羅斯科“可塑性”概念與繪畫空間

應(yīng)雨芯,李慶本

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

一、反對(duì)闡釋:圖文之間的裂隙

第二次世界大戰(zhàn)后,美國(guó)取代歐洲成為世界政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心。與此同時(shí),馬克·羅斯科(也譯為羅思科,Mark Rothko,1903—1970)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock,1912—1956)、巴奈特·紐曼(Barnett Newman,1905—1970)等一批藝術(shù)家在“抽象表現(xiàn)主義”的名稱統(tǒng)帥下迅速崛起于紐約。作為戰(zhàn)后美國(guó)最早的現(xiàn)代藝術(shù)流派之一,它以鮮明的形式特征和先鋒姿態(tài)使美國(guó)在藝術(shù)上取得世界話語權(quán)。根據(jù)表現(xiàn)形式的不同,抽象表現(xiàn)主義被分為“行動(dòng)繪畫”(action painting)與“色域繪畫”(color-field painting)兩塊陣地,羅斯科便是色域繪畫的代表人物。

羅斯科的藝術(shù)生涯無疑是十分成功的,繪畫為這個(gè)來自俄羅斯鄉(xiāng)下的移民贏得了巨大的財(cái)富和名聲。1969年,耶魯大學(xué)授予羅斯科藝術(shù)榮譽(yù)博士學(xué)位,稱贊他為“少數(shù)幾名可以被稱為美國(guó)新畫派創(chuàng)始人中的一位”,“在美國(guó)藝術(shù)上創(chuàng)造了一個(gè)永久的地位”[1]252。但是,與時(shí)代對(duì)他的青睞不同,羅斯科對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論界始終保持著抗拒態(tài)度,認(rèn)為他們從未真正理解他的畫作:“我們的繪畫是不可解釋的”[1]64;“我不是一個(gè)形式主義者”[1]128;“我并沒有對(duì)色彩感興趣”[1]140;“我從不考慮民族主義的問題,我考慮的是人”[1]235。他的對(duì)抗姿態(tài)數(shù)十年如一日,幾乎否定了所有主流闡釋,包括集體性的共名批評(píng)和對(duì)他個(gè)人作品的評(píng)價(jià),甚至有時(shí)因?yàn)榉磳?duì)的觀念過多而顯得故弄玄虛。所有這一切,似乎都暗合了蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》一書中所提出的“闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在”[2]的結(jié)論。

誠(chéng)然,羅斯科之反對(duì)闡釋所體現(xiàn)的就是保持其藝術(shù)作品獨(dú)立存在的姿態(tài)。盡管在批評(píng)與資本的合謀面前,他的作品本身蒼白無力,他的抗拒也只能淪為裝點(diǎn)畫作的又一神秘幔紗。但這一反抗者形象無疑是值得深思的,因?yàn)樗C明了這一時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)和羅斯科的創(chuàng)作間存在的巨大裂隙。那么,在羅斯科身上,圖文之間的這一裂隙究竟存在于何處?為何他畫著極度抽象的作品卻否認(rèn)自己是一個(gè)形式主義者?最重要的是,他的抗拒是輕浮的還是沉重的,是商業(yè)策略抑或嚴(yán)肅思考?他分散的反抗話語背后又是否有一個(gè)自我立場(chǎng)?

