從“框”到“圖”：扇面書法的“書”與“觀”

彭 芃

扇面書法作為一種特殊的書法形式，曾是文人墨客輕搖于手的雅趣點綴。隨著扇子功能的隱沒，扇面書法逐漸離開日常走向文博和展廳，由美的形式變成了獨立的形式美。近年來，各類書法小品展、扇面專題展層出不窮。然而，相較于扇面藝術(shù)創(chuàng)作化趨勢，古今有關(guān)扇面書法的學(xué)術(shù)研究則明顯滯后，當(dāng)代書學(xué)研究更多集中于對古今扇面書法發(fā)展史的闡述、書家扇面書風(fēng)的分析，或當(dāng)代扇面創(chuàng)作經(jīng)驗談之類，理論探討相對微薄。本文借助西方畫框及“圖——底”關(guān)系的相關(guān)理論，結(jié)合古今扇面創(chuàng)作對比，試圖探討扇面書法形式沿革如何具體地影響了當(dāng)代扇面的書寫與觀賞等問題。

一、圖框視角下的扇面書法

扇子最初的“內(nèi)容”是驅(qū)暑，魏晉后隨著文人題扇風(fēng)氣的盛行，扇子日益離開生活實用走向藝術(shù)，變?yōu)槌休d筆墨的形式。然而無論古今扇子功能如何變化，“框”是扇面書法貫穿始終的重要元素。

與扇面的天然圖框特性不同，西方的畫框是從建筑結(jié)構(gòu)中逐漸剝離的。從建筑的依附到可拆卸的畫框，再到現(xiàn)代主義繪畫對畫框的拒斥，“繪畫邊框問題不僅僅是一個物質(zhì)形態(tài)的演變過程，還是一個視覺和心理的接受過程，同時也是觀念和知識的生成過程”①。

參考西方畫框研究理論，重審中國扇面書法，主要是基于以下幾點考量。

第一、畫框與扇框相似，具有類比的可能。在西方傳統(tǒng)繪畫中，畫框的主要作用有三，“保護(hù)”“裝飾”與“區(qū)隔”。其中，“保護(hù)”更多對應(yīng)的是中國傳統(tǒng)書畫的卷軸裝潢；而“裝飾”則是畫框與扇框的共同特點?？档聦⒂彤嬭偪蛲芟竦囊屡?、建筑的廊柱一起歸為作品外部的附屬物/邊飾（Parergon）范疇，“也就是那種并非作為組成部分而內(nèi)在地屬于對象的整個表象，而只是外在地作為附屬物隸屬于此并加強(qiáng)著鑒賞的愉悅的東西，它做到這一點也只是通過自己的形式”②，并認(rèn)為它應(yīng)該保持純粹，而不是利用顏色、鍍金等裝飾去吸引觀者注意，損害作品的美。與繁復(fù)裝飾的油畫框相比，中式扇框在扇骨材質(zhì)及雕刻方面同樣有著極強(qiáng)的審美需求。清《杖扇新錄》七骨扇一節(jié)記載，“骨用湘妃、桃絲、烏木、檀香、象牙、玳瑁，一切珍奇之品，其式有蚱蜢腿、琴式、竹節(jié)式之名，大骨有倩名手鐫書畫其上，扇面用礬紙或瓷青泥金，亦有用絹，兩面必有書畫，佳者一扇亦需四五金”③。然而與畫框一例追求材質(zhì)的昂貴稀有不同的是，明清文人間真正崇尚的扇框材料卻是并不貴重的天然竹骨，據(jù)明人筆記記載，“今吳中折扇，凡紫檀象牙烏木者，俱目為俗制，惟以棕竹毛竹為之者稱懷袖雅物，其面重金亦不足貴，惟骨為時所尚”④。顯然，在文人折扇的語境中，竹子的文化精神價值要遠(yuǎn)高于物質(zhì)材料價格。同時，竹刻扇骨內(nèi)容也極為豐富，既有松柏花卉、詩詞歌賦；也有篆籀行楷、金石摹刻，這就使得刻字雕花的扇骨很難符合康德對附屬物的定義。傳統(tǒng)扇框的裝飾性不僅源于形式更發(fā)乎內(nèi)容，它是扇面書法難以分割的組成部分，與主體有著共同的精神指向。從扇框到圖框，與可觸可觀的扇骨相比，今天嵌于紙上的圖框就更不能算是“邊飾”了，它是剝?nèi)ミ咃椇蟮臉闼厥Ｓ?，不可拆解、不可添加，是“作為邊界的框”而非“作為裝飾的框”。

