戴上面具以后
——面具與形體戲劇的結(jié)合

一、關于形體戲劇

現(xiàn)在在中國提起形體戲劇，很多人是相當陌生的，即使現(xiàn)在很多劇團和地方導演已經(jīng)意識到了戲劇作品中身體運用的重要性，更先進的導演已經(jīng)對運用形體戲劇的形式進行嘗試，讓這一新穎的戲劇形式在中國能夠得以發(fā)展。但相對于中國而言，形體戲劇在西方并不是個稀奇的東西。雖然形體戲劇的發(fā)展可以追溯到久遠的古希臘時期的默劇，但是真正意義上的形體戲劇的誕生，是從雅克·勒考克創(chuàng)辦自己的“國際戲劇學校”開始的。而對于雅克·勒考克，也自然而然被公認為是形體戲劇的創(chuàng)始人。雅克·勒考克的形體戲劇最早出現(xiàn)在20 世紀的50 年代，90 年代成熟，20 世紀初隨著各國戲劇家開始不斷重視對于身體的探索，形體戲劇開始逐漸在歐美和世界流行。

戲劇作為一門綜合藝術(shù)，和文學的關系是緊密而久遠的，和音樂、舞蹈以及身體動作的關系或許會更加久遠。而勒考克理想中的戲劇就是以演員的肢體為媒介，利用身體的潛能進行敘事，在整個演出過程中，不用語言或者聲音，又或是運用少量的臺詞進行演劇創(chuàng)作，充分利用身體的塑造性。需要注意的是，勒考克時期雖然默劇達到了巔峰，但是他本人卻和默劇漸行漸遠，逐漸將自己的戲劇和默劇相區(qū)別，默劇是在整個表演過程中不使用臺詞，而勒考克提出的形體戲劇是靜默的戲劇動作，這個和默劇并不是同一個概念，勒考克利用身體來直接表達，但不是從根本上去否定語言的重要性，而是充分發(fā)揮身體的塑造性，在戲劇作品中偶爾可以有聲音并且臺詞，這種運用反而加重了臺詞在形體戲劇中的作用，往往偶爾一句的臺詞可以成為關鍵性的戲劇線索。

二、形體戲劇與面具

不管是在哪一種藝術(shù)作品里面，面具都不是一個稀奇的東西。在大量的文學作品和藝術(shù)作品里面都出現(xiàn)了面具的影子。而對于戲劇藝術(shù)來說，面具從戲劇誕生起初，就承擔著重要作用，有著十分顯赫的地位。

早在公元前五六世紀，面具就已經(jīng)作為重要道具，出現(xiàn)在古希臘的戲劇舞臺上。當舞臺上演員不夠的時候，演員戴上面具可以串演不同的角色，并且戴上面具男性演員可以扮演女性角色，而且在古希臘時期一方面為了讓偌大的劇場里的觀眾能夠看清楚演員，演員都會帶上巨大的面具，當然，在古希臘悲劇時期，面具還承載著神圣的形象。

在其后的時間里，面具以它多元濃縮的表現(xiàn)力和高度的審美意蘊，結(jié)合了舞蹈、音樂、民俗等不同的文化環(huán)境里生發(fā)出獨特的藝術(shù)形式，如中國的儺戲，意大利即興喜劇和日本的能劇等。

而在形體戲劇創(chuàng)立之初，雅考克就提出了“中性面具”的訓練方法，而這個方法也一直被譽為是雅考克形體戲劇理念的核心。所謂的“中性”，是指演員戴上面具之后，會處于一種“中性”的自由表達，這時候身體的潛能會被激發(fā)，身體的每個器官都會變的敏感，當演員戴上面具之后，身體就被解放。當勒考克在給學生上課的時候，常常會使用到中性面具的方法，他說：“用了這個面具之后，便會發(fā)現(xiàn)一些最根本的事情，因此面具就成為我教學方法的核心。”在他的訓練中，學生戴上面具，只是通過手勢、動作、接觸和了解世界，所有一起的發(fā)生都先于語言。很多時候演員在舞臺上表情被“濫用”，而戴上面具能讓使用者開啟身體與其他部分的敏感度，去探索演員與世界在身體上、感官上的關系。勒考克希望學生通過大量戴面具的練習，能逐漸實現(xiàn)動作的簡潔從而不受到外界社會和習慣的打擾。

