靜謐與靜寂：“道”觀念影響下的傳統(tǒng)山水畫之“靜”①

朱 劍（中國(guó)美術(shù)館 典藏部，北京 100010）

在很大程度上，傳統(tǒng)山水畫的審美境界實(shí)際上是對(duì)“道”的領(lǐng)悟和表現(xiàn)。表面看來(lái)不同的審美境界窮究原委，最后都可以在“道”觀念中找到其思想基因。其中，“靜”的審美境界與“道”觀念的相關(guān)性尤具代表性。傳統(tǒng)山水畫學(xué)認(rèn)為，在畫面上表現(xiàn)出“靜”的審美境界是一個(gè)很高的追求目標(biāo)。如清代高秉《指頭畫說(shuō)》：“書畫至于成就，必有靜氣，方為神品”和清代笪重光《畫筌》：“畫至于靜，其登峰矣乎”。概括而言，傳統(tǒng)山水畫中的“靜”，可以分為靜謐和靜寂兩種類型，分別對(duì)應(yīng)著道家的“道”觀念和佛學(xué)的“道”觀念。

一

傳統(tǒng)山水畫學(xué)認(rèn)為，畫家并非在任何狀態(tài)下都應(yīng)該進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。創(chuàng)作的重要前提之一，是要具備適合的審美心胸。而審美心胸的培養(yǎng)就與先秦道家的“道”觀念有關(guān)。老子說(shuō)：

滌除玄鑒，能無(wú)疵乎？（《道德經(jīng)·第十章》）

這是老子的修身之言，意思是清除心中的主觀欲望、名利觀念以至于一切現(xiàn)成之見(jiàn)，就可以進(jìn)行深邃的、形而上的觀照。所謂“玄鑒”，就是對(duì)“道”的觀照。漢末以后，“玄鑒”被傳寫成“玄覽”，進(jìn)一步明確了與“道”的關(guān)系。如唐代權(quán)德輿說(shuō)：“本于玄覽，發(fā)為至言。言而蘊(yùn)道，猶三辰至麗天，百卉之麗地?！保ā秴亲饚熂颉罚┛梢?jiàn)，只要畫家能夠做到“玄鑒”或“玄覽”，就可以使作品中“蘊(yùn)道”，從而達(dá)到極高的審美境界。老子還把觀“道”的內(nèi)心規(guī)定為虛靜，他說(shuō)：

致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。（《道德經(jīng)·第十六章》）

所以，保持內(nèi)心的虛靜是觀照萬(wàn)物本原的前提，而萬(wàn)物的本原，正是“道”。莊子在老子的基礎(chǔ)上，也提出觀照“道”必須保持內(nèi)心的虛靜。莊子說(shuō)：

墮形體，黜聰明，離形去知，同于大道。（《莊子·大宗師》）

唯道集虛，虛者，心齋也。（《莊子·人間世》）

以虛靜推于天地，通于萬(wàn)物，此之謂天樂(lè)。（《莊子·天道》）

所謂“心齋”，便是內(nèi)心達(dá)到虛靜。當(dāng)人忘記形體欲望和知識(shí)成見(jiàn)，即擺脫生理和心理兩方面的束縛，就能達(dá)到內(nèi)心的虛靜，進(jìn)而與天地萬(wàn)物合而為一，實(shí)現(xiàn)“天樂(lè)”“同于大道”?！疤撿o”思想并非道家思想的專屬，求取“虛”“靜”之“心”也是佛學(xué)所高標(biāo)的修行工夫，旨在通過(guò)禪定“止”住“心”的放逸，進(jìn)而結(jié)合般若智慧“觀”“心”來(lái)探究本源與本原。佛學(xué)中的“虛”“靜”工夫就是禪定的修行法門，即讓“心”處于專一、不動(dòng)、無(wú)煩惱、安寧的狀態(tài)。除了強(qiáng)調(diào)“止”的“虛”“靜”工夫之外，佛家同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“觀”的工夫，斷諸妄念，證得“真如”境界。修“觀”與修“止”合稱“止觀”之學(xué)，佛學(xué)稱為“止觀雙運(yùn)”。然而，就對(duì)培養(yǎng)審美心胸理論的影響而言，它與道家的“虛”“靜”工夫沒(méi)有本質(zhì)差別。因?yàn)榈兰业摹疤摗薄办o”之“心”在“致虛守靜”的基礎(chǔ)上也要“觀復(fù)”，體驗(yàn)“萬(wàn)物并作”，某種意義上與佛教的“止觀雙運(yùn)”異曲同工，盡管二者在具體的修行方法上存在著不同。