為了回答這些問題,我們有必要將煩冗的闡釋話語和抽象的色塊暫時(shí)剝離,將目光投向羅斯科的另一創(chuàng)作身份——藝術(shù)哲學(xué)書籍《藝術(shù)家的真實(shí)》(TheArtist’sReality:PhilosophyofArt)的寫作者。較之于其他簡(jiǎn)短的公眾言論,這本書的篇幅和長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的創(chuàng)作時(shí)間都使得它能夠展現(xiàn)更為復(fù)雜、成體系的羅斯科思想。該書在羅斯科生前并未出版,被存放在倉(cāng)庫的文件夾中,直到2004年,羅斯科逝世后的第34年才由其家人整理面世。書的編者之一,羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科(Christopher Rothko)猜測(cè)這是出于他父親對(duì)觀眾直接體驗(yàn)藝術(shù)品的重要性的思考,他擔(dān)心觀者在得到結(jié)果后便不再親身感受畫作的意義。雖然羅斯科未曾在書中直接闡釋自己的畫作,但是作為其個(gè)人藝術(shù)理念的自我陳述,它和繪畫分享著共同的藝術(shù)理想,呈現(xiàn)出一致的哲學(xué)傾向,對(duì)于羅斯科此后數(shù)十年的繪畫道路有著神奇的預(yù)見性。在此書中,羅斯科通過對(duì)藝術(shù)批評(píng)的批判性思考和對(duì)尼采思想的深度化用,創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的藝術(shù)理論話語,呈現(xiàn)出一個(gè)激情澎湃而又不失深邃的思考者形象。

本文接下來將圍繞其書中“可塑性”(plasticity)、“空間”(space)等主要概念對(duì)羅斯科的藝術(shù)理論進(jìn)行梳理,以期能撥開抽象的迷霧,發(fā)現(xiàn)他與時(shí)代的背離姿態(tài)的根源,為理解羅斯科提供新的線索。

二、詞義延異:造型性與可塑性

在《藝術(shù)家的真實(shí)》中,“可塑性”這一概念貫穿全書,并發(fā)展出“可塑性元素”(plastic elements)、“可塑性經(jīng)驗(yàn)”(plastic experience)等詞語,頻繁出現(xiàn)于羅斯科對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)品的評(píng)論中,儼然成為他理解藝術(shù)的獨(dú)特視角。因此,厘清這一概念的由來與含義是進(jìn)入羅斯科藝術(shù)世界的重要前提。

Plasticity一詞與藝術(shù)向來關(guān)系緊密,它的本義是形容某些物質(zhì)所具有的延展性或可塑形性,在藝術(shù)領(lǐng)域多用來形容陶土、石頭、金屬等材料。它的形容詞plastic的使用更為廣泛。1766年,萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奧孔》中提出“Bildende Kunst”,英譯為“Plastic Art”,即“造型藝術(shù)”。因?yàn)樯婕八囆g(shù)分類問題,該詞在隨后的幾個(gè)世紀(jì)不斷被加以討論,囊括的范圍幾經(jīng)變化,但基本都是從宏觀層面進(jìn)行思考。真正將Plastic和Plasticity作為理解藝術(shù)的關(guān)鍵詞的是形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊(Roger Fry),在他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)中,Plasticity被視為作品的核心價(jià)值,沈語冰將之譯為“造型性”。[3]在弗萊的批評(píng)理論中,理想的繪畫被視為是建筑的想象化、平面化,他認(rèn)為繪畫應(yīng)具備像建筑一樣的三維性,并且,體積和團(tuán)塊在圖畫空間中應(yīng)得到和諧配置,這種造型體塊的藝術(shù)(the art of plastic volumes)是他心目中真正的藝術(shù)(the art of Art)。后印象派畫家塞尚(Paul Cézanne)的晚期畫作被弗萊視為這一藝術(shù)的典范。他從印象派繪畫中汲取了對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的重視,但并沒有完全忠誠(chéng)于視覺自然,而是以對(duì)色彩的造型性和堅(jiān)實(shí)的構(gòu)圖追求超越了印象派,由再現(xiàn)的科學(xué)邁向表現(xiàn)性構(gòu)圖的科學(xué)。他通過靜觀提煉出簡(jiǎn)單的幾何形體,架構(gòu)起知性的腳手架,最終使畫面呈現(xiàn)出結(jié)晶質(zhì)的外貌,富有堅(jiān)實(shí)感與立體感。

