舞劇編創(chuàng)中創(chuàng)新思維研究
——以舞劇《青衣》為例

亞彬舞影工作室創(chuàng)作了舞劇《青衣》，這一舞劇是根據(jù)畢飛宇同名小說改良創(chuàng)作的。王亞彬，青年舞蹈學(xué)家，負(fù)責(zé)舞蹈的編排以及演出。舞劇《青衣》的主角是十九歲的筱燕秋，一個真正活在舞臺中的女孩，她一直把自己當(dāng)作是“嫦娥”，但是后來由于得罪領(lǐng)導(dǎo)被排擠，隨后離開了舞臺，自此一蹶不振，嫁給了交警面瓜。二十多年后因為遇到學(xué)生春來，又燃起了自己的舞臺夢，但是最終失去了登臺的機會。這也許是她的幸運，也許也是她的不幸。這一部舞劇作品是王亞彬首次自編自演的作品。在其中，主要闡述了因為追求執(zhí)著沉陷在深淵里的筱燕秋的悲慘故事，其在藝術(shù)方面十分狂熱，最后被欲望所吞并。

一、舞劇《青衣》風(fēng)格探析

（一）舞蹈創(chuàng)編的多元關(guān)照

王亞彬在2012 年閱讀了畢飛宇的文學(xué)作品，她曾經(jīng)指出，畢飛宇老師繪制的女性形象就如同我國的針灸，人物形象十分細膩，并且扎根到大眾的內(nèi)心深處。針對《青衣》舞劇的調(diào)整著重是對人性的闡述，從相對開放的角度上，將筱燕秋人生展示出來。[1]王亞彬所提到的，實際上是不同視角以及立體式的表現(xiàn)手段,不僅僅涵蓋了王亞彬本身對舞蹈語言的感觸，同時也涵蓋了戲劇影視學(xué)對舞劇創(chuàng)作的積極影響。以下是詳細體現(xiàn)：首先是舞劇結(jié)構(gòu)的邏輯整合，王亞彬有意識地對小說《青衣》當(dāng)中人物生活常態(tài)的細節(jié)闡述加以削弱。選取了故事當(dāng)中的關(guān)鍵節(jié)點以及段落，來推進舞劇戲劇性的發(fā)展。同時還從不同的線索出發(fā)來闡述事實，促使舞劇維持了基礎(chǔ)的邏輯框架。其次是蒙太奇手法的應(yīng)用，王亞彬借助這一手段來融合到舞劇《青衣》場景切換當(dāng)中，和傳統(tǒng)舞劇的分幕分場形式有很大的差別。在其中，可以充分地展示出后現(xiàn)代主義的平等溝通關(guān)系，存在十分濃厚的互動精神以及共享精神。

（二）極簡主義風(fēng)格

舞劇《青衣》風(fēng)格上十分簡單，這一簡約是由于舞蹈和燈光在設(shè)計方面十分的精準(zhǔn)。[2]在舞劇《青衣》的舞蹈設(shè)計過程中，合理地運用了中西方的極簡主義。開幕式的蒙太奇是過渡構(gòu)思，十分精巧。在幕布上的嫦娥影像主要采用的是后臺播放的形式，舞臺上營造了煙霧效果，主角身著戲服行走在舞臺上。就像是我國的水墨畫。在下半場演繹的舞蹈當(dāng)中，導(dǎo)演運用了多個吊燈。吊燈上下運動，跟隨著音樂的節(jié)奏變化，構(gòu)建了能夠觀察的旋律線。在舞劇大幕拉開，音樂響起以后，聆聽到的是單一重復(fù)的音樂，是在不同時間段里以及空格當(dāng)中重復(fù)出現(xiàn)。也就是說，相同的音節(jié)或音素出現(xiàn)的頻率較高，曲調(diào)十分簡潔，構(gòu)建了一種平靜，輕松的音樂風(fēng)格。在舞蹈運動的過程中，我們可以看到簡潔的肢體表述，在極簡主義理念當(dāng)中，簡約是十分關(guān)鍵的詞匯。舞劇故事內(nèi)容也會進行碎片化的處理，極簡主義的主要體現(xiàn)是時間上的靜止、動作上的重復(fù)和單調(diào)以及類似動作的變化，以及最少動作變化，通過直接的手段來表述松散的故事結(jié)構(gòu)?！肚嘁隆氛课鑴〉难輪T數(shù)量總計是十個，不包括四個主要角色，其他的舞者的服飾選用的是灰色麻衫，如同筱燕秋的影子，也正是這樣的簡潔，導(dǎo)致觀眾對其印象十分深刻。[3]