上述關(guān)于內(nèi)心虛靜的觀點(diǎn)對(duì)山水畫的審美創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然這些觀點(diǎn)本身并不是針對(duì)審美創(chuàng)造所發(fā)，但卻和審美創(chuàng)造的心理狀態(tài)一致。換言之，體道所需的內(nèi)心狀態(tài)正是一種審美心胸。如徐復(fù)觀先生就認(rèn)為，老莊的體道思想原本沒(méi)有藝術(shù)的意欲，更沒(méi)有將某種具體的藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象。但他們所說(shuō)的關(guān)于體道的修養(yǎng)工夫卻是大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫。[1]因此，魏晉時(shí)期山水畫學(xué)中的“澄懷味像”“澄懷觀道”等關(guān)于審美心胸的命題，既可以溯源至先秦老莊的相關(guān)思想，也可以找到佛教“止觀”之學(xué)的影響。更為重要的是，佛教與道家在理解“靜”的內(nèi)涵時(shí)所存在的差異，還導(dǎo)致了山水畫發(fā)展出明顯不同的審美境界。下面我們?cè)斒鲋?/p>

二

傳統(tǒng)山水畫學(xué)不僅提倡“靜”要落實(shí)在“心”，創(chuàng)作行為也應(yīng)體現(xiàn)出“靜”。顯然，這里所說(shuō)創(chuàng)作行為的“靜”，肯定不會(huì)是指靜止不動(dòng)。那么，創(chuàng)作行為的“靜”到底是指什么呢？事實(shí)上，這是一種從動(dòng)態(tài)中體現(xiàn)出來(lái)的“靜”。劉宋時(shí)期的王微在《敘畫》中就已經(jīng)提出，要讓山水畫“動(dòng)生焉”。而生“動(dòng)”背后所表現(xiàn)的，乃是“太虛之體”，具體而言就是宇宙本體之“氣”的運(yùn)化流衍。這是典型的道家尤其是莊子“道”觀念中對(duì)“靜”的理解，筆者將其概括為靜謐。根據(jù)《說(shuō)文》釋“謐”：“靜語(yǔ)也，一曰無(wú)聲也”，可見(jiàn)靜謐主要是指沒(méi)有聲響。無(wú)聲既不意味運(yùn)動(dòng)的停滯也不表明變化的頓失，故而是一種表面的“靜”，實(shí)質(zhì)的“動(dòng)”?！肚f子·知北游》中說(shuō)：

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。(《莊子·知北游》)。

天地萬(wàn)物總是處于不斷的運(yùn)化之中，但自然而然，恬淡無(wú)為，幾乎不能引起我們的關(guān)注，因此往往處于無(wú)聲無(wú)息，悄然發(fā)生的狀態(tài)。莊子認(rèn)為，“道體”恰恰就是以這種靜謐的狀態(tài)運(yùn)行不息?？梢?jiàn)，所謂靜謐，不是指絕對(duì)的靜止，而是指靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。《莊子·天道》中還曾用“靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣。靜則無(wú)為”的話來(lái)形容體道者，亦可以作為我們理解“道體”運(yùn)行時(shí)那動(dòng)靜統(tǒng)一特點(diǎn)的注腳。與此相應(yīng)，山水畫所營(yíng)造的靜謐空間，也不是絕對(duì)的靜止，而是內(nèi)動(dòng)外靜。誠(chéng)如清代惲壽平說(shuō)：

絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。（《南田畫跋》）

所謂“天游”，就是指沒(méi)有人為干預(yù)，順應(yīng)自然的運(yùn)動(dòng)。如果畫家能夠體驗(yàn)到“天游”，就意味著體驗(yàn)到了“靜”①畫家體驗(yàn) “天游”有兩種理解，一是畫家體驗(yàn)到天地萬(wàn)物順應(yīng)自然的運(yùn)動(dòng)，二是畫家本身順應(yīng)自然的運(yùn)動(dòng)。但這兩種方式都需要畫家對(duì)自己體驗(yàn)到的 “靜”有所自覺(jué)，才有可能在作品中表現(xiàn)出靜謐?！o謐。惲壽平和笪重光還有類似的闡述：

川瀨氤氳之氣，林風(fēng)蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之。（《南田畫跋》）

變態(tài)多種，不過(guò)為造化傳神。若非靜觀，難得其理。（《畫筌》）

山水畫之靜謐，與那種呈現(xiàn)凝固著剎那間動(dòng)作狀態(tài)的“靜”完全不同。后者給人以某種被強(qiáng)行定格之感，充滿了對(duì)立和抗?fàn)帲剿嫷撵o謐則沒(méi)有對(duì)立、順應(yīng)自然，深層含蓄，隱匿于生動(dòng)的變化之中而不為觀者察覺(jué)。可以說(shuō)，山水畫的“靜”，是要求表現(xiàn)出天地不言的“大美”，也就是對(duì)“道體”運(yùn)行的喻示或呈現(xiàn)。

這種喻示或呈現(xiàn)“道體”運(yùn)行動(dòng)靜一體的靜謐，在傳統(tǒng)山水畫學(xué)中可分為“筆動(dòng)心靜”和“意動(dòng)物靜”兩種形式?！肮P動(dòng)心靜”的意思是，畫家的創(chuàng)作行為、創(chuàng)作過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，但由于其心靈處于一無(wú)所執(zhí)的“虛”“靜”狀態(tài)，創(chuàng)作行為以及創(chuàng)作過(guò)程便體現(xiàn)了靜謐。清代迮朗說(shuō)：

靜存乎心，動(dòng)在乎手。（《繪事雕蟲》）

動(dòng)根乎靜，靜極則動(dòng)。（《繪事雕蟲》）

前文我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)，求取內(nèi)心的“虛”“靜”是實(shí)踐工夫，它可以讓“身”“心”處于一種“定”的狀態(tài)。但這種“定”不是靜止不動(dòng)，而是“身”“心”皆同于“道”。落實(shí)到山水畫創(chuàng)作上，便是畫家立足于“虛”“靜”的審美心胸基礎(chǔ)，借動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作行為與“道”同而為一。畫家通過(guò)“心”的“靜極”使自己的行為純?nèi)翁鞕C(jī)發(fā)動(dòng)，將創(chuàng)作行為以及創(chuàng)作過(guò)程呈現(xiàn)“靜”中“動(dòng)”，不妨概括為“筆動(dòng)心靜”。清代鄭績(jī)說(shuō)：

筆動(dòng)能靜，氣放而收；筆靜能動(dòng)，氣收而放。（《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》）

所謂活潑者，乃靜中發(fā)動(dòng)，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉?。ā秹?mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》）