最后，西方畫框最重要的一個作用就是“區(qū)隔”。一方面，畫框隔絕現(xiàn)實與創(chuàng)作，為藝術(shù)的發(fā)生提供場所。正如有研究者所言，“框架于藝術(shù)品的作用就是象征并強(qiáng)化其邊界的雙重功能。它排除了周遭的所有環(huán)境，于是將觀者也排除于藝術(shù)品外，從而有助于將藝術(shù)品單獨置于能帶來審美愉悅的距離”⑤；另一方面，畫框在區(qū)隔藝術(shù)作品與觀者的同時，也為觀者打開了凝視的空間。法國哲學(xué)家路易·馬林（Louis Marin）認(rèn)為，“凝視者開始不再把畫框理解為單方面的裝飾作用，而是通過邊緣的界限將凝視者的目光鎖定在繪畫作品本身，繪畫的意義便在畫框的作用下重新構(gòu)建，突破了固有‘畫框’裝飾物或附屬品的限制作用和載體局限”⑥。在中西兩種“框”的對比中，如果說畫框的“裝飾性”將我們指向?qū)π屡f扇面圖框特性演變的思考；那么畫框的“區(qū)隔性”則將“觀者”引入了我們的研究視野，為扇面書法的進(jìn)一步討論提供了重要方向。

第二、當(dāng)代扇面書法中的觀者目光。古今同為扇面書法，但存在于當(dāng)代展廳中的扇面在抽去扇骨、平面壓縮后，徹底變成了一個圖形，觀者既不能像扇子那樣將其放在手中反復(fù)把玩欣賞，也不能一面向己一面向人地隨意轉(zhuǎn)換。當(dāng)代扇面書法的觀看與美術(shù)館內(nèi)其他繪畫作品一樣，是有距離的墻上觀看。借助畫框與視知覺的理論，后文將就不同扇面創(chuàng)作形式的視覺效果進(jìn)行歸納、分析。

第三、畫框理論的延伸性。從對畫框的工藝討論到藝術(shù)史的文化研究，再到多學(xué)科參與后不斷擴(kuò)大的畫框范疇，“畫框”（Frame）一詞早已不局限于康德所說的畫作邊飾，它是邊緣、是界限；是現(xiàn)代藝術(shù)理論話語建構(gòu)下的隱喻符號；是一切“框”的合集。⑦沿著這一思路，本文對扇面書法中“框”的討論可看作是畫框理論的一次個案分析和中西藝術(shù)比較的一種路徑嘗試。

二、扇面書法的創(chuàng)作趨勢

從傳統(tǒng)文人題扇到當(dāng)代展廳作品，扇面書法的創(chuàng)作形態(tài)與觀看方式都發(fā)生了巨大變化。首先，扇面的圖形性別與性格色彩變?nèi)?。盡管書寫內(nèi)容仍大多以詩詞歌賦為主，但舊時閨閣團(tuán)扇的詩情畫意與文人折扇的瀟灑倜儻不再是當(dāng)代扇面創(chuàng)作的主要考量?？v觀扇面作品，篆隸楷行草多書體摻雜遍布其中，紙張的材質(zhì)觸感與書體的組合選擇都不再拘泥于圖形的文化印跡，扇面書寫變得自由無拘。其次，隨著扇面類型對作品創(chuàng)作影響的降低，團(tuán)扇與折扇的創(chuàng)作數(shù)量呈現(xiàn)出均衡發(fā)展的態(tài)勢。傳統(tǒng)扇面書法以明清折扇為主，團(tuán)扇書法在宋后日趨傾頹，留存至今者更是寥寥無幾，這種差異在當(dāng)代創(chuàng)作中被徹底扭轉(zhuǎn)，無論是折扇還是團(tuán)扇，毋分畛域，仁同一視。最后，在展廳需求與各類書法比賽的促進(jìn)下，扇面書法不斷朝著精致化，設(shè)計化的方向發(fā)展。從“展之廣尺余，合之兩指許”的立體骨扇變成畫于紙上、掛于墻上的圖形框架，扇面書法在拋棄實體功用，走向平面化的同時不得不在形式上爭取更多可能，以使這方寸間的書法小品擁有新的藝術(shù)生命。