（一）《安德魯與多莉尼》中的面具

隨著形體戲劇的不斷發(fā)展，不僅僅是在勒考克的面具訓練中運用到面具，而面具似乎和形體戲劇的關系越發(fā)緊密，后來不斷有戲劇家通過面具來對形體戲劇來進行深度的探索。其中包括西班牙庫倫卡劇團所演出的經(jīng)典默劇《安德魯與多莉尼》。在上面我們也說了對于形體戲劇，其實最早可以追溯到古希臘的默劇，雖然默劇和形體戲劇在演出上各自有著不同特點，但總體上這部劇所運用到的面具元素完全可以看成是一種成功的典范。《安德魯與多莉尼》取材于法國哲學家薩特的學生安德烈·高茲寫給自己妻子多莉尼的作品《致D 情史》。講述了在一個小小的屋子里房子里都是過去的回憶。屋子里回蕩著打字機的鍵盤聲和大提琴的音符。安德魯和多莉妮，這對平凡的老夫婦，重復著每日的單調(diào)生活，然而病魔打破了往日的單調(diào)。老年癡呆癥，一個強勁的對手，吞噬著他們的回憶、記憶力、甚至他們自己。因此他們站在了新的起點，為了不忘記現(xiàn)在的自己、為了回憶曾經(jīng)如何相愛的故事，整個故事劇情簡單，但看完之后卻是久久不能平靜，演員們都戴著夸張的巨大面具，遮住了表情和言語，僅僅通過肢體動作和聲音來把整個故事娓娓道來。

在這個戲劇作品當中運用到了三個演員，七張面具，通過90分鐘的肢體講述，把這個感人肺腑的愛情故事深刻地展現(xiàn)在我們面前。整個故事中夸張的面具在整個演出中承擔著重要的作用，在演出中，面具幫助演員在進行角色更替。不僅如此，面具也勾勒出了演員的特征。一出場兩個巨大的面具就告訴我們兩個演員的明顯特征，兩個頭發(fā)花白的老人，一個在不斷地運用打字機打字，看著熟練而驕傲的樣子可以看出是一位作家，而另一位老人披著長長的白發(fā)，在一旁不停地拉著大提琴，我們可以揣測出是一位大提琴手。

（二）《水生》中的面具

在古時候，祭祀時候巫師總會戴著面具，來與神靈進行交流，進行祈禱。在中國古代，儺戲中的面具就經(jīng)常會出現(xiàn)在戲劇作品中。比如中國形體戲劇的開拓者三拓旗劇團所演出的《水生》，就將面具和形體戲劇很好地結(jié)合，并賦予了面具深刻的內(nèi)涵。三拓旗所演出的《水生》改編自《聊齋志異之王六郎》，但是不同于原作，整個戲劇情節(jié)上面，創(chuàng)作團隊進行了改編。整個故事也講述了一個簡單但又深刻的故事。正如一開場就用文字交代了整個故事提要：“據(jù)說在一條河里住著一個水鬼，為了能離開冰冷的河水去投胎轉(zhuǎn)世，他每天想盡辦法，為的就是能拉下一個活人溺水來做他的替身。但由于地處偏僻少有人經(jīng)過，他始終等不到替他的活人。但就在今天，他終于遇到了一個人?！彪S著提要的結(jié)束，整個故事就開始了。在水生中運用到了兩種面具——人與鬼，用兩個面具很好地區(qū)分開了兩個不同的世界——人的世界和鬼的世界。當一群水鬼戴著同樣的面具上場，一下子把觀眾指引向了鬼怪的世界，而當有戴著人像老頭的面具出現(xiàn)時，一下子又把觀眾拉回了人的世界。不僅如此，這個劇深刻地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化——儺。運用了儺戲的面具，來深刻表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的鬼怪故事。在中國的傳統(tǒng)鬼怪傳說中，鬼怪總是想要成為人，所以只有不斷地迫害人，才能使自己達到目的，而在這個故事中，有著良心和同情心的水鬼一直想將自己的面具摘下?lián)Q成人的面具，這個舉動在這個劇里卻顯得十分感人又富有深意。

三、面具與形體戲劇的結(jié)合

面具能夠讓觀眾更能夠注意到演員的肢體表演，而忽視掉演員面部的表情以及語言，從這個意義上來說，面具和形體戲劇的結(jié)合具有非凡意義，而對于演員戴上面具來進行形體戲劇的表達，我概括有以下作用：