近年來(lái)，全球的制造業(yè)正在邁向數(shù)字化時(shí)代。數(shù)字化進(jìn)程正在改變產(chǎn)業(yè)鏈的每個(gè)環(huán)節(jié)：從研發(fā)、供應(yīng)鏈、工廠運(yùn)營(yíng)到營(yíng)銷、銷售和服務(wù)。生產(chǎn)商、消費(fèi)者以及工業(yè)實(shí)物資產(chǎn)之間的數(shù)字化鏈接將釋放出巨大的價(jià)值，并徹底刷新制造業(yè)的版圖。面對(duì)這一轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多的公司進(jìn)行IT和OT的融合，通過(guò)設(shè)備、人與服務(wù)的互聯(lián)互通，將傳統(tǒng)的工廠升級(jí)為數(shù)字化工廠，從研發(fā)，到制造，再到后期運(yùn)維，甚至是產(chǎn)品都能做到可視化，讓制造過(guò)程透明化。未來(lái)制造企業(yè)的數(shù)字化工廠要包含三部分：一是智能化的生產(chǎn)過(guò)程；二是智能化的倉(cāng)儲(chǔ)物流；三是智能加工中心的生產(chǎn)線。與此同時(shí)，自動(dòng)化企業(yè)也相繼在進(jìn)行向數(shù)字化工廠的轉(zhuǎn)變。

畫家與“道”同一，也就意味著和化生天地的“氣”融為一體，因此可以自如地運(yùn)用內(nèi)在之“氣”。當(dāng)“氣”從放轉(zhuǎn)為收時(shí)，即使在運(yùn)筆過(guò)程中，也能表現(xiàn)出“靜”的內(nèi)收趨勢(shì)；當(dāng)“氣”從收轉(zhuǎn)為放時(shí)，即使沒(méi)有開始運(yùn)筆，心手之間亦有某種外發(fā)趨勢(shì)的動(dòng)能。所以，我們可以總結(jié)：在創(chuàng)作山水畫的過(guò)程中，當(dāng)畫家保持“虛”“靜”之心，順應(yīng)自然，其創(chuàng)作行為也就是一種體道狀態(tài)，從而可以體現(xiàn)出“道”運(yùn)行的靜謐。

不過(guò)，無(wú)論是“靜求”還是“靜觀”，都是從創(chuàng)作主體或欣賞主體的角度而言的。如果針對(duì)山水畫本身，靜謐可以用“意動(dòng)物靜”來(lái)概括?！耙鈩?dòng)物靜”的意思是，畫面上的視覺(jué)元素本是靜態(tài)，但給人的總體感受卻是在運(yùn)動(dòng)?！耙鈩?dòng)物靜”可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)：一是物象。在自然界中的山石、水流、樹木或靜或動(dòng)，但表現(xiàn)到畫面上則都是靜態(tài)的。盡管物象本身是“靜”的，但當(dāng)這些物象組合在一起時(shí)，就具有了生機(jī)活態(tài)。如郭熙說(shuō)：

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。（《林泉高致》）

二是筆墨。山水畫本身也可以通過(guò)特定的筆墨技法來(lái)實(shí)現(xiàn)“靜”。惲壽平和笪重光說(shuō)：

造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點(diǎn)墨可竟？（《南田畫跋》）

畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習(xí)，無(wú)斧鑿痕，方于紙墨間靜氣凝結(jié)。（《畫筌》）

畫面中的“靜深”“靜氣”，既不可能通過(guò)毫無(wú)章法的隨性“潦草點(diǎn)墨”來(lái)實(shí)現(xiàn)，但也不能過(guò)于遵循現(xiàn)成的秩序、方法、程式，而是必須擺脫刻意的技法表現(xiàn)，消除人為斧鑿的痕跡。細(xì)化到操作層面，還可以更具體地落實(shí)。如笪重光說(shuō)：