與其他形式的書法創(chuàng)作相比，圖的因素是扇面書法最特別也最需要考量的一點。扇面首先是一個幾何圖形，然后才是書法創(chuàng)作的形式與載體。以古為依，當(dāng)代扇面書法作品主要有折扇與團(tuán)扇兩種形式，團(tuán)扇又可細(xì)分為圓形團(tuán)扇、芭蕉式團(tuán)扇、橢圓形團(tuán)扇等，幾種圖形略有差異。從整體構(gòu)圖來看，“圓”是所有扇面的共同特征，無論怎樣布局剪裁，更改調(diào)動，當(dāng)代扇面實質(zhì)是對“圓”的重新組合。

就當(dāng)代扇面書法作品而言，主要有以下幾種創(chuàng)作傾向。

1、填滿與分割

與團(tuán)扇相比，折扇的填滿相對困難，這是由其上寬下窄的“V”字圖框所產(chǎn)生的兩個不同方向的作用力決定的，即沿扇骨向心至中點收攏的力與沿扇邊弧度離心至左右張開的力，這兩者始終處在此消彼長的競爭中。當(dāng)書者遵循原有界格框架，通過長短行、空白底端或隔行書寫的方式盡量保持行氣時，前者占據(jù)主導(dǎo)；反之，通過對文字重新布局有意打破書寫行氣時，扇面的弧面動勢則被突出，如只寫扇頭一兩字余下空白；每行每字間空出固定距離以使文字在視覺上橫向相連等，都是借助文字將原有折扇分割出眾多長短不一的弧形。在折扇書法中，填滿是一種相對狀態(tài)，在小字精雕與縱橫爭折間溢出幾分可能，疏散與凌落則是其表現(xiàn)常態(tài)。

相較于折扇，兩端窄中間長的團(tuán)扇書寫受限較小。扇面的盈滿主要有兩種方式，一是遵循豎向界格，按部就班逐行書寫，行高隨右至左增高至頂峰后遞減，此類多見于小楷、小字行書。二是打破界格，利用行草的使轉(zhuǎn)開張突破界格，沿圓框邊線隨形而書。由于圓形的限制，這種處理方式往往會營造出中間突出兩側(cè)傾斂的立體效果，畫面張力更強(qiáng)。團(tuán)扇的分割形式多種多樣，如利用古書分頁或紙張拼色的方式切割左右；沿圓形外緣繞圈書寫空出中心；在團(tuán)扇內(nèi)部仍按立軸或長卷的方式橫豎書寫，留白左右或上下。最后一種處理方式在折扇中也時有發(fā)生，即放棄扇面原有的圖形書寫邏輯，將其僅作為特殊底框來豐富折扇書法的表現(xiàn)形式。

2、局部與剪裁

除扇面內(nèi)部設(shè)計外，當(dāng)代扇面書法作品中還有一小類是從外部入手，通過對扇面的剪裁，取其局部創(chuàng)作。折扇多保留形狀規(guī)整的中段，裁去左右，扇面的圓弧特征減弱，很大程度地緩解了折扇圖形對書寫的限制問題。團(tuán)扇的剪裁相對自由，書者可以任意截取扇面中某個關(guān)于“圓”的片段，比起前者選擇余地更大，形式也更多樣。無論是四分之三圓、半圓、還是某個只露一點圓曲端倪的側(cè)影，它的局部感都比前者重，利用刻意剪裁來營造作品的不對稱美感。

3、拼貼與復(fù)制

拼貼與復(fù)制是當(dāng)代扇面書法的另一常用手段。在單幅扇面作品中，書者經(jīng)常采用不同紙張顏色的拼貼、不同種類扇面的嵌套拼貼等方式來豐富作品表達(dá)。然而隨著越來越多扇面作品形式的竭澤，單個扇面已不能滿足書者的創(chuàng)作需求。近幾年開始出現(xiàn)了大量的組合扇面書法，扇面走出方寸，開始與條屏、橫軸、楹聯(lián)等其他書法形式結(jié)合。不同種類的扇面可以拼貼進(jìn)同一作品，同一扇面也可不斷復(fù)制粘貼排布于紙上。