弗萊的批評(píng)回應(yīng)了當(dāng)時(shí)后印象派藝術(shù)的困境,他意識(shí)到再現(xiàn)科學(xué)的印象派已然喪失了吸引力,藝術(shù)正逐漸拋棄模仿,走向抽象和主觀表現(xiàn)。但是,他仍試圖平衡抽象與再現(xiàn)性成分。在《繪畫的雙重形式》中,他為再現(xiàn)辯護(hù)道:“人們必須考慮到建筑是三維的,而抽象繪畫只有兩維這一事實(shí)。我認(rèn)為,這里存在著抽象繪畫缺乏情感感召力的真正原因,因?yàn)楹苊黠@的是,對(duì)由扁平畫布提供的任何空間深度的暗示,都是緣于一種透視效果,也就是說,源于對(duì)藝術(shù)品之外的某種東西的再現(xiàn)。不參照再現(xiàn),人們就無法在畫布上構(gòu)建體量或空間。所以,回到我的要點(diǎn),盡管存在著抽象的嘗試,但大體而言,繪畫一直是,或許仍將保持為一種再現(xiàn)性的藝術(shù)?！盵4]顯然,弗萊認(rèn)為在重構(gòu)外部世界的過程中保留一定的再現(xiàn)性元素有助于提升繪畫的感染力。這段論述展現(xiàn)出弗萊對(duì)于抽象藝術(shù)的保留態(tài)度,也讓我們更好地理解他的造型性概念,這一概念是弗萊對(duì)于二維平面應(yīng)如何呈現(xiàn)三維空間的回答。因此,沈語冰將造型性解釋為“一種從現(xiàn)象中提煉出形式的三維形式感”[5]。

同樣面臨著從三維空間到二維平面的挑戰(zhàn),羅斯科對(duì)造型性展開了更為靈活的思考。雖然沒有在書中明確提及對(duì)弗萊的閱讀,但他幾乎承襲了弗萊對(duì)后期塞尚的評(píng)價(jià),稱之為“發(fā)現(xiàn)色彩的結(jié)構(gòu)性作用”[6]84,“完成了繪畫的結(jié)構(gòu)性重建”[6]85的畫家。但是,羅斯科面對(duì)的藝術(shù)世界更為復(fù)雜,隨著立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義乃至康定斯基等人的純粹抽象繪畫不斷涌現(xiàn),繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出愈發(fā)抽象和主觀的特征,弗萊對(duì)于再現(xiàn)和體積的強(qiáng)調(diào)顯然不再適用了。與此同時(shí),弗萊、貝爾(Clive Bell)等人形式主義解讀的盛行使得繪畫面臨著淪為裝飾品的危機(jī),這是羅斯科不能接受的。他曾在與芝加哥藝術(shù)學(xué)會(huì)展覽總監(jiān)凱瑟琳·昆的通信中表達(dá)了這一點(diǎn):“在漫無邊際的展墻上,繪畫有可能變成一片裝飾性區(qū)域。這樣便歪曲了我作品的意義。我的作品抗拒裝飾性,它既表現(xiàn)隱秘性,又表現(xiàn)強(qiáng)度?！盵1]162因此,羅斯科的目的絕不僅止于立體的、和諧的形式,他的畫家身份使他要面對(duì)“繪畫的雙重性”難題,而抽象繪畫面臨的裝飾性危機(jī)進(jìn)一步迫使他思考形式與內(nèi)容的抵牾,那么,他是如何理解造型性概念,使之適用于如今的繪畫平面?換句話說,他是如何處理三維空間,使之以合適的方式呈現(xiàn)為二維圖畫空間?

弗萊從未明確造型性的含義,只是通過不斷地使用這個(gè)概念來令其擁有較為清晰的輪廓。羅斯科在這里顯得更為嚴(yán)謹(jǐn)。盡管他仍然使用與弗萊同樣的詞“plasticity”,卻賦予了不同的含義。為了加以區(qū)分,我們不妨按照《藝術(shù)家的真實(shí)》中文譯者島子的譯法,將其譯為“可塑性”。在《藝術(shù)家的真實(shí)》中,羅斯科明確定義了自己的“可塑性”概念:“可塑性就是在繪畫中表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感的特性。這種運(yùn)動(dòng)可以由物理上具有真實(shí)觸感的后退或前進(jìn)的感覺所激發(fā),或者可以通過涉及我們對(duì)事物向后或向前看起來怎樣的記憶而實(shí)現(xiàn)?！盵6]104可以看出,羅斯科不再?gòu)?qiáng)調(diào)立體感,而是以更為抽象的運(yùn)動(dòng)感取而代之。由此,“plasticity”一詞的詞義在羅斯科那里便從“造型性”延異為“可塑性”。

