國際當代金屬藝術發(fā)展趨勢研究①

戴 翔（中國地質(zhì)大學 珠寶學院，湖北 武漢 430074）

引言

文章開篇，首先對國際范圍內(nèi)與金工有關的專有名詞做一個大致概述，“Metalsmithing”翻譯為“金屬工藝”，“Metalsmith”譯為“金屬工藝師/金屬匠”，“Metalwork”指“金屬制品”，主要包含“Jewellery首飾”“Hollowware中空器物”“Flatware扁平器物”，其中“Hollowware”也指中空器物鍛造工藝。美國、加拿大等國主要使用“Metalsmithing”指代金屬工藝，而歐洲特別是英聯(lián)邦國家主要用“Sliversmithing銀器/銀器制造”“Goldsmithing金器/金器制造”“Blacksmithing鍛鐵”指代金屬工藝制品?！癝ilversmith”譯成中文為“銀匠”，“Blacksmith”譯為“鐵匠”，“Goldsmith”譯為“金匠”意指制作或售賣金銀制品的人。一般而言，“Sliversmithing”多指使用銀子制作的日用器皿和器物，“Blacksmithing”主要指用鍛鐵工藝制作日用工具、盔甲、武器等器物，“Goldsmithing”一般指黃金制作的器物和首飾。東方國家以日本為例，主要把金工分為“鍛金”“雕金”“鑄金”三個門類，“鍛金”指“金屬鍛造工藝”，“雕金”主要指“雕”“打”“鑲嵌”“錯金”等工藝，“鑄金”主要指“傳統(tǒng)鑄造工藝”和“現(xiàn)代精密鑄造技法”。

我國自20世紀80年代初開始在藝術院校設立金屬工藝專業(yè)。由于長期脫離國際化的學術環(huán)境，對于什么是金屬工藝/金屬藝術，其專業(yè)本體性內(nèi)涵與外延的理解等問題出現(xiàn)了較大的偏差，2009年清華大學美術學院在國內(nèi)成功舉辦了首屆國際金屬藝術展，第一次展出了國內(nèi)外大批優(yōu)秀金屬藝術作品，開啟了我國金屬藝術發(fā)展的國際化序幕。隨后又于2011年，2013年，2017年，2021年一共舉辦了5屆國際當代金屬藝術展，2015年中國美術學院舉辦了首屆杭州國際當代首飾與金屬藝術三年展，這些展覽展出了國際當代金屬藝術領域大部分重要的金屬藝術家的作品，并邀請其中一些金屬藝術家及該專業(yè)領域的教授來華參加研討會，對我國當代金屬藝術的發(fā)展起到了極大的推動作用。然而，最初舉辦的幾次展覽中的一些國內(nèi)參展作品，似乎只是挪用了金屬材料和部分金屬加工工藝，或者是純粹雕塑的創(chuàng)作觀念僅用金屬材料制作而已，甚至錯誤地認為只要是金屬材料制作的藝術品都可以冠以金屬藝術的名稱。為此，本文嘗試對什么是當代金屬藝術，包含哪些范疇，金屬藝術的本體性問題進行論述，透過國內(nèi)舉辦的幾次重要的國際金屬藝術展的參展作品分析國際當代金屬藝術發(fā)展的趨勢與潮流?？v覽歷次展覽展出的金屬藝術作品，筆者認為主要可以歸納為以下四個發(fā)展方向的新趨勢。

一、傳統(tǒng)金屬工藝的新趨勢

從國際范圍而言，自20世紀60年代起，由一些“金銀匠”發(fā)起的國際范圍內(nèi)的藝術首飾運動開始顛覆傳統(tǒng)首飾設計與制作觀念，廣泛采用非金屬材料和工藝創(chuàng)作首飾藝術作品，而這些藝術家中有許多人都是訓練有素的金匠與銀匠，他們創(chuàng)作首飾作品，也設計制作金屬器皿，在20世紀70、80年代許多首飾與金屬藝術家使用傳統(tǒng)的金屬工藝設計并制作金屬器物作品，90年代以后，隨當代藝術首飾的蓬勃發(fā)展，許多藝術家又把精力轉(zhuǎn)向藝術首飾創(chuàng)作。