前者滿足了圖像的豐富性，后者在創(chuàng)新的同時不可避免地觸及到一些書法藝術(shù)本質(zhì)的問題。中國傳統(tǒng)書法一直是文人階層的精英藝術(shù)，扇面書法更是如此。盡管每個扇面內(nèi)文辭內(nèi)容并不相同，但這種不斷復(fù)制圖形的手法帶有批量生產(chǎn)的單一性，它先于文字訴諸觀者觀看經(jīng)驗。復(fù)制的意義來源于重復(fù)行為本身，而這一點恰恰是對藝術(shù)作品“光暈”（Aura）的某種消解。

這里筆者“斷章取義”地借助本雅明關(guān)于復(fù)制與藝術(shù)的一段陳述來推進(jìn)我們的討論。本雅明認(rèn)為“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史?！雹噙@里說的“此時此地”是言藝術(shù)作品的真實性，而復(fù)制則指原作的復(fù)制品，當(dāng)代扇面作品中的復(fù)制顯然與此不同，它既是對古代扇面圖框形式的傳承，更是同一件作品內(nèi)部書者有意采取的創(chuàng)作手法。盡管脫離了扇子這一物質(zhì)實體，不再是歷史的“此時此地”，但當(dāng)代扇面書法在對傳統(tǒng)的復(fù)制與創(chuàng)新中形成了一套完整的表現(xiàn)形式，由“彼時彼地”變成新的“此時此地”。回歸至作品內(nèi)部，每一個扇面的“此時此地”卻并不意味著“獨一無二”。不斷重復(fù)的扇面圖形消耗了作品的表達(dá)，一面是精英與賦魅，一面是消解與祛魅，扇面書法與其表現(xiàn)形式似乎陷入一種矛盾的詼諧。復(fù)制在這里破壞的不是藝術(shù)的本真性，而是藝術(shù)的復(fù)雜性與趣味性。

應(yīng)對這一問題，書者們不得不將作品內(nèi)各扇面書寫設(shè)計成不同的形態(tài)，企圖用差別化的構(gòu)圖來緩解由扇面圖形重復(fù)所帶來的單調(diào)乏味，這樣的做法帶來兩個后果。一是書寫文字的變小。只有當(dāng)扇面中的文字足夠多時，書者才能自如地將其分割布局成需要的形狀，因此大幅小字是當(dāng)代扇面書法的一大創(chuàng)作趨勢。二是文字的圖像化。隨著字的縮小與增多，文字成為刻意排布的構(gòu)圖單位。扇面如同一個取景框，書者只將需要的內(nèi)容框入其中，對不同的“景”的追求正是當(dāng)代書者面對拆解與重塑困境的自我解圍。

扇面書法從來沒有信手揮灑的自由，它的實現(xiàn)離不開預(yù)先的計算規(guī)劃。無論是填滿分割、局部剪裁、拼貼復(fù)制，還是這幾種形式的雜糅，當(dāng)代扇面作品的“書”不是簡單的文字書寫，而是囿于扇框又靈活利用其圖形特質(zhì)的書寫。對扇面書法的觀看就建立在這些圖形書寫基礎(chǔ)上。

三、邊框統(tǒng)制的圖文觀看

前文的討論已涉及到扇框功用的部分內(nèi)容，這里我們繼續(xù)就“框”這一關(guān)鍵詞展開，結(jié)合視知覺相關(guān)理論，嘗試?yán)迩迳让鏁ǖ挠^看與邊框間的關(guān)系脈絡(luò)。

在西方繪畫中，“畫框”區(qū)隔內(nèi)外，為藝術(shù)作品提供穩(wěn)定空間并吸引觀者注意，“畫框賦予作品在可見空間里的自主性，它把表征置于一種絕對在場的狀況，忠實地界定了視覺接受的條件以及表征的靜觀?！雹崛绻f對于書者，扇面如同取景框，在框內(nèi)書者擁有絕對的權(quán)力；那么對于觀者，扇面無疑是觀景框，所有的觀看都仰賴于框的圍合，正如夏皮羅對早期畫框雛形的比喻，“這就像一扇窗戶的邊框，透過它，人們在玻璃外可以看到一個空間。于是，邊框與其說隸屬于被圈進(jìn)來的、錯覺的、三維的世界，還不如說隸屬于觀眾的空間。這是被置于觀眾與圖像之間的一種發(fā)現(xiàn)和聚焦的手段”⑩。