他以一朵金屬花雕塑為例,當(dāng)金屬通過人的捶打、切割而逐漸呈現(xiàn)出傾斜的花瓣、凸出的花蕊時(shí),“這些下陷和突出,不僅僅呈現(xiàn)了花朵的外表,還制造出一系列富有韻律的動(dòng)作,這些動(dòng)作讓我們的眼睛能夠隨著花朵的發(fā)展進(jìn)程,向上向下,向里向外,這一切都讓我們享受了一場(chǎng)空間之旅……在繪畫中,就像在雕塑中一樣,必須對(duì)這些運(yùn)動(dòng)進(jìn)行組織……我們可以通過創(chuàng)造出相對(duì)于畫布所在的空間平面向前或向后的感覺而達(dá)到可塑性。事實(shí)上,藝術(shù)家邀請(qǐng)觀賞者在畫布的領(lǐng)域中踏上旅程”[6]93。羅斯科強(qiáng)調(diào)了觀看藝術(shù)作品時(shí)的視覺運(yùn)動(dòng)過程,當(dāng)觀者的目光沿著花朵的外表運(yùn)動(dòng)時(shí),感官運(yùn)動(dòng)的空間取代了藝術(shù)品外觀的立體空間,這使得主觀的空間感受取代了客觀的物體體積,可塑性的適用范圍便突破了三維空間的限制,獲得了更為強(qiáng)大的解釋力。這一概念重心的遷移大約也便是譯者島子將其譯為“可塑性”而非“造型性”的原因所在。

為了進(jìn)一步說明運(yùn)動(dòng)感在繪畫中的可行性,羅斯科將“畫家們用于創(chuàng)造這些空間中運(yùn)動(dòng)效果的方法與手段”[6]93統(tǒng)稱為可塑性元素,包含色彩、線條、紋理、明暗等繪畫的形式要素?！八羞@些元素本身都具有創(chuàng)造出這種運(yùn)動(dòng)的潛能。色彩上的前進(jìn)和后退。線條可以指明方向、高度以及形狀的傾斜”[6]94,它們創(chuàng)造出的運(yùn)動(dòng)都能構(gòu)成觀看者可塑性經(jīng)驗(yàn)。通過對(duì)色彩、紋理等更為純粹的形式要素的引入,羅斯科想說明的是引起運(yùn)動(dòng)感的繪畫不一定具備再現(xiàn)性或立體的視覺效果,即使是純粹運(yùn)用色彩的繪畫平面也能通過感官的運(yùn)動(dòng)達(dá)成可塑性。由此,他將弗萊造型性概念中對(duì)再現(xiàn)與三維形式感的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)化為了可塑性對(duì)繪畫空間中運(yùn)動(dòng)感的直接體驗(yàn)。這一抽象的可塑性概念的達(dá)成,也為羅斯科將來繪畫風(fēng)格的改變埋下了伏筆。

羅斯科的思考并沒有停止于繪畫的形式層面,相反,他試圖賦予作品更深層的意義,可塑性元素在這一探索中承擔(dān)著橋梁的作用。他將繪畫視為“藝術(shù)家使用可塑性手段對(duì)自己真實(shí)概念的一種表達(dá)”[6]60,“最終藝術(shù)的目的還是創(chuàng)造出某種內(nèi)在的東西……這些可塑性元素僅僅是達(dá)到目的的一種手段,它們本身不是目的”[6]93。形式因素在這里被手段化地處理了,成為意義的承載者和交流的通道。羅斯科對(duì)于形式主義的否認(rèn)也體現(xiàn)于此,形式從來不是他的最終目的,也不是繪畫得以成立的全部理由。