清代畫家秦祖永也說(shuō)：

畫中靜氣最難。骨法顯露則不靜，筆意躁動(dòng)則不靜。（《桐蔭畫訣》）

用筆是產(chǎn)生靜謐畫面的關(guān)鍵：筆“靜”決定畫“靜”。造成筆不“靜”的原因，是骨法顯露以及畫家“意躁”。所謂骨法顯露，有兩種理解：一是指畫面上的線條本身過(guò)于剛猛，看上去顯得刻峭外露；二是指線與底的對(duì)比較強(qiáng)，畫面整體視覺(jué)效果突兀。兩種理解都是指會(huì)帶來(lái)明顯的喧囂意味的筆跡。所謂畫家“意躁”，是指畫家創(chuàng)作時(shí)中沒(méi)有保持“虛”“靜”之“心”，創(chuàng)作行為不能自然而然地有序展開。而山水畫的用筆是畫家創(chuàng)作行為的記錄，如果畫家心中急躁，其創(chuàng)作行為必然造成畫面中的用筆躁動(dòng)，沒(méi)有秩序感。在此，筆法的無(wú)序問(wèn)題可以通過(guò)“心”的“虛”“靜”解決，而線條刻露問(wèn)題則需要另外的解決方案了。這個(gè)解決方案就是：藏鋒運(yùn)筆。一方面使線條圓渾，另一方面將線條中的力隱匿起來(lái)，即所謂的“棉裹鐵”或“綿里藏針”。至于解決視覺(jué)效果突兀的方案，我們可以從清代畫家唐岱的一句話說(shuō)起：

以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰。（《繪事發(fā)微》）

這句話雖然沒(méi)有指出明確的解決問(wèn)題之法，但卻提供了線索。唐岱說(shuō)，筆的性質(zhì)為“動(dòng)”，墨的性質(zhì)為“靜”。所以我們可以推論，通過(guò)用墨就能使畫面趨向于“靜”。五代荊浩說(shuō)：“韻者隱跡立形”?！绊崱本褪侵赣媚男Ч?，通過(guò)墨的統(tǒng)一，線條與畫底之間有了層次，張揚(yáng)的筆跡會(huì)變得含蓄、內(nèi)斂、平和，于是畫面的整體氛圍就顯得靜謐起來(lái)。

以五代北宋的主流山水畫為例，它們便是體現(xiàn)靜謐之境的典型。從這些作品中，我們能明顯地看出畫家一絲不茍地將山石樹木的形貌和質(zhì)感落實(shí)到畫面上，并提出了“可望、可行、可居、可游”的審美標(biāo)準(zhǔn)，以期作品能夠達(dá)到讓觀畫者不把自己獨(dú)立于畫面之外的視覺(jué)效果?；蛘哒f(shuō)觀畫者在欣賞山水畫時(shí)，仿佛盤桓于畫面中的山水之間，仿佛身臨其境般地游覽觀看。這種視覺(jué)效果往往需要畫家將更多精力放在了無(wú)窮的細(xì)節(jié)描繪上，將山水畫幾乎變成一個(gè)包羅萬(wàn)象的宇宙：各種各樣的樹木，遠(yuǎn)近的峰巒峽谷，深藏的樓閣亭臺(tái)，逶迤的山徑棧道，大小高低的林泉山瀑以及從事各種活動(dòng)的人物……可觀的細(xì)節(jié)讓觀畫者總是能夠不斷更新畫面的維度和意義，似乎正在和一個(gè)豐富自足的世界不停地打交道。[2]某種意義上，此際的山水畫已經(jīng)成為一個(gè)活潑自在的世界，人為的經(jīng)營(yíng)痕跡也自然而然地被隱匿起來(lái)，靜謐由是呈現(xiàn)于觀畫者眼前。

三

現(xiàn)在我們?cè)儆懻摲饘W(xué)尤其是禪宗“道”觀念催生出的山水畫之靜寂。

首先我們要指出，佛學(xué)之“道”的內(nèi)涵，乃是“本心”。禪宗論“道”，很大程度上就是論“心”。簡(jiǎn)言之，佛學(xué)之“道”需要消解所有外在客觀事物后才找到，這就是唯一的真實(shí)存在——“心”。禪宗也將其稱之為“平常心”“真心”“本心”。禪宗六祖慧能曾說(shuō)：

不識(shí)本心，學(xué)法無(wú)益。（《六祖大師法寶壇經(jīng)》）

慧能此話已經(jīng)明確指出，求取禪宗之“道”就是認(rèn)識(shí)“本心”。

再說(shuō)靜寂。讓我們來(lái)看兩段文字：

夫人之所謂動(dòng)者，以昔物不至今，故曰動(dòng)而非靜；我之所謂靜者，亦以昔物不至今，故曰靜而非動(dòng)。動(dòng)而非靜，以其不來(lái)；靜而非動(dòng)，以其不去。然則所造未嘗異，所見(jiàn)未嘗同。