盡管扇框與畫框所“框”內(nèi)容不同，但“框”的作用在這里是明確的，即對目光的召喚——這里有事“正在發(fā)生”。對于當(dāng)代扇面書法作品而言，這種目光的集聚更甚。所有進(jìn)入展廳的書法作品都需要裝裱，因此在扇框外還有一層來自裝裱的框，這種框與框的嵌套帶來的是視野的集中再集中，這也是為什么當(dāng)代扇面書法中白色扇面較少。與裝裱背紙的有意的區(qū)別縱容了扇面顏色的張揚(yáng)，發(fā)展至后來，在一些多扇面拼貼的創(chuàng)作中，各扇面的顏色、背紙的顏色、文字的顏色都可不同，而各異的顏色在突出邊框的同時又無形中增強(qiáng)了作品的圖畫觀賞性。

在質(zhì)詢扇框邊界如何將觀者嵌入其中前，我們首先要討論一般意義的框與文字的關(guān)系問題。回顧漢字發(fā)展史，自甲骨開始就是由豎形圖框來承載文字，竹簡將文字的書寫進(jìn)一步規(guī)限在各方形長框內(nèi)，其后的紙張界格更是以方見字。長久以來，各種齊頭齊腳的方框與文字書寫相重合，所以人們無形中疏忽了文字外在的框，甚至沒有框的時候也會心中預(yù)設(shè)一個方框來限制書寫。然而這種穩(wěn)定的文字書寫結(jié)構(gòu)被扇面“圓框內(nèi)書”的模式打破了，與之一同打破的還有我們自上而下、自右至左的觀看習(xí)慣。與“除了重力的影響外，四條邊都發(fā)揮著差不多相等的吸引力”?的矩形框架不同，扇框上下左右皆不齊的曲線設(shè)計使觀者的視線無法停止于一點，始終在中心與邊緣間游走。

同樣以圓為框，扇面內(nèi)的文字卻并未如瓦當(dāng)文字一般因邊框曲屈而俯就形變，扇面書法的圖像化傾向也并不來源于文字本身，而是邊框與文字的位置關(guān)系，就當(dāng)代扇面作品而言，可大致分為以下三種類型。

第一、文字順應(yīng)邊框——相似的圖底關(guān)系，多見于折扇書法。在折扇創(chuàng)作中，文字下書左行的書寫順序并未改變，書者一邊轉(zhuǎn)動扇面，一邊在由兩個折痕所構(gòu)成的向心的長方形界格內(nèi)書寫。因此無論是長短行、扇頭書寫，還是上下左右的多層分段書寫，從中心到邊緣，各行或隔行的文字長度都是相近的。當(dāng)所有文字都順應(yīng)扇面圖勢并與邊框和諧相契時，文字及留白部分就構(gòu)成了的新的與折扇面相似的圖形，而原本作為圖形的扇框則變成了襯托新圖形的“底”。當(dāng)折扇作品被裝裱掛至展廳時，觀者一面被扇面這種相似的圖底關(guān)系所吸引，文字與邊框的相合緩和了中心與邊緣的矛盾，引發(fā)舒適觀感。另一面，在試圖閱讀文字時，由于框的固定，觀者只能通過不斷調(diào)整視角來識別兩側(cè)文字，折扇的開角越大，閱讀越困難。

第二、文字遭遇邊框——復(fù)雜的圖底關(guān)系，多見于團(tuán)扇書法。同樣是下書左行，當(dāng)扇框由折扇形變?yōu)閳A形團(tuán)扇時，文字與邊框的關(guān)系發(fā)生變動。由于圓形從右至左的行高變化，自上而下垂直書寫的文字勢必遭遇團(tuán)扇邊框并與之發(fā)生沖突。首先，邊框位于作品的內(nèi)與外之間，在支撐作品的同時抵抗著外部的侵?jǐn)_，決定了觀者視覺的中心落點。類似德里達(dá)對畫框“既內(nèi)既外”“非內(nèi)非外”的界定，“邊飾的邏輯是非邏各斯的邏輯，也是解構(gòu)的邏輯，逃離藝術(shù)的本源、中心、同一性、內(nèi)在意義”?。文字越靠近邊框，越渴望穿透這層“之間”向外逃逸，靠近邊框的文字越多，二者的沖突越激烈，盡管文字最終為堅固的邊框所截斷，但原本安靜穩(wěn)定的“之間”由此變得喧鬧動蕩。同時，這既是邊框?qū)ξ淖值膹?qiáng)力鎮(zhèn)壓，也是文字對邊框的無形依賴，因為一旦邊框打開，作品也就不再成立。