（一）當演員戴上面具之后，性別和個性化的面部形象特點被抹去了，更加突出了類型角色的特征。形體戲劇最大的特點就是通過大量的肢體運用來進行敘事。當演員不以臺詞為主要表現(xiàn)方式，而是以肢體時，面具就起到了很好的解釋戲劇人物作用，成為一種符號象征。當演員戴上面具時，觀眾的注意力會自然而然地轉(zhuǎn)向演員的面部，而面部成為吸引觀眾的焦點，此時演員的一舉一動都會被放大，面具遮住了演員的嘴巴，控制了演員的“嘴巴”，所以更能讓觀眾關注到面具所呈現(xiàn)的內(nèi)容。正如在上面所講到的《水生》中，整個故事中我們并不知道水鬼或者人類到底是什么名字，即使不通過劇情的敘演，我們也能夠很輕易地分辨出人和鬼，面具的優(yōu)勢就是很容易能夠區(qū)分開角色的類型。使觀眾能夠即使不通過演員的臺詞，僅通過面具就能分辨清楚角色類型。

（二）當演員戴上面具，并不是隱藏“表演”而是放大表演，使演員成為角色，更加注重于肢體的表達塑造。戴上面具，不管是演員的表情還是遮住的“嘴巴”都失去了“表現(xiàn)力”，但對于形體戲劇的演員來說，這樣的方式一定程度上使得觀眾更加關注演員的肢體表現(xiàn)。這對于演員來說是個極大的挑戰(zhàn)，觀眾看戲時，演員如何能緊緊抓住觀眾的視線并且僅利用肢體的表達來闡述清楚所要表現(xiàn)的劇情這個是十分重要的。

所以對于演員來說，戴上面具之后，并不是表演的隱藏，而是更大程度上的表現(xiàn)。比如在上述所提起的《安德魯與多莉尼》，在演出時，一對老人戴著巨大的面具出現(xiàn)在觀眾面前，他們各自做著自己的事情，老人熟練地敲打著老式打字機，并且時不時驕傲地查閱一番，而老婦人則在一旁不斷調(diào)試手中的大提琴。當兩個演員戴上巨大的面具之后，表情完全隱藏在面具之下，而笨重的面具并沒有“束縛”他們的肢體和表演，反而他們的一舉一動都牽動著觀眾的心，每一個動作都敲動著觀眾的心弦，使得表演更加具有感染力和表現(xiàn)力。

（三）演員通過面具和肢體塑造更加具有想象性特點。不管是意大利威尼斯的包塔（Bauta）還是中國的儺戲面具，又或是其他，面具本身就帶有一定的神秘主義色彩。而對于演員通過肢體來進行敘事表達，通過面具與形體的完美結(jié)合，無疑是加劇了這種神秘感，一方面，對于觀眾來說，觀眾在看戲的同時不僅是在看演員的肢體表達，而且是充分發(fā)揮自己的想象力進行對于劇情的“補充”，這時候觀眾也成為形體戲劇的創(chuàng)作者，因為當觀眾無法直觀地對于演員的肢體進行解釋時，大腦會直接聯(lián)想演員所戴面具的角色類型，對于無法理解的肢體進行想象，使得觀眾能夠通過想象，把整個戲劇形象完整地呈現(xiàn)在腦海中。而這對于觀眾來說是充分發(fā)揮了想象力，對于不能理解的劇情進行補充。而對于演員來說，面具似乎給了演員肢體創(chuàng)作的靈感，演員在進行肢體創(chuàng)作的時候可以通過面具的類型特點充分發(fā)揮自己的主觀能動性進行即興創(chuàng)作，這也深刻地反映出了形體戲劇具有的即興創(chuàng)作的特點。比如在《水生》中，當每次水鬼一上場總會做伸縮脖子并且?guī)与p手的動作，當然這個動作是充分發(fā)揮了演員想象力進行塑造的，這個動作滑稽又十分具有標志性。而扮演水鬼的演員頻繁做出這個動作的時候，觀眾自然而然就會聯(lián)想到水鬼“角色”登場。

四、結(jié)語

作為一種無言的表達方式，形體戲劇的肢體依賴于一套戲劇語言，我們可以把這套語言看作是全球通用的肢體語言。無論是否戴著面具，我們都看到演員用他們的身體和面部，在沒有語言的前提下，表達和傳遞人類基礎語言和觀念的原型和定向思維。而當演員戴上面具之后，更加具像化了角色和內(nèi)容。形體戲劇通過與面具的相融合，讓演員和觀眾在充分發(fā)揮想象力的前提下進行集體創(chuàng)作，也讓我們看到了戲劇的更多可能。