論民國美術(shù)學(xué)者的話語身份①

韓 冰（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

封 鈺（南京大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 210093）

“現(xiàn)代知識分子”的新型身份為美術(shù)學(xué)者建立了近代中國話語體系的社會地位。作為文化主體的美術(shù)學(xué)者，以自覺之精神與獨立之意識構(gòu)建了以學(xué)術(shù)精神、家國情懷和社會理想結(jié)合的文化整體觀。錢穆先生認(rèn)為“歷史的精神”推動了中國社會格局的更迭，而這一歷史精神就是人的精神，即傳統(tǒng)的“士精神”。借用先生的觀點，文化體系自有其前行之力量，歷史的精神也同樣是中華民族與文化的精神。以此來觀照美術(shù)史，用知人論世的歷史研究方法來闡釋民國美術(shù)學(xué)者的話語身份，揭示蘊(yùn)含在時空維向中交錯繁雜的美術(shù)史真相。近代以來的革命思想是在“人的覺醒”中誕生的，從美術(shù)學(xué)者的主體視角來看，現(xiàn)代美術(shù)意識、學(xué)術(shù)思維建構(gòu)與知識分子身份共同構(gòu)成了民國美術(shù)史學(xué)生成的內(nèi)在理路。美術(shù)學(xué)者的文化主體性意識，主導(dǎo)了現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的生成與敘事方式，同時也更加突出了對民族精神的闡揚(yáng)以及對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡釋。

一、話語身份：畫家、學(xué)人與士人

人的覺醒意識首先源自“認(rèn)同的危機(jī)感”。這種危機(jī)感的產(chǎn)生既源自民族與國家的政治邊界，同時也離不開歷史與文化所產(chǎn)生的時代意義與社會效應(yīng)。在具有“過渡面相”的現(xiàn)代中國初期，民族的生存與文化的轉(zhuǎn)型相互激蕩。民國時期美術(shù)史的編寫任務(wù)，除了滕固等少數(shù)接受過國外專業(yè)美術(shù)史學(xué)教育的美術(shù)史家外，很大程度是由從事美術(shù)實踐教育的專業(yè)院校教師擔(dān)任。在最開始的階段，教師編寫的史書也多是作為教學(xué)所用的專業(yè)課講義。最早的一部由中國學(xué)者編寫的美術(shù)教材是姜丹書于1917年出版的《美術(shù)史》。此后，陳師曾的《中國繪畫史》在借鑒日本美術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)上，開始作為北京美專教學(xué)講稿整理而成，并在其身后由其門人俞劍華于1925年在濟(jì)南翰墨緣出版。[1]潘天壽在1935年為再版的《中國繪畫史》（1926年初版刊發(fā)）作《弁言》中注明其著述為個人執(zhí)教上海美術(shù)專校中國畫系的“中國畫變遷史”課程而編纂。[2]而鄭昶于杭州教務(wù)期間編寫的《中國畫學(xué)全史》②鄭昶，歷任中華書局美術(shù)部主任、上海美專、杭州國立藝專、蘇州美專等校教授。他在《中國畫學(xué)全史》的《自序》中寫道 “辛酉年客杭州，教務(wù)之暇，始行著手……忽忽五年，粗具斯稿。草創(chuàng)急就……”從當(dāng)時鄭昶的執(zhí)教活動和時間來看，該書顯然與其教學(xué)編寫任務(wù)相關(guān)。以及傅抱石著成的《中國繪畫變遷史綱》③《中國繪畫變遷史綱》是傅抱石在其著述《國畫源流述概》的基礎(chǔ)上于1929年完成，并于1931年出版。在出版的《自序》中，作者指出該書為執(zhí)教江西省立第一中學(xué)高中藝術(shù)科時應(yīng)要編寫講義?！吨袊佬g(shù)史：上古至六朝》④《中國美術(shù)史：上古至六朝》為傅抱石任國立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科教師時編寫的課程講義，生前未予發(fā)表。內(nèi)容詳見葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社，2014年，第30-98頁。等也都是在教學(xué)過程中為課程講稿編成。

