對藝術的認知逐漸的充盈和完善。在此，這即是一種線性的思維方式，強制性的由感性向理性過渡，以文化、觀念和理論對藝術進行切割，剝落和剖析感染力與生命力的外殼，藝術中的能量在被不斷挖掘和闡發(fā)中，抹去了原本的生機與活力，成為一個封閉的認知空間。

順著線性思維的路徑，在當代，關于藝術的定義已經被泛化和消解，一幅畫、一段音律與一節(jié)視頻都被定義為藝術，欣賞者不能從對形式的感覺出發(fā)體察和匯通藝術的本真，也由此感知逐漸弱化與消解。同時，隨著人們感覺的缺失，當下藝術理論強調制造“感覺”，形成與“經驗”的對立，使人產生一種超出預期的驚嘆感。但這也導致藝術創(chuàng)作趨向通過藝術手段制造出“眩暈”效果，使創(chuàng)作者與欣賞者迷失在精心設計出的娛樂性、享樂性的藝術中，創(chuàng)造性與想象力被淺層感官刺激所替代。也即是說，藝術技術的制造方式并不能等于藝術創(chuàng)造。在此之中，創(chuàng)作者和欣賞者面對藝術的創(chuàng)構與欣賞都潛意識的進入到一種線性思維模式中，制造和探求一個現(xiàn)象，并非自然而然的審美生成。

而從藝術史的進程來看，藝術的作品被判定為包含著藝術家的情感與詩性智慧，[2]藝術作品以一種創(chuàng)造性的姿態(tài)，挖掘和表達自然世界與人的心理世界?？梢哉f，藝術創(chuàng)造延續(xù)著詩性智慧所特有的精神構建。也因此，藝術感知更重在從藝術作品出發(fā)，將感覺、感受，人的當下生命體驗放在首位，轉換即刻尋求答案的思維方式，在直接體驗中開啟和喚醒心靈深處對藝術作品的認知與理解，而非將藝術作為一種工具性的媒介?？梢哉f，真實的藝術創(chuàng)作必然不僅在于刺激感覺，而是指向了人的目的性存在。隨之，以感性形象包裹著觀念與思想，蘊藏和創(chuàng)造出無限的創(chuàng)造力與生命力。

以明代晚期書法藝術為例，那時社會動蕩，藝術家內心支離破碎，創(chuàng)作出的作品多帶有宣泄內心憤懣的共識性特質。如徐渭狂亂的草書、倪元璐書法中為“露己意”而書的凌厲風格、張瑞圖書寫出在翻折之間的峻峭感，等等。這其中，每個書家的每幅作品都盡顯著張力與動感，各個書法作品承載著不同的藝術思想。也因此，對它們的欣賞與解讀，需從個案作品出發(fā)，琢磨和體察其中的奧妙與特質。反之，以時代群體和書家生平來界定作品，獨特的書法線條便流于社會考察與歷史分析的關系解讀中，缺乏對藝術形式的體察與深層認知，流于淺層泛讀，掩蓋與隱藏了獨屬于作品、個人的獨特性，從而失去了對作品藝術生命的真正觸及與感悟。由此，對藝術最直接的欣賞便在于先對藝術語言與形式進行觀賞與體會，以形式帶動意義生成?；貧w到藝術作品最直接、直觀可見的特質中，打破觀念先行所建構出的穩(wěn)定的美學關系，強化和圍繞形式展開認知。藝術體悟以自我面對藝術所生發(fā)出的獨特感覺為基石，體悟藝術形式最原生的藝術活力與能量。這便是藝術的特性所在，它以“感覺”聯(lián)通“經驗”，擺脫純感性認知與理性分析，以整體性的認知方式欣賞藝術作品。

亦如王羲之說：“點畫之間皆意也，自有言所不盡”[3]他強調從藝術作品獨特的形式出發(fā)，整體地感受藝術作品的獨特特性，才能獲取其中蘊含的審美理想?？梢哉f，與王羲之相似的藝術觀點，都在強調著“感覺經驗”的重要性。藝術原本便有著對藝術原初美的直接整體體悟，由此抵達和認知藝術的活力和精神。這是本于藝術生命存在的藝術體驗。同時，本于人的精神體驗與生命智慧也是藝術審美發(fā)生的根源動力。