值得注意的是,在此過程中,可塑性的適用范圍進(jìn)一步拓展了,它不再指向單一的審美趣味(如弗萊以塞尚為標(biāo)準(zhǔn)),而是成為羅斯科理解藝術(shù)的多樣性及藝術(shù)史中審美變遷的基礎(chǔ)概念。它被羅斯科視為判定藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn):“可塑性是一種優(yōu)點(diǎn)……只有那些包括可塑性特質(zhì)的繪畫作品才能被認(rèn)定為出色的作品?！盵6]87但是,不同個(gè)體的審美趣味千差萬別,不同畫派之間往往也難以互相認(rèn)同,可塑性要如何作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)整合不同立場(chǎng)?羅斯科認(rèn)為,這些差異從根本上源于每個(gè)人如何看待真實(shí)的本質(zhì)。一個(gè)人形容某幅繪畫具有可塑性,就是在說它符合自己對(duì)真實(shí)的定義。因此,每一個(gè)個(gè)體對(duì)于可塑性的定義與其對(duì)真實(shí)性的看法具有一種同構(gòu)關(guān)系。在這個(gè)意義上,羅斯科并非一個(gè)極端的反形式主義者,他對(duì)可塑性的強(qiáng)調(diào)恰證明了形式在繪畫意義建構(gòu)中的重要作用。

三、兩種繪畫空間:視覺的與觸感的

通過可塑性概念,羅斯科不想統(tǒng)一所有人的觀點(diǎn),而是試圖分辨各種形式所表達(dá)的真實(shí),并在此基礎(chǔ)上辨明自己的繪畫之路。那么,我們不可避免地追問這個(gè)問題:羅斯科是如何看待真實(shí)性的?他的真實(shí)性觀念在他選擇可塑性元素時(shí)起了什么樣的作用,又對(duì)他的繪畫道路產(chǎn)生了怎樣的影響?羅斯科通過將繪畫區(qū)分為兩種空間類型:觸感派空間(tactile space)與視覺派空間(illusory space)[7]56,并對(duì)表現(xiàn)其空間特性的可塑性元素進(jìn)行分析,給出了他的答案。

羅斯科以佛羅倫薩畫派的代表人物,也是文藝復(fù)興藝術(shù)的開山鼻祖喬托(Giotto di Bondone)的繪畫為例。喬托被譽(yù)為“西方繪畫之父”,他最大的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在對(duì)繪畫空間的透視處理上。通過直接觀察自然,喬托在繪畫中開創(chuàng)性地使用了斜面等角透視法與空氣透視法,并對(duì)畫面進(jìn)行明暗對(duì)照處理,使得圖畫空間具有了一定的縱深感與空氣感,建筑與人物更為立體,更趨近人們的客觀視覺真實(shí)。這種繪畫方式改變了拜占庭繪畫平面化、裝飾性的風(fēng)格,畫面顯示出了更多現(xiàn)實(shí)主義與人文性因素。

基于喬托的繪畫,羅斯科列舉了兩種相悖的觀點(diǎn)。布拉什菲爾德(Ewin Blashfield)并不認(rèn)為喬托展現(xiàn)了真實(shí),他提到喬托對(duì)繪畫細(xì)節(jié)處理的錯(cuò)誤,“喬托還沒有學(xué)會(huì)如何真實(shí)地描繪衣服褶皺”,而且他對(duì)草葉的描畫也過分細(xì)致了,現(xiàn)實(shí)世界中的草葉并不會(huì)像他畫中那樣顯示出過多細(xì)節(jié)?！爱?dāng)壁畫對(duì)這種場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)時(shí),我們看不到畫中單獨(dú)描繪每片草葉,一種總體上的數(shù)量感會(huì)表現(xiàn)出真實(shí)感。如果喬托能夠做到這一點(diǎn),他也就領(lǐng)略到了真實(shí)的本質(zhì)”[6]97。而貝倫森(Bernhard Berenson)對(duì)喬托的繪畫給予了高度評(píng)價(jià),認(rèn)為它們展現(xiàn)出了觸覺的真實(shí)感。在《藝術(shù)家的真實(shí)》中,羅斯科大段轉(zhuǎn)引貝倫森的相關(guān)論述:“心理學(xué)已經(jīng)證明了,視覺不能給我們真正的三維空間感……畫家必須非常清醒地意識(shí)到我們?cè)跓o意識(shí)中進(jìn)行的工作——構(gòu)筑他的第三維度。而只有當(dāng)他像我們一樣為視網(wǎng)膜所產(chǎn)生的印象賦予具有觸感的價(jià)值時(shí),才能夠完成自己的任務(wù)?！盵6]88