從當(dāng)時的教育狀況來看，由于缺少具備現(xiàn)代學(xué)科意義上的美術(shù)史學(xué)者，從事繪畫實踐教育的藝術(shù)家也在努力調(diào)適、轉(zhuǎn)變自身的職責(zé)。而由于作者的專業(yè)構(gòu)成，與今天專業(yè)美術(shù)學(xué)者的治學(xué)相比，集中產(chǎn)生于中國20世紀(jì)上半葉的美術(shù)史學(xué)，在內(nèi)容上更加專注研究傳統(tǒng)繪畫的歷史演變，強(qiáng)調(diào)了繪畫語言的結(jié)構(gòu)特征與文化內(nèi)涵，同時也表達(dá)了作者對當(dāng)下繪畫實踐的態(tài)度以及創(chuàng)作方向的調(diào)整。在現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的發(fā)展歷程中，畫家的藝術(shù)觀以理性的文字形式傳播，從而推動了繪畫實踐與藝術(shù)活動的轉(zhuǎn)向。從民國美術(shù)史學(xué)的研究現(xiàn)狀來看，“畫家型學(xué)者”和“學(xué)者型畫家”的身份屢次被提及討論。而無論是何種專業(yè)上的旨趣與傾向，基于當(dāng)時社會與文化的“弱勢”狀態(tài)，美術(shù)學(xué)者更加重視自主的選擇，繼而在學(xué)術(shù)思想中有意識地突出現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論、美術(shù)與中國社會、歷史主體與文化轉(zhuǎn)型之間的邏輯關(guān)系。

走向現(xiàn)代的中國由于廢除了科舉制度，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的“四民階層”不復(fù)存在。傳統(tǒng)的“士”本是作為中國歷史上主持社會秩序、維系社會關(guān)系的核心角色。而在現(xiàn)代意識建構(gòu)的國家體系中，誰來代替“士”的職責(zé)繼續(xù)行使相應(yīng)的權(quán)利和義務(wù)儼然成為了全社會的困惑。錢穆在談及中國民族與文化時指出，中國文化之所以能夠“永在向前、永待后人繼續(xù)”，根源在于中國文化中“士”的精神性維持。中國文化以其“內(nèi)傾”之勢要求中國人在社會關(guān)系中實現(xiàn)理想中的“人格”，因此，完善的社會體系必然以“人”的完成來實現(xiàn)。所謂“今之學(xué)者為人”，便是立足于道德視角，把人生的意義與價值付諸在為社會之人格理想中。這是中國人與中國文化的“道”，也是中國文化與西方文化的根本差異?，F(xiàn)代知識分子最終以對“士”精神的回歸得以解決參與民族與國家的建設(shè)，并在理論與實踐中發(fā)揮新文化人的主動性，以鮮明的個人意識承擔(dān)家國情懷，擺脫了昔日士人對封建政治的附庸心態(tài)。盡管“知識分子”是西學(xué)中的概念，中國的現(xiàn)代知識分子也是在接觸并消化了西學(xué)的過程中形成的。但從改造國民思想的“社會功用”與干預(yù)國家政治、啟蒙時代的“道德責(zé)任”角度來看，傳統(tǒng)的“士”與“現(xiàn)代知識分子”都是“知識的集體所有者，他們的知識，與社會秩序的維護(hù)和完善有著直接的和決定性的關(guān)系。”[3]知識權(quán)力的突出，使知識分子出于對社會的使命感做出基于時代價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

清季民初以來，越來越多的讀書人逐步以“現(xiàn)代知識分子”的新型身份參與到中國社會的革命進(jìn)程中。無論作畫還是治學(xué)，都可以解釋為知識分子——文化主體的行為和事件。所謂時代之思潮、精神之風(fēng)尚，其實是社會現(xiàn)實賦予知識分子以世界觀、人生觀、價值觀之導(dǎo)向。具體來看，則是知識分子在政治、社會、學(xué)術(shù)、文化中的實踐方向。不可否認(rèn)的是，這一過程也激發(fā)了知識分子對民族與國家的未來做出價值的預(yù)設(shè)。正是知識分子的自主性，為現(xiàn)代中國的建設(shè)提供了理論與實踐的合法性，可以說，知識分子以主體身份的言行為時代作宣言。在民國美術(shù)學(xué)者的構(gòu)成中，最初有少數(shù)晚清士人遺存，隨后大多是接受過現(xiàn)代教育體制教學(xué)的知識分子。然而，無論是遺存的士還是現(xiàn)代知識分子，都存在著基于社會與時代的共同心理，從而在整體上構(gòu)成過渡時期中國文化的建構(gòu)主體。