圖1 前田宏智（日本）銀四分一打出象嵌花器

圖2 尹京渙（韓國）《壺1004》

圖3 萊福·尼爾森（挪威）《火車頭》

圖4 Heidi Sand（挪威）《蓓蕾碗》

縱觀近十余年來國內(nèi)舉辦的國際金屬藝術展的作品，特別是國外藝術家的作品，其中大部分是采用傳統(tǒng)金屬工藝創(chuàng)作的金屬器物作品，比如：鍛造工藝、鏤空工藝、鑄造工藝、鏨刻工藝、綴珠工藝、金屬編織工藝、花絲工藝、錯金工藝、木紋金工藝等。日本金屬藝術家前田宏智，采用傳統(tǒng)日本的金屬鑲嵌工藝，即錯金工藝創(chuàng)作了多款“象嵌花器”，鑲嵌圖案也采用現(xiàn)代幾何紋樣；韓國藝術家尹京渙采用壺身壺嘴一體鍛造成型工藝設計制作的《壺1004》，很好地發(fā)揮了紫銅這種材料所具有的良好的延展性特征；挪威金屬藝術家萊?！つ釥柹↙eif Neilsson）采用歐洲典型的中空器物鍛造工藝（Hollowware）和925銀鍛造的有機造型咖啡壺《火車頭》體現(xiàn)了北歐功能主義器物的實用功能，且這樣拋光的銀器帶有一種北歐工業(yè)產(chǎn)品設計的特點。

一直以來，對于掌握這些傳統(tǒng)的工藝和材料在當下是否還有價值，國際手工藝領域為此爭執(zhí)不休。在金屬工藝和首飾領域，其結(jié)果就是許多歐洲的藝術院校不斷壓縮傳統(tǒng)工藝授課課時，甚至放棄在課堂上教授古老的傳統(tǒng)工藝，而將教學方向偏向于藝術思辨的訓練和對新材料新技藝的實驗研究。但是，依然有許多老一輩的手工藝人將自己熟悉的傳統(tǒng)技藝一再地重復運用，許多藝術家甚至堅持30多年使用一兩種材料和工藝進行藝術創(chuàng)作，他們試圖發(fā)現(xiàn)這些傳統(tǒng)工藝的邊界和可能性，并且努力從這些舊材料和傳統(tǒng)技藝中找到新的語匯，揭示出隱沒其中的新品質(zhì)和新寓意。按照一種常用的標準，大師級別的木匠或音樂家需要一萬個小時的經(jīng)驗。各種不同的研究表明，技能水平越高的人越能夠發(fā)現(xiàn)問題。當達到較高境界以后，技術不再是一種機械性的活動，熟練地掌握技能的人會更完整地去感受和更深入地去思考他們正在做的事情。[1]4-5

挪威藝術家海迪·桑德（Heidi Sand）教授采用一種凡是學習首飾與金工專業(yè)都必須熟練掌握的切割金屬的工藝——梭鋸工藝創(chuàng)作了獨具個人風格的作品，她運用該工藝制作出的切割金屬的作品，能夠達到乍一看類似于激光切割一樣整齊有序的特征，極其熟練和游刃有余的工藝技巧使得作品也幻化出奇特的視覺效果，她的作品《蓓蕾碗》就是有力的證明，該作品采用圓形作為基本的設計元素，運用梭鋸工藝在銀質(zhì)金屬盤上鋸出由圓心往外發(fā)散漸變的圓形，并使小圓形與圓形金屬盤保留些微的連接，小圓片向上頂出形成兩個空間層次，雖然乍一看好似激光切割生產(chǎn)出的產(chǎn)品，但仔細端詳，仍然能看出手工藝特征，每一片翹起的小圓片實際都有略微的不同。作品雖然叫做“蓓蕾碗”，但實質(zhì)上已經(jīng)不具備碗的實用功能，裝飾性功能顯然更加突出。

