無(wú)需掌舵 不必劃槳

鄭 聞

站在朱智偉作品的前面，你不會(huì)成為一個(gè)女權(quán)主義者，但可能成為一個(gè)女性主義者。

女性藝術(shù)家面對(duì)自己的性別，往往采取兩種態(tài)度:要么以強(qiáng)化女性身份作為一種認(rèn)證和加分，要么刻意回避從而希望突出其作品。但無(wú)論刻意強(qiáng)調(diào)還是刻意回避，都不應(yīng)當(dāng)是一個(gè)藝術(shù)家和藝術(shù)研究者所應(yīng)該持有的態(tài)度。對(duì)女性藝術(shù)的觀察，既應(yīng)該建立在尊重女性精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，同時(shí)，更加應(yīng)該放在超性別的藝術(shù)規(guī)律的評(píng)判體系中。雖然，女權(quán)主義以一種反向姿態(tài)強(qiáng)化了女性的獨(dú)特和潛能，可是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品高下的種種原則與性別的差異毫無(wú)關(guān)系。在藝術(shù)規(guī)律——這里縮小范圍至造型藝術(shù)本身的規(guī)律面前毫無(wú)借口，那就是：性別無(wú)差異，水平有高下。

朱智偉的藝術(shù)是沒(méi)有借口的。先從表象開(kāi)始——就作品的所謂藝術(shù)風(fēng)格而言，朱智偉作品如同她個(gè)人的言談舉止一樣，非常本質(zhì)和自然，沒(méi)有絲毫的矯飾、造作和炫耀。她的藝術(shù)求學(xué)脈絡(luò)幾乎是寫(xiě)實(shí)主義教學(xué)體系非常典型甚至經(jīng)典的一個(gè)樣本：中學(xué)起就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院附中，本科中央美術(shù)學(xué)院，后作為訪問(wèn)學(xué)者又留學(xué)俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院?？蛇@并不能將朱智偉的創(chuàng)作僅僅歸功于她所在的教學(xué)體系，因?yàn)檫^(guò)于完善和歷史悠久的造型藝術(shù)教學(xué)體系在培訓(xùn)出良好造型能力和基本功的同時(shí)，往往也會(huì)形成一種新的束縛。其實(shí)無(wú)論是寫(xiě)實(shí)性的造型藝術(shù)教學(xué)體系，還是倡導(dǎo)觀念先行的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教學(xué)體系，都會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)家作為個(gè)體本身的藝術(shù)個(gè)性被體系吞沒(méi)的狀況。那么，朱智偉面臨的最大困難和挑戰(zhàn)是她將用怎樣的姿態(tài)去面對(duì)、處理、利用體系帶給她的深厚資源，卻又同時(shí)形成鮮明的個(gè)人語(yǔ)言。

我一直認(rèn)為，所謂藝術(shù)中的“寫(xiě)實(shí)”這個(gè)詞從嚴(yán)格意義而言是不存在的。如果我們將寫(xiě)實(shí)理解為對(duì)客觀對(duì)象的接近，那么既非蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就比德國(guó)表現(xiàn)派更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也并非尼德蘭畫(huà)派就比印象派就更接近自然真實(shí)，我們甚至可以說(shuō)丟勒和安迪·沃霍爾都同樣完美地詮釋了他們各自所在的時(shí)代。藝術(shù)的“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”更取決于藝術(shù)家內(nèi)心和觀念上想要追求和達(dá)到的，到底是怎樣的一種“真實(shí)”。在這種意義上，所有的“真實(shí)”都是差異的和多元的，只要是忠誠(chéng)于藝術(shù)家內(nèi)心和他所處時(shí)代的，那就是成立的。

朱智偉正是這樣一個(gè)忠于她自己內(nèi)心的藝術(shù)家，我更愿意用“具象”而非“寫(xiě)實(shí)”這一中性詞來(lái)概括朱智偉的創(chuàng)作，她的雕塑造型基于具象的人體，尤其以女性人物為主。說(shuō)是具象藝術(shù)，她的作品并不沉迷于對(duì)表象細(xì)節(jié)的描摹，她的雕塑人體具有一種對(duì)造型完整認(rèn)識(shí)之后的高度概括。朱智偉的造型觀念不但可以從雕塑中看到，在她的油彩繪畫(huà)、紙本繪畫(huà)、甚至小型速寫(xiě)中，隨處可見(jiàn)?？此坪?jiǎn)練隨意的線條體現(xiàn)出對(duì)于人體重心的掂量，對(duì)比例構(gòu)圖和抽象構(gòu)成的敏銳捕捉。那些造型正如美國(guó)藝術(shù)學(xué)者羅伯特·貝弗利·黑爾講解古典大師作品時(shí)所說(shuō)，達(dá)到了解剖結(jié)構(gòu)與抽象體塊結(jié)構(gòu)的高度統(tǒng)一。朱智偉的人體雕塑具有非常整體的輪廓和構(gòu)成感。為了抓住這種體感，必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的推敲與反復(fù)的刪減，才留下最簡(jiǎn)練的體塊。那些雕塑和繪畫(huà)中的某一根線既是某條重要肌肉的起始或終端，可能同時(shí)又是人體體塊抽象結(jié)構(gòu)的一個(gè)轉(zhuǎn)折。所以，她在素描、繪畫(huà)和雕塑中體現(xiàn)的這種能力充滿理性、既沒(méi)有撒嬌、也沒(méi)有借口，是她觀察方法與造型觀念的高度凝練。