以此為基點，在這場文字與邊框的游戲中，有兩個不同的發(fā)展方向：一是圓形團(tuán)扇中的草書創(chuàng)作，草書的鉤環(huán)盤紆較其他書體能更好地適應(yīng)圓框，在極大填滿扇面的同時與邊框的沖突感相對較弱；二是邊框?qū)ξ淖值膹氐准舨?，意圖穿破邊框的文字由于框的截斷而筆畫殘缺，邊框切斷了繼續(xù)閱讀的可能，扇框封閉但文辭內(nèi)容敞開。

阿恩海姆將畫框內(nèi)發(fā)生的類似情況歸納為：“一個構(gòu)圖結(jié)構(gòu)并不由其視覺對象純粹的量的完成來決定，而是由結(jié)構(gòu)處于平衡時的動力中心和不同的重量來決定。如果一個物體的中心牢固地錨定于畫中的話，那么即使它拖在后面的邊緣部分處于框架之下而看不見時，也不會缺掉太多的東西。相反，當(dāng)一個物體的一小部分呈現(xiàn)在畫中而其主要中心在邊界之外時，該中心的貢獻(xiàn)就完全由其范圍——它的存在是由可見部分誘導(dǎo)出來的——來決定?！?團(tuán)扇的中心穩(wěn)固在扇框內(nèi)部，但由于失去了物理扇框的遮蓋，剩下的純粹邊界無法隱蔽爭執(zhí)，更不能很好地轉(zhuǎn)移觀者視線。因此，對此類作品的觀看是一種不均衡的觀看，緊張的邊框關(guān)系不斷離散觀者對畫面中心的注意，觀者視線不自覺地在擁擠的邊緣逗留，未能成功越框的文字在視覺上形成一種被截斷的未完成感。

圓形扇框如同鏡頭，隨著鏡頭的移動我們只能窺探到被邊框區(qū)隔的有限內(nèi)容。就圖底關(guān)系而言，當(dāng)扇框被填滿時，圖底重合；當(dāng)文字與邊框只是部分交集時，圖底關(guān)系多樣。書者可以任意布局文字位置，被幾何化的文字與圓形扇框構(gòu)成各異的圖底關(guān)系。前文討論的多扇面的組合創(chuàng)作就是利用這種多樣的圖底關(guān)系來改善復(fù)制的枯燥。在作品內(nèi)部，各扇面有自己圖底關(guān)系的同時，又與同一張紙上其他不同構(gòu)圖的扇面并置錯落，觀者視線既可停留在單獨的扇框內(nèi)，也可跳出單框作整體觀賞。這也是近年扇面書法創(chuàng)作在構(gòu)圖形式上最復(fù)雜的一種，圖底關(guān)系越復(fù)雜，文字的閱讀性越低，扇面書法的圖像化傾向越明顯。

第三、既不順應(yīng)也不相交——單純的圖底關(guān)系，見于各類扇面。簡單說來，文字不順合外部邊框也未與邊框相交的作品都屬此類。以圓形團(tuán)扇為例，只要其中文字排列形狀既不是圓形，也不與邊框觸碰即可。盡管這種情況可以發(fā)生在各扇面中，但此類作品數(shù)量并不多。比起前兩種，這類作品圖底關(guān)系簡單，底與框既不存在圖像相似的呼應(yīng)，也不發(fā)生互動關(guān)系，圖框僅作為背景參與觀看。