知識主體的意識轉(zhuǎn)變，也就是傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)變。晚清以降的變局，使接受新思想的知識分子形成了現(xiàn)代性的共識。以此構(gòu)建具備現(xiàn)代意義的中國文化，就是中國現(xiàn)代美術(shù)生成的文化邏輯。畫家身份的多樣性轉(zhuǎn)換與藝術(shù)在社會地位的提升，使知識分子的文化主體性意識推動了中國美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展?！叭四芎甑溃堑篮耆恕薄耙猿吻逄煜聻榧喝巍钡摹笆烤瘛痹诂F(xiàn)代中國把人生理想寄托在知識分子身上。錢穆認(rèn)為“這就是中國人的哲學(xué)精神，就是中國人的求知精神，如實言，不如謂是中國人的求道精神，最接近于西方現(xiàn)代實事求是的科學(xué)精神?！盵4]中國古代的藝術(shù)家主要集中于“工匠”身份和被稱為“文人藝術(shù)家”或“士人藝術(shù)家”的身份，并非現(xiàn)代意義上擁有獨立社會身份的藝術(shù)家。社會革命的理想，特別是“新文化運動”以來的觸動，使美術(shù)真正成為社會運動與革命中的一員，同時要求現(xiàn)代教育體系中的畫家與學(xué)人要做“人文宗教的宣教師”。[5]對于中國的知識分子而言，與生俱來的人格理想正是銜接傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的民族精神。作畫、治學(xué)、讀書本非功利性的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)以無用之用的求知精神提升個人修為，注重心性的修養(yǎng)。但是人格的理想終究要在融道統(tǒng)與政統(tǒng)合一的“士”精神中形成，并在社會關(guān)系中得以實現(xiàn)。誠如張之洞所言：“其表在政，其理在學(xué)”。傳統(tǒng)的力量在現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型中并沒有完全被新生形式所取代，即使已經(jīng)淡出歷史的語境，但它仍然以某種力量顯現(xiàn)出來。所以“士”的歷史身份謝幕，但因襲其社會使命的知識分子以新風(fēng)尚推進(jìn)歷史的前行。

中國近代以來的教育體制改革為美術(shù)學(xué)科及美術(shù)史學(xué)的誕生創(chuàng)造了客觀條件，但真正落實中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型要歸功于擁有“知識分子”身份的美術(shù)史學(xué)的構(gòu)建主體。知識分子肩負(fù)著承接傳統(tǒng)與啟蒙現(xiàn)代的使命，使美術(shù)實踐與學(xué)術(shù)超越了其本體之邊界，體現(xiàn)著“經(jīng)世致用”的社會信仰與現(xiàn)實價值，并由此構(gòu)成了中國現(xiàn)代學(xué)科意義上美術(shù)史論的新傳統(tǒng)。

二、知識結(jié)構(gòu)：新學(xué)與傳統(tǒng)

現(xiàn)代知識分子在新學(xué)影響下逐漸完善了自身知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整。“以西學(xué)分科為基準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的?？苹蠹s是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)與此前不同的主要特征之一?！盵6]專業(yè)知識化以及專業(yè)教育的普及化，使傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的知識結(jié)構(gòu)被西學(xué)滲入。而知識格局的重建也必然帶來社會階層新共同體的分化與產(chǎn)生。19世紀(jì)中期以后，面對西方資本主義的強(qiáng)勁入侵，洋務(wù)派希冀通過向“西技”“西藝”“西政”的借鑒解決中國的“過渡之道”，以對物質(zhì)力量的追崇打開中國看世界的格局。其中張之洞提出的“中體西用”的政治主張在晚清士人中達(dá)成共識，可以說是一種主動接觸西方后的變革意識。張之洞總結(jié)出“今欲強(qiáng)中國，存中學(xué)，則不得不講西學(xué)。然不先以中學(xué)固其根柢，端其識趣，則強(qiáng)者為亂首，弱者為人奴。其禍更烈于不通西學(xué)者矣?！盵7]從“體用”的關(guān)系可以看出，張之洞指出了一條于中西而言“皆不偏廢”的救國道路，既守住了傳統(tǒng)的綱常名教之本，也懂得變通學(xué)習(xí)之法。而晚清在教育學(xué)制的章程頒布，可以說是對張之洞“中體西學(xué)”論的一種推演，同時也是對“會通中西，權(quán)衡新舊”核心思想的實踐。洋務(wù)派開辦的新式學(xué)堂提出把“圖案”作為專門的繪畫教學(xué)內(nèi)容，并以“興工商、制百器”為目標(biāo)的“圖畫手工科”開啟中國早期現(xiàn)代美術(shù)教育的改革策略。為全面實現(xiàn)“實用人才”的教育目的，與工商實業(yè)相關(guān)的“圖畫”教育比傳統(tǒng)意義上的繪畫在當(dāng)時更受重視。清政府在1904年正式頒布的《奏定學(xué)堂章程》規(guī)范了近代教育體制與課程設(shè)置，其中《奏定初級師范學(xué)堂章程》在“圖畫”方面提出具體要求：“先就實物模型圖譜教自在畫，俾得練習(xí)意匠，兼講用器畫之大要，以備他日繪畫地圖、機(jī)器，乃講求各項實業(yè)之初基?！盵8]1906年《學(xué)部 ：奏陳教育宗旨折》中記載“格致、圖畫、手工，皆當(dāng)視為重要科目”。[8]538當(dāng)時的南京兩江師范學(xué)堂、廣東優(yōu)級師范學(xué)堂、浙江高等師范學(xué)校、國立北京高等師范學(xué)校等十多所師范學(xué)堂按照教育學(xué)制的要求，相繼展開圖畫手工科的教學(xué)任務(wù)。1912年，在教育總長蔡元培提議下，《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》把“美術(shù)史”作為圖畫課的一科專門提出，從而在教學(xué)綱領(lǐng)上為“美術(shù)史”獲得獨立的位置。蔡元培在《對于教育方針之意見》指出：“教育家欲由現(xiàn)象世界而引以到達(dá)于實體世界之觀念，不可不用美感之教育”，并強(qiáng)調(diào)“美育主義”是“超軼政治之教育”。[8]612同時，蔡元培認(rèn)為“記美術(shù)家及美術(shù)沿革，寫各地風(fēng)景及所出美術(shù)品，美育也。”[8]613正是蔡元培對“美育”思想的重視，把美術(shù)教育、美術(shù)史作為“美育”的重要部分，使“美術(shù)”真正在現(xiàn)代社會中獲得文化執(zhí)行的時效性。