旋嵐偃岳而常靜，江河競(jìng)注而不流，野馬飄鼓而不動(dòng)，日月歷天而不周。

上面的文字摘自中國(guó)禪宗思想的重要奠基者之一——東晉僧肇的《物不遷論》，意思是在現(xiàn)象世界中的事物并非處于綿延之流中，因?yàn)槭挛镌谀骋粍x那是不可重復(fù)的。所以，一事物在某剎那和另一剎那就不是同一存在者，于是巨峰崩裂、江河奔騰、塵埃飄蕩、日月經(jīng)天等一切看上去運(yùn)行不止的現(xiàn)象，實(shí)際上都是靜止的，世界永恒寂靜。

僧肇還認(rèn)為，世界是不真實(shí)的，人們的所見(jiàn)所聞都是幻象：“夫有也無(wú)也，心之影響也。言也象也，影響之所攀緣也。有無(wú)既廢，則心無(wú)影?！保ā洞饎⑦z民書》）如果說(shuō)“有”“無(wú)”“言”“象”都是幻象，那么同理，“動(dòng)”“靜”也是幻象，再撇開“心”所執(zhí)著的相對(duì)關(guān)系，更無(wú)所謂“動(dòng)”“靜”之分了?；蓐勘尽秹?jīng)》中的“風(fēng)吹幡動(dòng)”公案，記載了慧能的名言：“既非風(fēng)動(dòng)，亦非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)”?；勰芘c僧肇的思路一脈相承，也是將客觀世界的物理問(wèn)題轉(zhuǎn)為意識(shí)問(wèn)題，指出外在世界的虛妄并轉(zhuǎn)而肯定“本心”的唯一真實(shí)性，使現(xiàn)象脫離具體的時(shí)空而成為某種心境的呈現(xiàn)，只要“本心”寂靜，萬(wàn)物則皆為寂靜。

禪宗中著名的“一月千江”“月印萬(wàn)川”等水月譬喻，也暗含著靜寂的理路：不同的水映現(xiàn)同一個(gè)月，猶如不同片斷映現(xiàn)著同一個(gè)對(duì)象。這就喻示不同的悟“道”契入點(diǎn)，“道”可以通過(guò)無(wú)數(shù)相互獨(dú)立的契入點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，正是這無(wú)數(shù)相互獨(dú)立的契入點(diǎn)，使時(shí)間的綿延之流被切斷，成為一個(gè)個(gè)映現(xiàn)著“道”的純粹現(xiàn)象。于是，在“本心”觀照下，讓莊子驚嘆不已的大化流行消失了，時(shí)間的綿延被內(nèi)化為“心相”的轉(zhuǎn)換。這里，禪宗倒轉(zhuǎn)了道家認(rèn)識(shí)時(shí)間的思路，消解了客觀時(shí)間的存在并創(chuàng)造性地證明心境本身才能“生出”時(shí)間——現(xiàn)象世界中的運(yùn)動(dòng)實(shí)際上只不過(guò)是覺(jué)悟者的“心動(dòng)”使然。當(dāng)禪宗的這種觀點(diǎn)滲透到山水畫學(xué)領(lǐng)域，便使山水畫出現(xiàn)了兩種特征：一是物象的虛幻感增強(qiáng)，二是畫面氛圍趨向靜寂。所謂的靜寂，是指畫面上透露出的一種時(shí)空凝定感，這種凝定感正是禪宗“道”觀念影響的體現(xiàn)。凝定感在宋元之際的山水畫中，有兩種視覺(jué)形式，即永恒性的凝定和剎那間的凝定，此二者其實(shí)是畫家以不同視覺(jué)形式表現(xiàn)見(jiàn)“道”后的世界。筆者認(rèn)為，倪瓚、漸江的畫風(fēng)為前者的典型，畫僧玉澗的畫風(fēng)為后者的代表。