比利時金屬藝術家大衛(wèi)·胡克（David Huycke）在自己探索出的綴珠工藝上找到了完全獨立于傳統(tǒng)綴珠工藝的個人藝術創(chuàng)作方法——一種獨特的以小型珠粒熔接構(gòu)建的金屬容器以及由小型珠粒構(gòu)建的金屬雕塑。比如下面這兩件在2015年杭州國際首飾與金屬藝術展上展出的作品《珍珠球》，按照大衛(wèi)先生自己的說法：“兩件均是明明白白的容器，單純的幾何造型，免去了各種裝飾。我的靈感和意圖是要純用綴珠制成一個碗，讓小球在形成結(jié)構(gòu)的同時具備藝術表現(xiàn)力。后來才發(fā)現(xiàn)綴珠在銀器中的這種結(jié)構(gòu)運用確實是一次重要的創(chuàng)舉”。我們知道，傳統(tǒng)的綴珠工藝是依附于金屬器物表面的金屬珠粒裝飾，而大衛(wèi)運用綴珠工藝做出結(jié)構(gòu)與藝術上的創(chuàng)新的同時，并沒有丟失傳統(tǒng)工藝原有的經(jīng)典思想——作品的工藝技術仍然采用傳統(tǒng)綴珠工藝制作而成。

圖5 David Huycke （比利時）《珍珠球》

圖6 彼得·包慧斯（德國）《同時發(fā)生》

圖7 朱軍岷 《星云集吉彩系列》材料：銅

圖8 Jenny Klemming（瑞典）《森林人》 材料：電解銅、寶石、銀、線繩

德國金屬藝術家彼得·包慧斯（Peter Bauhius）在創(chuàng)作自己的作品時使用了失蠟法鑄造工藝，但不同于一般鑄造工藝的是他采用兩種不同的金屬溶液同時注入一件金屬器物的模具內(nèi)，由于融化的金屬材料質(zhì)地不同，在融合的時候發(fā)生化學反應，作品表面呈現(xiàn)出的效果好像抽象繪畫，他的作品因此取名為《同時發(fā)生》。作品形態(tài)仍然是日常器物形態(tài)，采用鑄造工藝成型，其表面斑駁的黑白紋理喚起筆者對中國水墨畫虛渺、潤澤的墨漬的聯(lián)想，作品極簡的西方形式語匯中還透著一股東方意蘊。

中國金屬工藝家朱軍岷的《星云集吉彩系列》作品，采用黃銅制作器物，并在器物表面采用銅表面氧化著色工藝制出類似于宋代均窯瓷器的表面色澤與質(zhì)感，為作品增加了一份中國式審美特色和文化內(nèi)涵。

美國首飾藝術家布魯斯·梅特卡夫在發(fā)表于1993年的 《美國工藝》上的論文《現(xiàn)代主義神話之替換》中指出：“經(jīng)過20年的觀察與10多年的教學，我相信手工藝與藝術之間存在重要的區(qū)別……唯一我能斷言的是，手工藝是由不同層次的物品所組成的，它源自于一整套不同的價值觀、一種獨立的歷史意識。這種獨特性對于手工藝而言是根本性的，而它們正面臨喪失的危險”。[2]

筆者認為，梅特卡夫所說的手工藝的獨特性以及不同于藝術的價值觀主要是從器物的歷史性和工藝性而來的，如上文所說，歐洲許多藝術院校在縮減工藝教學的同時也把手工藝由技入道的本體特征淡化了，從而采用藝術創(chuàng)作的思維方式從事手工藝術作品的訓練和創(chuàng)作。挪威國立藝術學院教師Karen Disen曾提到：“一項手工藝術研究要獲得成功，就必須一次又一次地重復熟悉的過程。因此，通過重復找到該工藝的邊界和藝術上的可能性，以及應該如何熟練地運用該工藝發(fā)展出個人風格的藝術作品”。技藝本身絕對不是一種和精神活動無關的機械性重復。[1]13因此，工藝性特征是從傳統(tǒng)理念解讀金屬藝術本體性最重要的特性，金屬藝術的本體性內(nèi)涵發(fā)源于金屬工藝。