由此可見，中國社會的變革以及民族救亡圖存的信念拉開了“文藝為革命服務(wù)”的時代要求，而美術(shù)教育的現(xiàn)代興起在重視“科學(xué)知識”為“實業(yè)救國”的基礎(chǔ)之上得以實現(xiàn)。同時，我們也必須承認(rèn)，正是近代以來的學(xué)制演變，“讓‘中國的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)’呈現(xiàn)出獨立的復(fù)合形態(tài)，無法用純粹的傳統(tǒng)或西方框架加以限定和闡釋。在這一‘現(xiàn)代傳統(tǒng)’內(nèi)部，我們幾乎找不到一個沒有西學(xué)經(jīng)驗，或未受過西畫訓(xùn)練的‘國畫家’”。[9]民國時期的藝術(shù)家無論是在本土接受新式教育還是遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)接受“教育留學(xué)”，知識體系的開放化、多元化形成了現(xiàn)代知識分子的基本學(xué)養(yǎng)?？傮w上看，知識構(gòu)成的“趨新”，促進(jìn)了文化的交流，為我國現(xiàn)代人才的培養(yǎng)提供了機(jī)會。

晚清以來“中西結(jié)合、重視實用”的思潮一直延續(xù)到民國、乃至新中國成立之后，同時也帶了由科學(xué)技術(shù)、社會政治到文化建設(shè)的全面且持續(xù)的論爭。真正讓“科學(xué)”徹底爆發(fā)的是“五四”新文化運動。由此，古今新舊、物質(zhì)與文明等二元對立的模式愈發(fā)凸顯，同時也強(qiáng)烈地占據(jù)著中國近代的社會思想與革命實踐。這在20世紀(jì)20年代產(chǎn)生的“科學(xué)與人生觀”的論戰(zhàn)中尤為鮮明，無論是科學(xué)派還是玄學(xué)派，正如胡適在《科學(xué)與人生觀》的論文集中序言：“自從中國講維新變法以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)’的。”[10]對于當(dāng)時的知識分子而言，無論是“中體西用”還是“全盤西化”，都無法脫離對“科學(xué)”意識的侵入。在這種新學(xué)知識體系與時代風(fēng)尚中，中國的知識分子也自覺地形成了中西對比的文化視野，“進(jìn)入世界”已經(jīng)成為知識分子重要的自主意識，而這本身就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與進(jìn)步的表現(xiàn)。

我們習(xí)慣上用“科學(xué)”的敘事方法來解釋近代以來對中國文化的研究方法。“科學(xué)”對近代中國文化影響重大，但是對人文學(xué)科而言，“科學(xué)”的真正意義是什么，又體現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子怎樣的選擇？實際上，中國知識分子對于“科學(xué)”的選擇，是晚清以降民族國家的建設(shè)論以及教育體制與知識結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。盡管近代以來的知識分子在知識建構(gòu)、政治目標(biāo)、國家理想的具體實現(xiàn)策略不盡相同，但是把“科學(xué)”作為社會改革的外部助推力是極為認(rèn)同的。從某種程度而言，“科學(xué)”已經(jīng)置身于中國社會改革的內(nèi)部，作為思想的靈魂牽引著中國現(xiàn)代的各個領(lǐng)域。從當(dāng)時倡導(dǎo)并引領(lǐng)“科學(xué)”的知識分子來看，無論是嚴(yán)復(fù)的世界觀，還是梁啟超的方法論，以“科學(xué)”的態(tài)度來解決中國問題，并努力擴(kuò)大“繼續(xù)的群眾運動”，已成為社會變革的新思潮。而踐行中國現(xiàn)代性的美術(shù)學(xué)者也在努力適應(yīng)“科學(xué)”的方法論建構(gòu)中國的美術(shù)史觀并積極闡釋中國畫的科學(xué)性。