從兩者的觀點(diǎn)中,羅斯科提煉出了兩種對(duì)于繪畫真實(shí)的基本理解。面對(duì)著畫紙與自然空間的根本矛盾,無疑他們都想在圖畫中尋求一種具有說服力的存在感,只是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的理解不同而產(chǎn)生了分歧。

布拉什菲爾德忠誠(chéng)于再現(xiàn)視覺的真實(shí),他追求的是通過視覺的可塑性元素營(yíng)造出的繪畫空間,羅斯科稱之為“可塑性視覺派/錯(cuò)覺派”(the visual/illusory type of plasticity)[7]54。在這種空間中,圖畫渴望創(chuàng)造出一種與注視三維空間相似的錯(cuò)覺,從而確認(rèn)自己的有效性。事實(shí)上,這一自然主義的繪畫理想就是從喬托開始的,正是他首先以質(zhì)拙的透視畫法捕獲了些許客觀世界的真實(shí)。但是處于中世紀(jì)與文藝復(fù)興的交界時(shí)期,受到所處時(shí)代的科技水平限制,喬托對(duì)于空間的描繪更多來自目測(cè)而非科學(xué)規(guī)律的總結(jié),因此他的繪畫中時(shí)而可見多個(gè)滅點(diǎn)同時(shí)存在,時(shí)而出現(xiàn)相互矛盾的空間關(guān)系,這種創(chuàng)作方法總體而言是本能的而非科學(xué)的,這是導(dǎo)致布拉什菲爾德不滿的主要原因。直到喬托之后的數(shù)百年,人類知識(shí)與科技的進(jìn)步推動(dòng)透視法則不斷完善,繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿越發(fā)逼真,布拉什菲爾德的繪畫理想才得以實(shí)現(xiàn)。羅斯科顯然是不贊成這種真實(shí)性觀念的。他意識(shí)到錯(cuò)覺派繪畫過度模仿表象世界,導(dǎo)致圖畫的意義與美感依賴于外在世界而存在,繪畫的重點(diǎn)已經(jīng)在繪畫本身之外了,這導(dǎo)致了繪畫本體價(jià)值的喪失。

貝倫森將圖畫空間中可以觸摸的真實(shí)感視為繪畫的本質(zhì),他曾明確地說:“我大膽地把這種激發(fā)觸摸意識(shí)(tactile consciousness)的力量稱為繪畫藝術(shù)中最本質(zhì)的東西。在這方面,喬托是大師?！盵8]羅斯科將這類繪畫稱為“可塑性觸感派”(the tactile type of plasticity)。[7]54與視覺派不同,觸感派并沒有明確定義繪畫的可觸摸感,準(zhǔn)確地說,觸感派應(yīng)是在與視覺派相對(duì)立的基礎(chǔ)之上才能夠成立的,它表達(dá)的是對(duì)于視覺派所代表的知識(shí)理性在繪畫中過度使用的不滿。