需要注意的是，對三種圖文關(guān)系的歸納，是基于當(dāng)代扇面創(chuàng)作的大多數(shù)。當(dāng)我們注意到邊框?qū)ψ髌返闹匾约捌渥饔梅绞綍r，一些數(shù)量少的類型作品就也可被納入其中。如圓形團(tuán)扇內(nèi)文字繞圈書寫的作品就符合第一種相似的圖底關(guān)系；折扇中文字頂格的垂直書寫則應(yīng)歸為第二種文字與邊框的沖突中等等?？偟膩碚f，“框”集中了我們對作品的關(guān)注，是作品得以成立的重要理由，它與文字的互動關(guān)系深刻影響著我們對扇面書法的觀看方式。當(dāng)代扇面書法的“觀”很大層面是對圖的觀看，而非對文本的閱讀。

四、結(jié)語

“框”與“圖”，“書寫”與“觀看”，這四者始終處在聯(lián)動的關(guān)系中。扇面是圖，是框，也是底，書者在特定形狀的扇框內(nèi)嘗試多形式創(chuàng)作以吸引觀者注意；觀者則在文字與邊框相互依存又排斥的復(fù)雜關(guān)系中，體味不同圖底效果所引發(fā)的不同視覺感受。

中國當(dāng)代扇面書法最大程度地利用了扇面的圖形優(yōu)勢，將文字與圖像充分融合，文字本身成為被框中的圖像。一方面，不斷推陳出新的創(chuàng)作嘗試使扇面徹底脫離原有意涵，成為當(dāng)代書法的一種表現(xiàn)語言，在與其他書法形式相結(jié)合、豐富表達(dá)的同時，其自身概念邊界也逐漸模糊。另一方面，就當(dāng)代扇面書法發(fā)展而言，無論是日益復(fù)雜的圖形布局、顏色組合還是不斷擴(kuò)大的復(fù)制拼貼、作品尺幅，在追求形式出新、視覺沖擊的同時，我們需要警惕，書法的因素是否在其中占比越來越??？當(dāng)文字被圖像束縛，扇面創(chuàng)作變成書法小品的小品時，它是否會徹底淪為圖像的附庸？這是本文在對扇面書法的討論過后，想要引發(fā)的思考。

在文章中，筆者試圖對各種扇面創(chuàng)作形式作歸類分析，然而只要牽涉圖像與創(chuàng)作，這種分類就不可能決絕窮盡，各類型的交叉與理論的角落也許就是未來創(chuàng)作的新可能，甚至有一天，扇框也許會像畫框一樣打開，不再封閉。只是問題在于，當(dāng)代扇面書法是否還要繼續(xù)沿著圖像化的趨勢推演發(fā)展？如果說新的創(chuàng)作形式就隱匿于我們討論的縫隙間，那么，它又在多大程度上推進(jìn)或阻滯了書法魅力的自身顯現(xiàn)呢？

注釋：

① 高遠(yuǎn)：《流動的邊界——意大利文藝復(fù)興繪畫邊框的表征，14～16世紀(jì)》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2016年，第24頁。

② （德）康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2017年，第48頁。

③ 黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書二集第8輯》，上海：神州國光社，1936年，第248頁。

④ [明]沈德符：《萬歷野獲編.卷二十六 折扇》，北京：中華書局，1959年，第663頁。

⑤ Georg Simmel,“The Picture Frame: An Aesthetic Study”，Theory, Culture & Society,Vol.11，No.1, 1994, p.11.

⑥ 劉子琦、諸葛沂：《畫框的語義：路易·馬林藝術(shù)理論的一個重要面向》，《美育學(xué)刊》，2021年第2期，第93頁。

⑦ 有關(guān)畫框理論發(fā)展史的具體論述參見，高遠(yuǎn)：《從功能到語義——畫框的歷史與理論》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?020年第5期。

⑧ （德）瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：《攝影小史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第66頁。

⑨ （美）保羅·杜若著，周韻譯：《畫框的修辭：對藝術(shù)邊界的考察》，周憲、從叢主編：《歷史情境與文化空間》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第124頁。

⑩ （美）邁耶·夏皮羅著，沈語冰、王玉冬譯：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2016年，第6頁。

? （美）阿恩海姆著，張維波、周彥譯：《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》，成都：四川美術(shù)出版社，1991年，第52頁。

? 魏柯玲：《畫與真——論德里達(dá)<繪畫中的真理>》，《文藝研究》，2020年第2期，第 152頁。

? 同注?，第55頁。