這里需要指出，美術(shù)學(xué)者不僅形成自身專業(yè)領(lǐng)域的話語權(quán)，同時，人文社會科學(xué)也在迎合由自然科學(xué)共同體所引領(lǐng)的自然科學(xué)文化。不同的專業(yè)領(lǐng)域共同構(gòu)成了現(xiàn)代知識分子對自我身份的界定，即“現(xiàn)代的”、“進(jìn)步的”科學(xué)共同體。應(yīng)該說，由自然科學(xué)文化到社會科學(xué)文化的推進(jìn)及完善，不僅體現(xiàn)了中國教育學(xué)制專業(yè)化的知識體系構(gòu)建，更表明了中國社會向現(xiàn)代的全面轉(zhuǎn)向。可以說晚清至民初的變革真正開啟了中國現(xiàn)代社會的新傳統(tǒng)。

以“科學(xué)”引領(lǐng)的一系列社會革命在美術(shù)領(lǐng)域形成了主要針對傳統(tǒng)文人畫展開的“美術(shù)革命”。以當(dāng)時社會思潮來看，傳統(tǒng)文人畫是中國歷史的產(chǎn)物，既是“傳統(tǒng)遺存”，顯然與當(dāng)時社會所要求的整體性的變革局勢不符。在現(xiàn)代美術(shù)的構(gòu)建中，藝術(shù)觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與“先進(jìn)”的西學(xué)是被同時歸屬為“現(xiàn)代美術(shù)”的合法化體系的。因此，于傳統(tǒng)文人畫而言，究其屬性不得不“變”。再者，具體到技法，至清代文人畫筆墨的程式化圖景已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)繪畫古典時期的“師造化”作畫原則，同時也不符合西畫“透視學(xué)”的科學(xué)性，所以，中國畫要變需要從技法上著手。然而，文人畫最能代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，不僅是其在技法上的純熟，更在于它是傳統(tǒng)士人階層的文學(xué)修養(yǎng)與審美情趣的集中表現(xiàn)，長期統(tǒng)攝著中國畫壇的主導(dǎo)地位。于現(xiàn)代國家而言，傳統(tǒng)文人畫的價值何在？民族藝術(shù)的審美與標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？“學(xué)者搖搖，中無所主”，如果說作品是圖像革命，那么史論就是美術(shù)學(xué)者把圖像闡述為革命的理性范本?，F(xiàn)代知識分子的社會職能屬性要求美術(shù)學(xué)者除了記載歷史、匯編資料，更需要對傳統(tǒng)藝術(shù)做出現(xiàn)代意義的價值闡發(fā)。

民國時期的中國美術(shù)史學(xué)，由最初的文獻(xiàn)資料作為支撐，逐步轉(zhuǎn)向文字與實物共同記錄歷史的史實。我們看到的現(xiàn)代美術(shù)史所重視探討的文物、墓室壁畫、工藝品等，則是伴隨著近代考古學(xué)的興起而發(fā)展的，這為現(xiàn)代學(xué)科意義的美術(shù)史學(xué)提供了新的研究領(lǐng)域，同時也為中國歷史與文化的價值取向提供了有力的論據(jù)。歷史上的中國畫史、畫論是作為傳統(tǒng)“經(jīng)籍系統(tǒng)”[11]的部分。長期以來，經(jīng)籍系統(tǒng)奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的話語權(quán)，體現(xiàn)了文字與思想的權(quán)威性?？梢哉f，由傳統(tǒng)文學(xué)士人思維領(lǐng)域下的畫論研究向?qū)嵨镅芯康霓D(zhuǎn)向，是科學(xué)技術(shù)給予了近代學(xué)者治學(xué)的實物論據(jù)，同時也回應(yīng)了晚清以來所崇尚的開現(xiàn)代學(xué)術(shù)之風(fēng)氣。