（三）現(xiàn)代主義風(fēng)格

筱燕秋由于把開水潑向了師傅，被驅(qū)逐下舞臺。在這個時候，舞臺背景選用了一團煙霧。這一設(shè)計是創(chuàng)造了緊張恐怖的氣氛，可以充分展示出演員不斷變化的意向，是編導(dǎo)闡述人物精神色彩的有效手段。在離開舞臺以后，需要回歸到平庸的生活當(dāng)中，借助蒙太奇手段把馬路車流的視屏畫面展開了拼接，表現(xiàn)的是時光的流逝以及生活的發(fā)展。舞臺背景方面相對簡潔，編導(dǎo)的創(chuàng)作空間相對較大，為演員的表演創(chuàng)造了條件，觀眾的想象潛力相對較大，背景采用了虛實結(jié)合的手段，舞劇的假定性提升，觀眾可以從這一背景當(dāng)中獲取相關(guān)的關(guān)鍵信息，不僅僅在線了事件發(fā)生的環(huán)境，同時對情節(jié)的發(fā)展有一定的推動作用。在《青衣》當(dāng)中流產(chǎn)這一橋段是把事件推向了絕望的高潮。編者在對這一情節(jié)設(shè)計得十分巧妙，采用了多媒體手段，懸掛在天空當(dāng)中的血月演變成血液緩慢留下，提升了觀眾的想象潛能，血月的融化表現(xiàn)的是生命趨于衰敗，也表征著女主角內(nèi)心的絕望。

二、舞劇《青衣》編劇探析

（一）舞蹈意象之美

以月為夢，心向往之。月朗星稀之夜，萬籟俱寂，一輪明月高懸天際，干冰從舞臺的兩邊噴灑到中間，營造出縹緲朦朧的意境，筱燕秋就在此時上臺起舞，在云霧即將消散的時候。天空逐漸放晴，月亮也逐漸增大，在空間感方面，導(dǎo)致舞臺的縱深感逐漸加深，表現(xiàn)著女主角演繹的嫦娥和廣寒宮之間的距離逐漸縮短。筱燕秋和面瓜的婚禮是在月圓之夜。在雙人舞當(dāng)中，我們并不能觀察出新婚夫婦的恩愛，女主角在月光下的舞蹈實際上是其內(nèi)心掙扎以及痛苦的表現(xiàn)。在這個時候，月亮開始發(fā)生變化，顏色變紅，從根本上來說是女主角為了登臺演出流產(chǎn)的極端行為。

鏡子當(dāng)中的影像，實際上就像是幻想一樣。這一道具的運用十分精巧，春來第一次登場所在的排練廳是七塊鏡子拼接形成的。學(xué)生們一起練習(xí)，在舞蹈語言當(dāng)中蘊含著很多戲曲程式化的動作。但是在演繹的過程中，主要是借助現(xiàn)代舞的方式，其他人在退去以后，筱燕秋一步一步地教育春來。兩人的人像在鏡子當(dāng)中形成了一個圓圈，就像是萬花筒一樣。在第三段鏡前當(dāng)中舞蹈是春來自己的舞動。在這段舞蹈當(dāng)中，演繹十分優(yōu)美，并且運用的技巧也十分嫻熟，春來已經(jīng)可以獨自擔(dān)當(dāng)。最后春來獲取了演繹嫦娥角色的機會登上了舞臺。

（二）豐富立體的人物形象

在舞劇當(dāng)中，對筱燕秋的表現(xiàn)融合了編導(dǎo)自己精神世界的認(rèn)知。導(dǎo)致角色充滿了生機和活力。為了和師傅爭奪主角兒，潑水的嫉妒行為不復(fù)存在。在中年以后，為了演繹角色而獻身，煙廠老板的行為也并不存在，主角給觀眾展示的是匠人的形象。在舞劇當(dāng)中，舞者和筱燕秋結(jié)合在一起。一個為青衣選擇死亡，一個為舞蹈選擇生存，從中都可以展示出兩人精神世界的執(zhí)著。

舞劇當(dāng)中最后的結(jié)局采用的是奔月表演。從表面上而言，春來是風(fēng)光的，但是從根本上而言，其是可憐的，舞劇角色在刻畫復(fù)雜立體人物方面十分簡單。