對比可見，這類藝術中的“感覺經驗”范疇旨在強調藝術生發(fā)出的獨特能量，且將詩性智慧落實于藝術創(chuàng)造中，創(chuàng)構獨具自我藝術語言和形式呈現(xiàn)和創(chuàng)造著本于人心的感性世界。這樣的藝術創(chuàng)造過程始終貫穿著藝術家的生命力與想象力，是一種獨屬于藝術創(chuàng)造的生成方式，原發(fā)于人的整體性心理認知方式。反觀純粹理性邏輯化思維下的藝術認知將藝術作品轉化為一種特殊的文化內涵和價值，且將其局限于藝術理論與美學界定之中，藝術創(chuàng)造也成為制作出一個觀念與理論的衍生物和影子，缺乏真實的感受力與情感喚起，也由此使其沉淪和束縛于虛無的規(guī)則和詭計之中，從而不斷的制造驚奇感，成為資本邏輯的運作工具。

可以說，藝術中的“感覺經驗”范疇闡明藝術以生命世界的流動與變化為起始，確保和實現(xiàn)著藝術的獨特創(chuàng)造方式的產生，溝通著自然外物、日常生活與主體性情，以將主體的感性知覺融入藝術創(chuàng)造，激發(fā)想象力，使藝術作品成為一個生機勃勃與氣韻生動的生命體，從而關注個體生命意識與真實感知，以感覺先于意義，整體藝術感知先于線性邏輯思維的認知方式，進行藝術考察，回歸直覺與體驗的存在方式。

三、歸根：源于一種經驗存在方式

從藝術教育的角度來看，藝術中的“感覺經驗”是由長期積累和培養(yǎng)而生的審美認知能力與動力，在不斷的體悟與體驗中喚起人對藝術的感受與覺察。長期的經驗積累與有意識地增強藝術意識、思考藝術問題等，使得手工藝制作者與藝術家相區(qū)分。從藝術感知進入培養(yǎng)和探索藝術經驗，也因此與僅從藝術史與藝術理論的角度對認知藝術大異其趣。

藝術是藝術家以藝術表達為目的的創(chuàng)作，其經驗存在帶有極強的主觀性。從藝術家的成長歷程來看，大致需要三個階段。首先，成為一名藝術家需經歷長期技能上的基礎性訓練，從其中繼承藝術的內在秩序、提升藝術感知力與表現(xiàn)力。如一個演奏家在彈奏樂曲時，既專注于音律、節(jié)拍的準確與否，又同時由手到心地感受到樂曲旋律所表達的愉悅或悲傷，從而演奏技能與藝術感知力同時得到提升。其次，思考藝術問題和社會現(xiàn)象、沉醉于藝術表現(xiàn)等，使藝術創(chuàng)作成為一種內心的沖動與欲望。最后，基于對藝術的自我的理解與感受，實驗性嘗試的實踐，形成獨具自我特色的藝術語言與形式表達。

毋庸置疑，這其中藝術家需經過大量長期的藝術技法與技能的訓練，培養(yǎng)掌握藝術語言與形式的能力。其后，對藝術技法的運用則更在于思考，思考和獲得獨屬于個人藝術語言與觀念，隨之將其帶入藝術創(chuàng)作中，推動和開辟一種可能性，實現(xiàn)對藝術的推動。如現(xiàn)代西方藝術的發(fā)展。從文藝復興、洛可可、古典主義、現(xiàn)代主義……達達主義、超現(xiàn)實主義、立體主義和美國抽象表現(xiàn)主義等，經歷著視覺經驗的不斷開啟，美學與視網膜對藝術的定義不斷擴充又終結，繪畫藝術邊界不再受制于定義的束縛。這便是因藝術家敏銳尋找獨特性，突破既定經驗，以思想和與觀念的改變帶動了藝術的發(fā)展與創(chuàng)新。

值得注意的是，這些思想帶動的藝術進程，并非僅注重藝術觀念的更迭，而忽略藝術語言和形式的生動等造型特征。在此，藝術家創(chuàng)作出的藝術語言靈動而多彩，感覺連接思想與形式，形式又與思想相契合?！案杏X經驗”以感覺包裹著思想與觀念。思想與觀念以藝術的形式和思維方式呈現(xiàn)于作品中。這便是運用了藝術感知、詩性思維等更側重感性的創(chuàng)作方式，而非單純的理性邏輯?？梢哉f，藝術家的“感覺經驗”，關注藝術形式的內在關系與規(guī)律，有著對藝術內在的秩序的沉淀與繼承，也有著對其的變化與突破。由此，藝術家在藝術訓練中不斷積累的既有技術層的認知，更是在認知技術層的同時積累感受力與藝術經驗。