此外，“科學(xué)”觀念的滲入，為打破所謂畫史之“正統(tǒng)”提供了有力的理論依據(jù)。如莫是龍、董其昌提出的“南北宗”命題，至今依然爭辯不休。陳師曾用西方現(xiàn)代藝術(shù)“不求形似”的表現(xiàn)風(fēng)格分析文人畫“貴精神”“輕形似”的審美趣味，認(rèn)為“中國畫是進(jìn)步的”；滕固在《唐宋繪畫史》中借鑒西方藝術(shù)史風(fēng)格學(xué)的分析方法否定了南北二宗的對立關(guān)系，認(rèn)為這不過是董其昌“以正統(tǒng)自居”[12]的表現(xiàn)；童書業(yè)則從古史辨“求真”與“辨?zhèn)巍钡闹螌W(xué)目的追溯了“南北宗”的歷史，指出這“只是明朝人杜撰出來的”[13]的結(jié)論。從審美到求真、從文化到政治，民國時期的美術(shù)學(xué)者在與異質(zhì)文化的碰撞中不斷調(diào)適個人的史觀建構(gòu)，以不同的治學(xué)方法考察中國的傳統(tǒng)。從學(xué)術(shù)的視角來看，“五四”運動所強(qiáng)化的“科學(xué)”，是一種具有啟蒙意義的時代精神符號。與技術(shù)科學(xué)截然不同的是，怎樣用“科學(xué)”處理傳統(tǒng)的問題是美術(shù)學(xué)者在治學(xué)中不斷深化的學(xué)術(shù)使命。以文化主體之身份，選擇性地把異質(zhì)文化融合在傳統(tǒng)的內(nèi)容中，實現(xiàn)對傳統(tǒng)做出有效合理的解釋，就是美術(shù)學(xué)者以學(xué)術(shù)踐行現(xiàn)代意識的方式。正如薛永年所言，民國的美術(shù)史家“相對具備條件又期望用科學(xué)方法重新清理‘中國美術(shù)源流變遷之跡’”。[14]

具體到繪畫創(chuàng)作，“科學(xué)”為回歸傳統(tǒng)畫論中的“師造化”提供了新的理論依據(jù)?！皫熢旎睆?qiáng)調(diào)身臨其境地師法自然萬物，從自然法則中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。然而近代以來摹古風(fēng)尚的因襲導(dǎo)致筆墨程式化的現(xiàn)象，為美術(shù)革命對傳統(tǒng)的攻擊提供了契機(jī)?！翱茖W(xué)”的導(dǎo)向提出了畫家要向西方學(xué)習(xí)“戶外寫生”的方向，促使畫家們對傳統(tǒng)的“師造化”做出現(xiàn)代意義的新嘗試，從而突破傳統(tǒng)的局限，尋找符合時代需求的新題材。這一點也是新中國成立之后中國繪畫實踐的重要方向?？陀^來看，中國在近代以來已經(jīng)沒有完全意義上的“保守”，以西方現(xiàn)代學(xué)科的美術(shù)教育體系為鑒，同時置入傳統(tǒng)的經(jīng)籍文獻(xiàn)，實現(xiàn)美術(shù)之于社會的效用性價值，是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)者不斷自主探索發(fā)現(xiàn)的中國現(xiàn)代美術(shù)知識體系。

三、立場和學(xué)術(shù)

作為現(xiàn)代美術(shù)共同體成員的美術(shù)學(xué)者，可以說是以“新民”之身份從事“新學(xué)術(shù)”的研究。梁啟超認(rèn)為“新民”之“新義”有二：一曰淬厲其所本有而新之；二曰采補(bǔ)其所本無而新之。[15]學(xué)術(shù)的建立隨時代而不斷轉(zhuǎn)移，清季民初的學(xué)術(shù)之風(fēng)也必然受到當(dāng)時變亂聲勢之影響，因此，學(xué)者也是社會的革命者，學(xué)術(shù)也就成為知識分子推動社會革命的理論工具。對于變亂之際的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，錢穆總結(jié)到：“其時學(xué)者，內(nèi)本于性格之激蕩，外感于時勢之需要，常能從自性自格創(chuàng)辟一種新學(xué)問，走上一條新路徑，以救時代之窮乏?！盵16]以現(xiàn)實自發(fā)問題、組織學(xué)問，從個人學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變建造新時代的文明，成為每位知識分子的職業(yè)理想。梁啟超提出研究歷史的目的在于：“將過去的真事實予以新意義或新價值，以供現(xiàn)代人活動之資鑒?！盵17]因此，現(xiàn)代美術(shù)學(xué)者的治學(xué)目的，可以歸結(jié)為三方面：一是為實現(xiàn)中國現(xiàn)代美術(shù)教育之目的，二是以治學(xué)為途徑推進(jìn)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型，三是關(guān)切中國文化如何走向世界。因此，整體上的“致用”立場成為當(dāng)時美術(shù)史學(xué)的普遍特點。甚至可以說，由文化立場開啟的知識傳播，本身就是具有現(xiàn)代意義的社會啟蒙思想。20世紀(jì)上半葉是“何為中國”①葛兆光：《什么時代中國要討論 “何為中國”？》，《思想戰(zhàn)線》，2017年，第6期。文中作者對20世紀(jì)上半葉晚清至民國階段的 “關(guān)注國家、族群與疆域的統(tǒng)一性”有詳細(xì)的闡述。這一話題的歷史聚焦階段，來自現(xiàn)實的壓力使國人對民族與國家的完整性更加期待，因而，學(xué)術(shù)與國家之間的張力是不可避免的。