在羅斯科對(duì)觸感派的論述中,有兩點(diǎn)值得關(guān)注。首先,觸感派繪畫并非摹仿的繪畫,它不以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目標(biāo),具有了更大的自主性。“觸感派可塑性的畫家們希望圖畫本身能夠美麗。換句話說,圖畫本身是目標(biāo)——這也是美感存在的地方?！盵6]119此為兩派最大的區(qū)別所在,觸感派擺脫了視覺派對(duì)摹仿現(xiàn)實(shí)生活的無盡追求,也因此擺脫了繪畫的視覺真實(shí)性賽道,進(jìn)入更為內(nèi)向的精神世界與更加自律的形式領(lǐng)域。這必然導(dǎo)致繪畫發(fā)生不同程度的變形,轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀真實(shí)的世界。聯(lián)系羅斯科對(duì)文藝復(fù)興和印象派繪畫歸屬于視覺派的指認(rèn),我們不難想到觸感派繪畫所暗示的現(xiàn)代藝術(shù)道路就是從塞尚的結(jié)構(gòu)性變形開始的。

其次,羅斯科強(qiáng)調(diào)了色彩在觸感派繪畫中的重要性?！皢掏械念伾珓?chuàng)造出了強(qiáng)烈的真實(shí)存在感。所有觸感派畫家都根據(jù)色彩的觸感特性來運(yùn)用他們。這一點(diǎn)與錯(cuò)覺派畫家相反,他們所創(chuàng)造出的后退的錯(cuò)覺,是通過隨著距離的后退使色彩不斷變淡而實(shí)現(xiàn)的……然而,色彩在本質(zhì)上具有給出后退和前進(jìn)的力量……冷色調(diào)會(huì)后退,暖色調(diào)會(huì)向前……它們能夠賦予空間一種可以觸摸的黏液般的特性?！盵6]109在這里,羅斯科將觸感派與視覺派使用色彩的方式進(jìn)行對(duì)比。視覺派運(yùn)用色彩的典型形式是文藝復(fù)興時(shí)期的色彩透視和隱沒透視法則,也是達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)經(jīng)過科學(xué)實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)論。當(dāng)畫面空間向遠(yuǎn)處伸展時(shí),空氣呈現(xiàn)出淡藍(lán)色,物象也會(huì)褪色,變得模糊不清。通過這種理性手段達(dá)成的空間運(yùn)動(dòng),很顯然是羅斯科所反對(duì)的。而在觸感派繪畫中,對(duì)于色彩的使用沒有科學(xué)規(guī)律的介入,只是按照色彩本身給人的生理感受,也就是羅斯科所說的“色彩的感官特性”進(jìn)行使用,這樣的繪畫才能達(dá)成羅斯科認(rèn)可的真實(shí)?！叭绻郧暗某橄箢愃飘?dāng)代對(duì)科學(xué)與客觀事物的關(guān)注,我們的抽象將在圖畫中找到人類對(duì)更復(fù)雜的內(nèi)在自我的嶄新知識(shí)與了解?！盵9]這一觀點(diǎn)同樣出現(xiàn)在他對(duì)塞尚的論述里。在繪畫走向成熟的過程中,塞尚最初是通過厚涂色彩的方式制造出物理意義上的立體感,“然后他放棄了這種方法,因?yàn)樗庾R(shí)到色彩本身就具有觸感的作用,因此這種真實(shí)的立體感是不必要的”[6]84。

在羅斯科的理論中,色彩作為可塑性元素同時(shí)具備了“感官特性”與“物理特性”的雙重內(nèi)涵。與知識(shí)理性的發(fā)展相伴隨的物理特性被貶抑了,而感官特性因其表達(dá)了主體感受得到了青睞。這似乎預(yù)示了羅斯科此后的繪畫道路。在此之后有數(shù)十年的時(shí)間,色彩占據(jù)了他繪畫的所有空間,橙色和紅色帶著與生俱來的前進(jìn)感沖刺突進(jìn),黑與灰是沉默后退的,當(dāng)綠色突兀出現(xiàn)在明黃的色塊上時(shí),畫面呈現(xiàn)出憂郁的凹陷。這些顏色都有著獨(dú)特的性格,層層疊疊,充滿戲劇性和沖擊力,他們內(nèi)在的張力仿佛要突破畫框,將觀者也吞噬進(jìn)去。