（三）編劇古典與現(xiàn)代融合

在現(xiàn)代舞劇作品里，借助了很多舞蹈影像，在圖形的剪輯方面并不是規(guī)則的，演員在舞臺上腳步的變化以及隊形的變化和構(gòu)圖方面的復(fù)雜程度等都可以展示出時代的交替。伴奏音樂當(dāng)中運用了很多電子合成音效。相關(guān)多媒體的運用導(dǎo)致這部作品當(dāng)中具有現(xiàn)代化的韻味。[4]在舞劇情感的抒發(fā)當(dāng)中，音樂起到了催化功效。舞劇的結(jié)尾達到了演繹的高潮，兩段奔月舞蹈使觀眾的印象深刻，我覺得假如編導(dǎo)可以把這場戲做得更加細致就可以更好地體現(xiàn)出女主角的內(nèi)心活動。春來演繹嫦娥角色，在實際劇院里演繹了奔月舞蹈，在演出完成之后觀眾不斷擊掌。[5]在這個時候，筱燕秋登上舞臺。在這一過程中，觀眾也很好地被帶入到這場戲劇當(dāng)中，仿佛其中的參與者，筱燕秋最后登上舞臺的情節(jié)是不是更能夠打動人心，以上嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)對編導(dǎo)而言，難度相對較高，但是在我看來，這樣極致化的表演可以使觀眾仿佛身臨其境，形成的震撼效果比單純的為角色惋惜，更加深刻。

（四）串聯(lián)式的整體形式

舞劇《青衣》和傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)存在一定的差別。其最大的特點就是不分幕，采用連貫式的整體形式。在這一舞劇場景方面。對這一作品劇情的描述主要采用了一小段文字。筱燕秋她是青衣，也是嫦娥，是凡夫俗子難以理解的仙女。在這段故事當(dāng)中，大綱十分簡單明了。并不像傳統(tǒng)舞劇那樣分目的闡述以及分場的排版闡述。所以，在這一舞劇創(chuàng)作實踐過程中，不會受到時間以及空間上的管束，形成了全景式的觀看演出體驗。

站在這一視角上，舞劇《青衣》這一作品實際上帶有時間和空間轉(zhuǎn)換的自由，以及時空陌生化的成效。[6]在某種意義上可以展現(xiàn)出舞劇的彈性以及縱深程度。同時借助蒙太奇手法的運用以及處理，更好地展示舞蹈的畫面，推進敘事時空的轉(zhuǎn)變切換和構(gòu)建。

一方面，舞蹈的畫面和調(diào)度之間是相互切換的。王亞彬把舞劇塑造成了一個完整的整體。在舞劇的時空切換上，主要根據(jù)舞蹈演員的調(diào)度加以展示。在舞劇當(dāng)中筱燕秋被驅(qū)逐出舞臺和交警面瓜相遇的情節(jié)，根本上來說是兩個場景的切換。在這里，群舞發(fā)揮的是交代敘述環(huán)境的功效，通過群舞直接步入劇場，空間不斷變換舞動，促使舞臺的畫面轉(zhuǎn)變成了車水馬龍的空間感調(diào)度。在前一秒還居于戲臺上的嫦娥瞬間回歸到人間生活。這也表征著筱燕秋日常生活的起點。演員直接步入到舞臺的主場，畫面之間相互對接，形成了時間空間上的切換。另一方面是舞蹈畫面和音樂之間的組合銜接。在舞劇青衣當(dāng)中，不同場景之間的對接，不僅僅要利用舞臺的調(diào)度以及影像，同時還需要借助背景音樂。

三、結(jié)語

中國舞劇是現(xiàn)代表述的重大課題。王亞彬，基本上是憑借自己的力量不斷前進，歷經(jīng)了十年的積累，其在舞劇《青衣》方面的努力讓眾人驚嘆。這一舞劇和傳統(tǒng)舞劇的舞臺表述手段存在很大的差別，具備了自己獨特的魅力。雖然我國傳統(tǒng)舞劇在敘事以及情感上審美的蛻變，被大眾普遍議論，但是其寧可在爭議以及矛盾當(dāng)中不斷思考，也不希望因為隨波逐流而陷入困境。我們在舞劇的當(dāng)代表述上仍需要不斷嘗試，不斷創(chuàng)新，學(xué)會寬容，拓寬自己的心胸。