李澤厚先生曾對(duì)倪瓚作品有一段描述，其中“地老天荒式的寂寞和沉默”之語(yǔ)，[3]生動(dòng)地形容了那種永恒性的凝定感。倪瓚、漸江①李澤厚這句話本是對(duì)倪瓚山水畫的形容，筆者移來(lái)形容漸江的山水畫，不僅因?yàn)橹庇^上這種描述就符合，同時(shí)也因?yàn)闈u江本就是通過(guò)學(xué)習(xí)倪瓚而形成了自己的畫風(fēng)。誠(chéng)如周亮工《讀畫錄》記載：“（漸江）喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無(wú)定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林?！奔又救诉€是一位僧人，自然也深諳禪宗的本心觀。作品中的物象大多瘦硬，并盡量以一種自然峭拔的形態(tài)呈現(xiàn)。運(yùn)筆的連貫感和用墨鋪漫性也被最大限度地控制，導(dǎo)致筆墨運(yùn)行時(shí)產(chǎn)生的對(duì)比變化較小，于是整個(gè)畫面就沒(méi)有了宋代山水畫中的煙潤(rùn)渾化和元?dú)饬芾?，撲面而?lái)的只有一股枯淡蕭森之意。而倪瓚本人的《題錢選<浮玉山居圖>》詩(shī)，也反映了他對(duì)永恒的理解：

何人西上道場(chǎng)山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。[4]

一句“不與物俱化”，證明了倪瓚眼中的永恒并非莊子將個(gè)體生命融入無(wú)限的綿延之流。詩(shī)中“超出乎兩間”以及“山自白云僧自閑”，則明顯帶有禪宗的意味。[5]元代很多禪詩(shī)中的“云”和“僧”原本已經(jīng)是一對(duì)具有對(duì)比性質(zhì)的意象，即以“云”作為“本心”迷失而隨境流轉(zhuǎn)的象征來(lái)反襯僧人的圓滿自足。但倪瓚此詩(shī)中的“云”和“僧”，則都是禪意的象征。由于禪宗要求主體“于一切境上不染”“不于法上生念”，所以當(dāng)主體獲得頓悟，便會(huì)截?cái)鄷r(shí)間之流，使“本心”觀照下的現(xiàn)象脫離具體時(shí)空環(huán)境，走出日常意義域，成為一個(gè)當(dāng)下呈現(xiàn)的純粹現(xiàn)象。如看見(jiàn)的山只是眼中的山，水只是眼中的水，它們超越時(shí)間的綿延和空間的廣延，與當(dāng)下的主體構(gòu)成一個(gè)絕對(duì)的存在。于是，變動(dòng)不居的時(shí)空就在剎那之間被超越而凝定，活潑自在的現(xiàn)象世界則被頓悟者親證出了靜寂不動(dòng)的“空”。在此，頓悟者的每一瞬間都是當(dāng)下的絕對(duì)存在，故而也都各自圓足。值得注意的是，倪瓚詩(shī)中的“洗心觀妙退藏密”，其實(shí)是指從消洱物我之分體驗(yàn)道家的大化流行進(jìn)而頓悟使“本心”呈現(xiàn)的過(guò)程。由此可見(jiàn)，倪瓚眼中的禪宗頓悟境界要比道家的“齊物”境界更進(jìn)一層，所以只有頓悟才能夠超越外在時(shí)間的束縛，直觀到“千年如一日”的瞬間永恒。而倪瓚山水畫中的凝定感，顯然可對(duì)應(yīng)現(xiàn)象孤離于變動(dòng)時(shí)空之后的凝定狀態(tài)。