在“捍衛(wèi)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”方面，國粹思潮為“保種”“愛國”“存學(xué)”所做的努力在全社會產(chǎn)生一定影響。鄧實認(rèn)為“國必有學(xué)而始立，學(xué)必有粹為有用”，并在《古學(xué)復(fù)興論》的結(jié)尾處指出：“故吾人今日對于祖國之責(zé)任，惟當(dāng)研求古學(xué)，刷垢磨光，鉤玄提要，以發(fā)見種種之新事理，而大增吾神州古代文學(xué)之聲價”。[18]從對國家之責(zé)任、以古學(xué)求新事理的治學(xué)立場看出，國粹派的治學(xué)帶有鮮明的愛國情感，在強(qiáng)調(diào)固有文化的民族屬性的同時展開對中西文化的比較研究，實現(xiàn)對傳統(tǒng)經(jīng)典的整合。從學(xué)術(shù)研究的思路來看，國粹思想并沒有形成自我封閉的“守舊”，而是具有鮮明的時代革命氣息，為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的現(xiàn)代化提供了民族與時代相互交感的研究范式。同樣，美術(shù)史論的書寫也離不開本土與異質(zhì)文化的交流與抗衡，以中西之辯展開的一系列旨趣與傾向，都在不同程度上潛藏著對西學(xué)的開放性。可以說，近代以來的中國，為民族之學(xué)術(shù)、為國家之學(xué)術(shù)的文化情感始終牽絆著學(xué)者的治學(xué)理念。

潘天壽在1928年的《中國繪畫史略》中指出：“民族精神不加振作，外來思想，實也無補(bǔ)。民族精神為國民藝術(shù)的血肉，外來思想，是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品，倘單恃滋補(bǔ)，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事。”[19]鄭午昌在《中國畫全史》中，以藝術(shù)家的“人格”精神作為中國藝術(shù)的精神，認(rèn)為中國是東方畫系的源流，中國畫與西洋畫系并稱世界兩大畫系，并指出“言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位也?！盵20]更為典型的是傅抱石，在20世紀(jì)20年代的文人畫論戰(zhàn)中，《中國繪畫變遷史綱》仍然以“文人畫”的敘述脈絡(luò)代以呈現(xiàn)中國繪畫的變遷全景。以當(dāng)時的情形來看，文人畫顯然被置于需要被革命的文化領(lǐng)域，這也更加突出了作者對文人畫文化價值的認(rèn)可。即便傅抱石自30年代從日本學(xué)習(xí)歸國，雖不再刻意區(qū)分南北宗的風(fēng)格對立，但從民族藝術(shù)的整體性來討論中國畫的現(xiàn)實問題，更加客觀理性地表明了個人的學(xué)術(shù)志向。知識結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變以及傳統(tǒng)藝術(shù)面臨的尷尬處境，使傅抱石更加堅定了民族文化的立場，其治學(xué)宗旨沒有改變，只是把學(xué)術(shù)專注領(lǐng)域由歷史問題轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實問題。

作為文化的闡述者，美術(shù)學(xué)者的價值觀與意識形態(tài)導(dǎo)致其闡述內(nèi)容必須兼顧學(xué)術(shù)與社會，藝術(shù)和非藝術(shù)的關(guān)系。在立場與學(xué)術(shù)的交融中，美術(shù)學(xué)者的“新學(xué)術(shù)”是在“溫故知新”的基礎(chǔ)上為美術(shù)史論做現(xiàn)實價值的評估。以當(dāng)時的新學(xué)術(shù)動態(tài)來看，中國學(xué)術(shù)倡導(dǎo)史學(xué)界“以史學(xué)代經(jīng)學(xué)”，同時借鑒西學(xué)的觀點與方法?？梢哉f，治學(xué)的過程始終是“變舊學(xué)”與“迎新學(xué)”的并進(jìn)。尤其在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，這種價值預(yù)設(shè)更加體現(xiàn)了“抗戰(zhàn)中建國”[21]的強(qiáng)烈思想，即要在對抗外來侵略的征途中，實現(xiàn)文化事業(yè)與國家建設(shè)統(tǒng)一完成的構(gòu)想。抗日戰(zhàn)爭期間，李長之提出了建設(shè)“文化國防”的迫切性，更加突出了民族之爭就是文化之爭的立場。戰(zhàn)爭更加強(qiáng)烈地激發(fā)了全體國民的民族情感，同時也使文化與政治關(guān)系更為緊密，為全社會提升了民族統(tǒng)一的凝聚力量。因此，面對全面性的民族毀滅，知識分子更加自覺地在歷史記憶中發(fā)掘傳統(tǒng)的力量，急于尋找可以支撐起民族精神的慰藉，使傳統(tǒng)文化獲得新生活力?？陀^上看，戰(zhàn)爭使民族文化的普及性得到了明顯的提高，也把知識分子的“救世精神”推向了高潮，從而使知識分子以其專業(yè)技能更加廣泛地參與到社會實踐中以發(fā)揮其政治使命。