二、當代新型金屬生產(chǎn)工藝與金屬藝術

圖9 Gesine Hackenberg（德國）《蔬菜菜單》 材料：鍍銀、電解銅

圖10 《褶皺山水——四月》徐玫瑩（臺灣）材料：鋁合金

圖11 閔復基（韓國）《重復空間》

隨工業(yè)制造技術的進步，許多現(xiàn)代金屬生產(chǎn)工藝也廣泛被當代金屬藝術家所采用，比如金屬蝕刻工藝，電鑄與電鍍工藝，鋁/鈦合金陽極著色工藝，3D打印等。近年來使用最多的可以說是電解銅工藝和3D打印，比如，瑞典首飾藝術家楊妮·克賴明（Jenny Klemming）使用該工藝創(chuàng)作的首飾作品《森林人》，德國藝術家格森·哈肯貝格（Gesine Hackenberg）的作品《蔬菜菜單》。電解銅工藝也稱為電鑄工藝，可以用來復制自然界中許多復雜的形態(tài)，Jenny采用該工藝直接復制樹枝，并利用電解銅復制的樹枝作為首飾作品的一部分。

20世紀80年代，陽極電鍍鋁合金著色工藝與鈦合金著色工藝在國際當代金工與首飾領域被廣泛運用，其中代表藝術家是英國的簡·亞當（Jane Adam），她創(chuàng)作的鋁陽極著色首飾作品色澤豐富多樣。而今年在上海舉辦的中國國際當代金屬藝術展展出的臺灣藝術家徐玫瑩教授使用該工藝創(chuàng)作的《褶皺山水——四月》，器物采用中國傳統(tǒng)金銀器形制，采用鋁合金陽極處理后可對表面進行染色的工藝，在色澤暈染上獨具中國式審美的風韻。

3D打印金屬的技術在國際金屬藝術領域也逐漸被金屬藝術家廣泛采用，比如韓國藝術家閔復基的金屬作品《重復空間》，看似閔復基的作品與前文比利時金屬藝術家大衛(wèi)·胡克的綴珠工藝作品在視覺形態(tài)上特別相似，然而在造型方式上卻大相徑庭。（鑒于3D打印特殊的工藝成型技術，本文不做展開。）

三、金屬藝術的雕塑性，公共藝術性特征

從狹義而言，金屬工藝作為一種從工藝技術演化出的三維造型方式，其本質(zhì)與雕塑藝術的造型方式完全不同。吳山先生在《中國工藝美術大辭典》里對雕塑的定義是：“雕塑，造型藝術的一種。是雕、刻、塑三種制作方法的總稱。以各種可塑的（如黏土等）或硬質(zhì)的（如金屬、木、石等）材料，雕塑出各種具有實在體積的形象”。[3]

筆者認為，即使雕塑家采用鑄造的方式，使用金屬材料再現(xiàn)一個雕塑作品，該金屬鑄造而成的作品也依然是雕塑，不能稱其為金屬藝術。傳統(tǒng)意義而言，金屬藝術則是采用傳統(tǒng)的金屬工藝技法（如鍛造、鏨刻、綴珠工藝、錯金工藝、木紋金、冷接、焊接、折疊金屬等），以及部分現(xiàn)代金屬加工工藝（如電解銅工藝等）和金屬材料（金屬板材、線材、金屬珠粒等材料元素）來構(gòu)建一個三維造型的方式，根據(jù)筆者多年的實踐經(jīng)驗，認為其中最典型的是金屬焊接和鍛造工藝，這兩種工藝也是許多傳統(tǒng)與當代金屬工藝家及金屬藝術家最常用的技法。