同時(shí)，貫穿朱智偉創(chuàng)作始終的，都離不開(kāi)女性人體這樣一個(gè)題材。這既是一個(gè)永不過(guò)時(shí)的題材，有時(shí)也是一個(gè)令人生厭的題材。女人體在男性藝術(shù)家的視角下難免會(huì)成為某種欲望或趣味的投射，女性藝術(shù)家對(duì)于女性身體的表現(xiàn)則更加去性化這是普遍存在的事實(shí)。但是超越性別的是，無(wú)論何種性別的藝術(shù)家，只有通過(guò)女性人體創(chuàng)造和表達(dá)出一種典型的藝術(shù)語(yǔ)言和獨(dú)特的造型觀才使我們著迷，就如同席勒筆下枯瘦扭曲的女性造型、魯本斯筆下豐腴的女性、塞維拉肥碩夸張的女人、或是杜馬斯那些漫漶的造型——藝術(shù)史存檔記住的，不是某件作品中某個(gè)女性模特的真實(shí)名字，而是某種描繪和塑造這個(gè)女性的藝術(shù)方式和藝術(shù)語(yǔ)言，以及創(chuàng)造這種方式的藝術(shù)家。朱智偉的女性形象往往造型頎長(zhǎng)，比例的設(shè)計(jì)使她的人體產(chǎn)生優(yōu)美和挺拔的美感，四肢和體塊的轉(zhuǎn)折其實(shí)具有強(qiáng)烈的構(gòu)成主義的美學(xué)。她創(chuàng)造了一種屬于她自己的女性造型方式，具有動(dòng)勢(shì)和能量。她沒(méi)有從女性面部的表情、皮膚的色彩入手，卻選擇了更加動(dòng)人的身體姿態(tài)和肢體語(yǔ)言。這種語(yǔ)言更接近人類作為動(dòng)物的本能，不但不會(huì)說(shuō)謊，反而更加本質(zhì)。無(wú)論是她早年作品中雙手掩面前行的女子，還是近期作品中長(zhǎng)著德國(guó)牧羊犬耳朵抱膝蜷于蛋殼內(nèi)的女子，她們的肢體語(yǔ)言傳達(dá)出女性的優(yōu)雅、猶疑、困惑、堅(jiān)定、夢(mèng)想。朱智偉作品女人體的姿態(tài)反射出她個(gè)人內(nèi)心一部豐富的戲劇史，這部戲劇史包含著一個(gè)女性從青春到成長(zhǎng)，從青澀到成熟的歷程。這些女子的雕塑和繪畫(huà)中，我們可以看到朱智偉豐富的內(nèi)心：既有一朵花開(kāi)給她帶來(lái)的欣喜，也有情感或傷痛帶來(lái)的悲傷糾纏，既有歲月流逝的波瀾不驚、也有初生嬰兒帶來(lái)的驚喜…… 純粹凝練的語(yǔ)言表達(dá)了深邃涌動(dòng)的生命力。

近期，她采用一些紙本進(jìn)行創(chuàng)作，與雕塑繁重復(fù)雜的過(guò)程相比，繪畫(huà)帶給她更加放松愜意的感受。我喜歡她有一些非常隨意自然的繪畫(huà)。在工作室室我對(duì)她說(shuō)：“朱老師，你應(yīng)該把這種感覺(jué)保留下來(lái)，甚至更加放大一些?！币?yàn)樗乃囆g(shù)底蘊(yùn)和藝術(shù)修為已經(jīng)決定，即使她采用信手涂繪的方式，很多的繪畫(huà)規(guī)律仍然包含在內(nèi)，而她可能都已經(jīng)不再自知。沒(méi)有理性支撐的感性表達(dá)不堪一擊和脆弱無(wú)力，而由藝術(shù)規(guī)律和理性支撐的感性表達(dá)反而更加有力動(dòng)人。朱智偉的藝術(shù)創(chuàng)作是這一理論的明證。說(shuō)完這些，我雖然祝福她作為一個(gè)藝術(shù)家做得更好，但其實(shí)更想祝福她作為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)又優(yōu)雅的當(dāng)代女性活得更精彩。祝福她以她的藝術(shù)為舟，更加輕快自在地漂流在生活的河流中，有些時(shí)刻無(wú)需掌舵，亦不必劃槳——那些風(fēng)景本身就是終點(diǎn)。