再看剎那間的凝定。這是暗示頓悟一瞬的絕對(duì)存在，畫僧玉澗以一種速度和果決的視覺(jué)效果體現(xiàn)了它。從玉澗流傳至今的《山市晴巒》、《洞庭秋月》、《遠(yuǎn)浦歸帆》等作品中，我們就可以看到一種虛幻不實(shí)感。雖然這些作品被成功地營(yíng)造出了景色氛圍：如陽(yáng)光閃爍的明滅意味，水月互映的清寒氣息以及夕照遠(yuǎn)映的蒼茫氣象，但畫面上山峰、樹木、屋舍、孤舟乃至人物的首先被強(qiáng)調(diào)為筆墨形式本身——濃濃淡淡的色度變化和干濕澀滑的用筆痕跡，物象都只在最微弱的程度上保持著與客觀世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，仿佛是頓悟之后“空即是色，空即是色”的見(jiàn)“道”界。玉澗還在自己的《遠(yuǎn)浦歸帆》一畫中題詩(shī)中說(shuō)：

無(wú)邊剎境入毫端，帆落秋江隱暮嵐。殘照末收漁火動(dòng)，老翁閑自說(shuō)江南。

畫家已經(jīng)在詩(shī)的開頭明確告訴我們，他試圖表現(xiàn)的是“剎境”?！皠x境”若落實(shí)為視覺(jué)形式，稍縱即逝感無(wú)疑是最好的選擇?？梢?jiàn)，倪瓚、漸江和玉澗，實(shí)際上分別側(cè)重了“頓悟”那“瞬間永恒”特征的不同方面——前者強(qiáng)調(diào)永恒性而后者強(qiáng)調(diào)瞬間性。不過(guò)，就畫面本身的視覺(jué)特性而言，筆者認(rèn)為玉澗應(yīng)該更加充分地體現(xiàn)出禪宗的本質(zhì)。理由是禪宗教義中的“色”“相”其實(shí)都出自于“妄心”變現(xiàn)，而啟示悟“道”的境界同樣起于“妄心”，所以在“本心”呈現(xiàn)的同時(shí)，也就意味著“色”“相”和境界的消失。由是，如果山水畫真要體現(xiàn)禪宗思想的本質(zhì)，那么它通過(guò)視覺(jué)形象而存在的本質(zhì)就會(huì)面臨著消解。比較倪瓚、漸江和玉澗的作品，盡管都沒(méi)有脫離具體物象，但一方面倪瓚、漸江作品中的虛幻感明顯不如玉澗，另一方面玉澗還突出了稍縱即逝感，使物象更具有消解性，從而也更符合我們對(duì)頓悟后寂滅之“心”的視覺(jué)想象。清代畫僧擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌分杏幸欢晤}跋，可以驗(yàn)證我們對(duì)以玉澗畫風(fēng)為代表的禪畫那獨(dú)特視覺(jué)形式內(nèi)涵的解讀：“上有色相者，無(wú)論是樹、是云、是人、是物，都非實(shí)在。一切有形、無(wú)形，無(wú)非夢(mèng)幻；夢(mèng)即幻滅，無(wú)形有形?！保ā稙榍飩髯魃剿畧D卷》）

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)山水畫中的靜謐境界和靜寂境界，前者主要通過(guò)構(gòu)造出一種“可居可游”的空間，讓觀者體驗(yàn)到莊子提出的消弭主客二分，融入大化之流的狀態(tài)。后者則三維空間的真實(shí)感變得不甚明顯?！翱删涌捎巍睅?lái)的時(shí)間性體驗(yàn)很大程度上被消解了，更符合一種“心相”的呈現(xiàn)。但無(wú)論是靜謐抑或靜寂，都可以在兩方面體現(xiàn)出來(lái)：一方面，是從視覺(jué)形式上對(duì)“道”觀念所描述道體之“靜”的相關(guān)觀點(diǎn)進(jìn)行某種程度的匹配；另一方面，皆強(qiáng)調(diào)要以畫家要將“體道”作為創(chuàng)作狀態(tài)的目標(biāo)，“虛”“靜”則是進(jìn)入體道狀態(tài)的必然前提。在此，視覺(jué)形式和創(chuàng)作過(guò)程這二者均統(tǒng)一于體道。