圖12 蓧原行雄（日本）《夢》

圖13 草野 晃（日本）《本能》

圖14 丸山智已（日本）《游泳的女人》

圖15 杰夫·琨斯《奢侈與落魄》

2009年以來舉辦的多次金屬藝術展上，一些藝術家除了從工藝的角度理解與創(chuàng)作金屬藝術作品之外，還有一些藝術家創(chuàng)作的金屬藝術作品如同現(xiàn)實主義雕塑，其中日本藝術家蓧原行雄采用鍛造工藝創(chuàng)作的《夢》系列作品，丸山智已的《游泳的女人》和草野 晃的《本能》最為突出，作品儼然是采用復雜的金屬鍛造與金屬表面著色工藝制作的人物雕塑，雖然參展的多位中國雕塑家也采用金屬材料比如不銹鋼，鍛造與焊接工藝，或鑄造黃銅、青銅創(chuàng)作金屬藝術作品，但中國藝術家的作品均不是親自制作，從創(chuàng)作理念而言就是明明白白的現(xiàn)代雕塑，只是采用金屬材料制作。

從廣義而言，采用金屬材料制作的藝術作品都可以冠以金屬藝術的名稱，但是，這種廣義的金屬藝術作品背后的創(chuàng)作理念確實有太大的分野領域，金屬只是一種材料而已，比如，杰夫·琨斯（Jeff Koons）的《奢侈與落魄》，藝術家說：“這個系列的作品完全是在探討追求奢侈品與奢侈生活的危險性，這些作品都是用不銹鋼創(chuàng)作的，雖然其光滑的表面制造出人為的奢侈感，但它其實只是一種非常平民的材料，我完全可以將他們?nèi)刍笞龀慑佂肫芭琛薄?/p>

從國際金屬手工藝術這個專業(yè)角度來看，就西方傳統(tǒng)而言，金屬制品（metalwork）主要是對金屬器皿及物件的設計與制作，因而許多作品都是圍繞日用生活器具展開，比如，咖啡壺、茶壺、茶碟、盤子、杯子、勺子、碗、花瓶、罐子、蠟燭臺等。實際上與首飾分別屬于完全不同的器物類別，其共同之處在于他們所使用的材料、工藝以及相通的設計方法。我國夏商周至春秋戰(zhàn)國的青銅器，唐宋金銀器在制作主題上也仍然是以日用生活器物為主。

2013年的北京國際當代金屬藝術展展出的挪威藝術家南娜·梅蘭德（Nanna Meland）使用鋁合金材料創(chuàng)作的作品《蜂群》則是典型的公共藝術作品，上千只小飛機用大頭針安插于墻面上，而別具匠心之處在于，《蜂群》作品中的每一件小飛機都可以從墻面上取下作為一件胸針作品被觀眾佩戴。作品打破了金屬藝術、公共藝術和首飾的邊界，作者通過作品，質(zhì)問人類對天空的征服以及擴張的空中交通現(xiàn)象所帶來的挑戰(zhàn)，對我們的生活造成了哪些影響。

圖16 南娜·梅蘭德《蜂群》 材料：鋁合金

四、當代藝術觀念融入金屬藝術

國際當代手工藝領域不可避免地受到國際當代藝術思潮的影響。美國評論家勞森伯格認為手工藝要想取得與前衛(wèi)藝術平起平坐的地位，必須轉(zhuǎn)向藝術手工藝或職業(yè)手工藝，必須服膺于當代藝術的藝術理念；而以美國首飾藝術家布魯斯·梅特卡夫為代表的另外一大批手工藝人則認為手工藝必須避免藝術的同化，手工藝同藝術之間存在很大的分野，是源自一套不同的價值觀。

國際當代金屬藝術領域有不少藝術家使用當代藝術的手法去創(chuàng)作他們的作品。往常，國際金屬與首飾領域的藝術家常使用廉價的材料去置換或模仿貴重的金屬材料，比如，瑞士首飾藝術家奧托·坤子里（Otto Kunzili）于1983年創(chuàng)作的首飾作品《Swiss Gold》，就是用金色表面的卡紙模仿制作了瑞士國家銀行儲備金磚形態(tài)的胸針，直接對價值進行質(zhì)問。而2015年杭州展出的瑞士藝術家大衛(wèi)·貝蘭德（David Bielander）的作品則反其道而行之，他使用貴金屬材料去模仿低廉的瓦楞紙和紙質(zhì)食品袋，其質(zhì)地幾乎可以亂真，其試圖在藝術與生活之間通過材料和品質(zhì)的置換喚起人們對尋常物和價值的再思考。然而，這種使用一種材料通過超寫實的手法模擬另一物在當下國際當代藝術領域并不稀罕，比如，臺灣雕塑家楊北辰使用木材模仿紙質(zhì)材料的木雕作品與瑞士藝術家David Bielander的金屬作品從最終效果上幾乎如出一轍，但細究其創(chuàng)作構(gòu)思到材料技法確大相徑庭。