隨之，創(chuàng)作主體在進行藝術創(chuàng)作時，可以得心應手、流暢地呈現(xiàn)自己的藝術空間，也由此將形而上與實踐相統(tǒng)一，思想觀念能夠自然而然的落實于實踐中，推動技術的創(chuàng)新。例如石濤的“一畫”說便強調著有感而發(fā)，一氣貫通的將自我思緒與理解浸入對繪畫作品的創(chuàng)造，在作品中表現(xiàn)自我的生命意識與境界。他說：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。[4]在此，“一畫之法，乃自我立”是指藝術創(chuàng)作源于創(chuàng)作主體當下的生命體驗，以自我真感悟簇生與推動創(chuàng)造精神的呈現(xiàn)。由此藝術不在物象或自我的再現(xiàn)精神，而是顯現(xiàn)精神，藝術家未加以雕琢和修飾，在對自然與自我的體悟中萌生出的藝術創(chuàng)造力和原初的感知力。這便是本于人格境界與生命沖動的藝術創(chuàng)造。它承載著精神與力量，使生命在藝術中綻放。在此，技與道、構思與創(chuàng)作相統(tǒng)一，藝術是當下生命的創(chuàng)造，混融于生命的本然之中。亦如關于技巧與畫道之間的關系，石濤說：“運夫墨，非墨運也；操乎筆，非筆操也；脫夫脫，非胎脫也”。[4]27藝術創(chuàng)作不僅在于技術的運用，繪畫境界更在于由創(chuàng)作者心境而生發(fā)出的藝術境界，本于真心，融于執(zhí)筆。同時，關于自然與創(chuàng)作之間的關系，王履有著更明確的表述，并得到了后世藝術家的認可。他說：“吾師心，心師目，目師華山”，[5]由心生發(fā)出對自然理解的創(chuàng)構方式，使藝術作品整體性不再是設計、計算等過程性的制作。這樣的混融一體，便是“感覺經驗”所承載出的動能與力量，以及在其推動下的藝術創(chuàng)作。

在當代，隨著對感覺、身體等問題的回歸，西方藝術家也逐漸從創(chuàng)作主體與藝術作品的角度摸索藝術中關于“感覺經驗”的相關問題。例如將繪畫原初的素描構圖視為感覺的直觀呈現(xiàn)，認為其是生命的流露。如南希在《素描的愉悅》中說：“馬蒂斯寫道：‘一個人永遠應該跟隨線的欲望，要了解它想進入哪兒，或想漸漸地消失在哪兒?！囆g的問題就關乎這一‘跟隨’的傾向。這樣的傾向既不取消也不取代任何的工作、謀劃或計算，但沒有它，一切的謀劃（projet）都只是投射（projection）并且，一切的計算都只是估計。這種‘跟隨’所暗示的被動性是向沖動、運動、軌跡或情緒的一個專有且獨一的事件敞開的被動性。一個人可以，并且往往必須，拒絕談論‘天賦’‘靈感’和‘創(chuàng)造’”。[6]這里，“跟隨”便是“感覺經驗”的推動與動力下的創(chuàng)作，沒有感覺的“謀劃”都是“投射”，一種對物象的復制。“感覺經驗”下的藝術家以感覺、情緒和沖動等帶動技巧的運行，創(chuàng)造并使藝術敞開，成為一個生命力的承載物。值得注意的是，這里以素描為出發(fā)點的論述繪畫，也即是在西方繪畫中，素描的線條作為油畫、水彩等的基礎，便是畫家最原始與不經意流露的草圖，其中的當下性和感發(fā)性含有強烈的沖動與敏感。這也正與石濤的“一畫”說類似，都是強調心手合一之中，一氣呵成的創(chuàng)構繪畫，展露最真實的感受。這也即是以“感覺經驗”為基礎的激活了在藝術創(chuàng)造中的生命力?？梢?，藝術家的“感覺經驗”重在直接、自發(fā)的實現(xiàn)藝術創(chuàng)造，是一種生命力的充盈與溢出。藝術家在詩性的忘我境界中，以藝術語言和形式實現(xiàn)自我對藝術問題和人格理想的實現(xiàn)，由此藝術營造和創(chuàng)造出的便是一個能量場，散發(fā)著勃勃的生機與生命力。

總之，藝術中的“感覺經驗”是一種藝術原發(fā)的認知與創(chuàng)作狀態(tài)，長期關注和琢磨藝術形式和語言，不斷提升筆法、演奏和表演等技藝，又以自身感知尋找以新穎獨特的藝術形式承載出藝術家對藝術問題、社會現(xiàn)象的理解與反思，漸次升騰出獨具特質的藝術表達方式?！案杏X經驗”作為藝術實踐與理論中的基礎性范疇幾乎處于被忽視狀態(tài)，也由此缺乏對藝術生成時藝術家的沖動與狀態(tài)的整體認知，致使藝術教育過度強化對藝術技術、思想觀念等的探索，而喪失從感知入手?？梢哉f，藝術生成不僅是在于創(chuàng)作，也在于欣賞，只有從最基礎的藝術性入手，積累藝術中的“感覺經驗”，才能使藝術與人產生共通感，在沉浸和交叉的多維體驗中，匯通藝術意圖與意義。