事實(shí)上,這種將形式因素與觀者的身體感知聯(lián)系起來的繪畫觀點(diǎn)在羅斯科的書中頻頻出現(xiàn),從對(duì)“可塑性”概念中感官運(yùn)動(dòng)效果的強(qiáng)調(diào),到“視覺派”與“觸覺派”的畫派分類,再到色彩的“物理特性”與“感官特性”的區(qū)分,羅斯科的傾向性十分鮮明,他的論述背后也一直有一個(gè)統(tǒng)一的“真實(shí)性”指向,即以身體和感官的真實(shí)來反抗知識(shí)理性在繪畫史上不斷膨脹的權(quán)威。

四、結(jié)語

在時(shí)代與藝術(shù)的碰撞間,也許是出于為當(dāng)下反叛性藝術(shù)的合理性抗辯的心態(tài),抑或是面臨著對(duì)自我藝術(shù)道路的迷惘,羅斯科自覺深入了解弗萊這位現(xiàn)代主義批評(píng)先鋒的思想,試圖從中尋找理論支撐。但是,他和弗萊的精神源頭終究是不同的。弗萊的現(xiàn)代形式主義美學(xué)理論一定程度上受到康德形式美學(xué)的影響,而羅斯科的思想深處站立著尼采非理性的精神人格。

在耶魯求學(xué)時(shí),羅斯科就閱讀過尼采的著作《悲劇的誕生》,并于此后一生中反復(fù)重讀。[10]他對(duì)自己畫作悲劇性的指稱已為人熟知,然而在更深的層面上,羅斯科對(duì)尼采的接受體現(xiàn)在他對(duì)知識(shí)理性的反思和對(duì)非超越性的身體的指認(rèn)中。尼采批判蘇格拉底功利性的工具理性割裂了知識(shí)與生命,開創(chuàng)了西方理智反本能的傳統(tǒng)。這種盲目的知識(shí)信仰演化為啟蒙理性后,以知識(shí)萬能的傲慢姿態(tài)閃動(dòng)于西方現(xiàn)代社會(huì)的每個(gè)角落。

格林伯格(Clement Greenberg)的形式主義批評(píng)便是其中典型。他的現(xiàn)代主義藝術(shù)理想是理性主義的,他將羅斯科等人納入了繪畫平面自覺的邏輯進(jìn)路,并以此接續(xù)了馬奈以來的現(xiàn)代繪畫脈絡(luò)。[11]表面上看,羅斯科通過貶抑線性透視而符合了他的定義,但是,涌動(dòng)于平面外觀之下,羅斯科對(duì)透視法與科技發(fā)展的關(guān)聯(lián)的指認(rèn)和他對(duì)色彩生理特性的強(qiáng)調(diào)被誤讀或忽視了,后者傳達(dá)的正是對(duì)邏輯理性暴行的反抗?？梢哉f,羅斯科的思考恰恰站在了現(xiàn)代性賴以存在的基礎(chǔ)——理性主義和知識(shí)崇拜的對(duì)立面。在此意義上,他的繪畫絕非是形式主義的,他的反抗也不是粗淺的,而是堅(jiān)定了立場(chǎng)之后的無奈之舉。

通過尼采,羅斯科溯回至抽象誕生之處。他贊同柏拉圖的命題:世界并非它們看起來的那樣。但與柏拉圖不同,他的真實(shí)性無法通過邏輯思辨展現(xiàn),而是和他的精神導(dǎo)師尼采一道,潛入了身體的觸覺感性中去。這種真實(shí)性表現(xiàn)在繪畫形式中,就是不符合透視的變形和摒棄視覺真實(shí)的巨大色塊,它們共同構(gòu)造出羅斯科的可塑性繪畫空間。羅斯科的戰(zhàn)斗策略與尼采十分相似,都是“以身體性反抗觀念性”,“以藝術(shù)性反抗真理性和道德性”[12]。如他自己所說,“我的繪畫秘訣就是借用阿波羅,在光的爆發(fā)里隱含著酒神精神”[1]231。因此,在羅斯科看似理性、和諧的色塊之下,是狄奧尼索斯的叛逆與狂歡,也是對(duì)現(xiàn)代理性的深刻反叛。