圖17 Otto Kunzili（瑞士）《Swiss Gold》

圖18 David Bielander （瑞士）《紙袋》材料：氧化銀

圖19 David Bielander （瑞士）《硬紙板》 材料：銀、白金

圖20 楊北辰《記憶物件No.63》材料：桂楠木、油畫顏料、天然蠟

圖21 楊北辰《記憶物件No.15》材料：白楊木、天然蠟

2015年，在杭州展出的挪威藝術家瑟古·布隆格（Sigurd Bronger）的首飾掛墜作品《夾蛋器》就是一件現(xiàn)成品，掛墜主體部分是一個木工工作室常用的金屬夾，經(jīng)過藝術家改裝之后變成了一個掛墜作品，該作品也是偷換了當代藝術的概念創(chuàng)作的，可謂尋常物華麗變身為尊貴的首飾作品，并且該作品在參加過2015年的杭州展后被中國美術學院民藝博物館永久收藏。

陳岸瑛教授在《現(xiàn)成品與藝術哲學》一文中指出：“在當代藝術創(chuàng)作中，將‘現(xiàn)成物’（Found object）或‘現(xiàn)成圖像’（Found image）揉入藝術品，將包括觀眾反應在內(nèi)的偶然因素（Happening）揉入行為表演，用‘現(xiàn)成品’（Ready made）或真人直接充當“雕塑”或裝置作品，早已成為一種司空見慣的創(chuàng)作手法”。我們可以從藝術首飾和金屬藝術領域的藝術家作品看出，他們就是將當代藝術的觀念使用在首飾與金屬藝術領域，拓寬當代藝術的范疇，把首飾和金屬藝術也作為當代藝術的實驗場。與其說這些作品是首飾或金屬藝術作品，不如直接稱其為當代藝術作品。藝術家用“現(xiàn)成品”來取消藝術品與尋常物品的界限，區(qū)分Sigurd Bronger首飾作品與現(xiàn)實生活中的“工具夾”之間的差別已經(jīng)不是物理屬性，而是關系屬性。其不同之處在于藝術家Sigurd Bronger對工具夾進行了改裝使其成為了首飾掛墜。

縱觀現(xiàn)當代藝術史，有許多雕塑家、當代藝術家采用金屬材料創(chuàng)作他們的藝術作品，比如，西班牙現(xiàn)代主義雕塑家胡里奧·岡薩雷斯（Julio Gonzales）的金屬雕塑作品就是采用焊接工藝制作的。美國波普藝術家杰夫·琨斯的部分雕塑作品也是采用金屬材料制作的，如《懸掛的心》《裂開的蛋》等。雖然杰夫·琨斯與挪威首飾藝術家Sigurd Bronger的這些作品都是當代藝術理念的產(chǎn)物，我們是否可以因為Sigurd Bronger是受過傳統(tǒng)金工訓練的藝術家，其作品完全為藝術家本人手工制作，稱他的作品為金屬藝術品，而稱杰夫的作品為雕塑或當代藝術品？Sigurd Bronger的《夾蛋器》是否可以被稱為嚴格意義上的金屬工藝或金屬藝術作品？

圖22 Sigurd Bronger 《夾蛋器》材料：不銹鋼絲、金屬夾

圖23 杰夫·琨斯《懸掛的心》

圖24 杰夫·琨斯《裂開的蛋》

圖25 Anders Ljunberg《把手#4》材料：銀、門把

另外，還有一些金屬藝術家采用當代藝術的拼貼手法創(chuàng)作他們的金屬藝術作品，比如，瑞典金屬藝術家安德雷斯·永貝里（Anders Ljunberg），英國藝術家大衛(wèi)·克拉克（David Clarke）對歐洲傳統(tǒng)器物進行解構(gòu)，將許多互不相關的元素采用拼貼手法進行重構(gòu)，以期望發(fā)展出新的藝術語匯，其作品在歷史傳統(tǒng)與民族特性中尋找新的文化符號。作品中許多物件都是挪用日常生活中的現(xiàn)成品，比如，門的把手被Anders用作器物的把手，David使用英國19世紀傳統(tǒng)形式的銀器與現(xiàn)代金屬器物通過焊接進行拼貼設計。

這些金工與首飾領域采用當代藝術觀念進行創(chuàng)作的藝術家，他們已經(jīng)是金屬工藝方面的高手，幾十年的工藝制作經(jīng)驗使他們諳熟金屬工藝和材料的特性，同時對當代藝術規(guī)律也了如指掌，他們能夠從金屬與首飾藝術專業(yè)自身的角度出發(fā)，將金屬與首飾藝術帶入當代藝術的領域，同時拓寬金屬藝術與首飾的邊界，實際上他們的創(chuàng)作也模糊了金屬藝術與當代藝術的界限。

圖26 David Clarke 《Influx》材料：錫鍍銀

結(jié)語

英國工藝美術評論家彼得·多默在《現(xiàn)代設計的意義》一書中提到：“工藝領域里有兩派，一派觀念傳統(tǒng)，大衛(wèi)·派是典型例子；另一派追求一種前衛(wèi)的裝飾藝術，這種裝飾藝術常常建基于對功能和技藝的首要地位的否定。我們看到，20世紀80年代，不實用的手工藝品大大增多——傾向于繪畫和雕塑的物品增多了”。[4]從上文對國際當代金屬藝術作品的案例分析研究中，很清楚地展示了如同彼得·多默所概括的：不實用的金屬手工藝術作品比例一直在增加。筆者認為原因之一，是現(xiàn)代工業(yè)化產(chǎn)品在設計和生產(chǎn)工藝上趨于完美，大眾不需要去購買金屬工藝家或金屬藝術家手工制作的價格昂貴的器物作為日常用品使用。因而，金屬手工藝術趨向前衛(wèi)的裝飾藝術和當代藝術是必然的發(fā)展趨勢。反過來，當代金屬手工藝術作品又對現(xiàn)代工業(yè)文明下的物質(zhì)體系和商業(yè)社會形成批判性反思。

從對最近十余年國內(nèi)舉辦的國際金屬藝術展所展出的作品，尤其是歐美國家的作品呈現(xiàn)出的特點分析研究來看，其發(fā)展趨勢可以有以下幾個推論和觀點：

國際當代金屬藝術正面臨三個主要方向的發(fā)展趨勢，第一個趨勢是從傳統(tǒng)金屬工藝中尋找新出路和新方法；第二個趨勢是金屬藝術作品的去功能性，向雕塑性、觀賞性、裝置藝術、公共藝術方向發(fā)展；第三個趨勢就是當代藝術向金屬藝術的拓展，將金屬藝術囊括為其中一部分，雖然我們很難從傳統(tǒng)意義上說采用當代觀念藝術理念創(chuàng)作的金屬藝術作品可以是金屬藝術的一部分，但從當代藝術角度衡量，這些“金屬藝術”作品確實應該是當代藝術觀念范疇的作品。

此外，隨著各種新的金屬材料科學以及計算機技術的進步，當代金屬藝術呈現(xiàn)出更加復雜的面貌，藝術語匯更加豐富，突破人們原有的對金屬藝術理解的限制和對金屬材料特性和樣貌的感知；中日韓等亞洲國家藝術家為金屬藝術融入本民族的工藝技法，帶來新的創(chuàng)作方法與視覺語匯；3D打印技術對傳統(tǒng)金屬工藝成型方式的改變；當代藝術觀念增加金屬藝術創(chuàng)作的空間，當代金屬藝術必將會在非傳統(tǒng)藝術樣式與創(chuàng)作方法的道路上漸行漸遠。