無論是立場還是治學(xué)，中國的美術(shù)史學(xué)不能僅僅當(dāng)作是對先進(jìn)文化和世界文化的回應(yīng)與附庸。我們更應(yīng)該看到中國的現(xiàn)代學(xué)術(shù)在現(xiàn)代知識分子的自主構(gòu)建中，按照自身的邏輯不斷豐富發(fā)展。中國的現(xiàn)代性固有其自己的傳統(tǒng)和前行軌跡，從這個意義上講，中國近代以來的文化藝術(shù)便不能片面地用“衰敗”“西方回應(yīng)”來界定。歷史和藝術(shù)有其自身的獨立性，中國的現(xiàn)代并非是被動的，也不是西方化的。西學(xué)與戰(zhàn)爭帶來的變革因素只是作為外部的動機(jī)加劇了民族精神的流動。

中國的美術(shù)史學(xué)同中國的民族精神一樣，呈現(xiàn)出一種“向內(nèi)融凝”的變遷規(guī)律。錢穆指出研究歷史的方法：“應(yīng)該從現(xiàn)時代中找問題，應(yīng)該在過去時代中找答案?！盵5]16“過往的歷史”與“當(dāng)下的社會”將藝術(shù)與其他非藝術(shù)因素建立起某種關(guān)聯(lián)，美術(shù)學(xué)者將這種關(guān)聯(lián)從諸多的歷史人物、歷史事件以及藝術(shù)作品中抽離出來，把藝術(shù)當(dāng)作民族與時代的精神表征。歷史上客觀存在的史料是不可更改的，但是選擇怎樣的敘事方式從根本上講是美術(shù)學(xué)者個體化觀念的選擇。從“歷史本身”到“歷史材料”，再到“歷史知識”的生成，美術(shù)史學(xué)在“鑒古知今”“究往窮來”之間實現(xiàn)了民族、文化、歷史合而為一的過程。中國的美術(shù)史學(xué)，流露了美術(shù)學(xué)者信仰與情緒的真實性，因此，我們的史學(xué)是有個性的，這種個性就是作者所處時代語境營造出的國民品格。

四、國家建設(shè)與文化認(rèn)同

近代以來，中國對于國家建設(shè)的構(gòu)想實際上是源自民族的“危機(jī)與再生”。這也導(dǎo)致中國沒有走向西方的現(xiàn)代性，而是在“救亡壓倒啟蒙”的整體局勢中開啟現(xiàn)代中國的道路?！皞鹘y(tǒng)與現(xiàn)代”本身是對構(gòu)建中國現(xiàn)代性問題的一種人為設(shè)定的對立范疇。實際上，在走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化從未真正消失，它只是在知識分子所屬的各個專業(yè)領(lǐng)域以及各種救國的策略嘗試中，時而呈現(xiàn)在國民自尊的文化心理，時而潛藏在科學(xué)的救亡方案中，并不斷整合自己的優(yōu)勢，以民族精神的時代步伐適應(yīng)新的發(fā)展趨勢。所以，知識分子的專業(yè)職能總是會逾越專業(yè)本身的邊界，在現(xiàn)實的政治與文化中實現(xiàn)職業(yè)理想。感時憂國的人格特征是一種社會型人格，同時也使中國知識分子對民族與國家的觀念明顯提升。這在梁啟超、章太炎、章士釗等對“民”和“知識階層”對于民族建設(shè)、國家維系的討論中均有所體現(xiàn)。從梁啟超正式提出“中華民族”的概念可以看出，現(xiàn)代民族國家的觀念日益深入民心，由知識分子引領(lǐng)的國民主體性意識也在不斷強(qiáng)化。

自“新民”概念的提出，國家的主體意識則由歷史上的君主轉(zhuǎn)向現(xiàn)實中的國民。民族國家的命運歸根結(jié)底還是要由國民的覺悟來決定。中國傳統(tǒng)概念中沒有“個人”與“社會”的表述，而是用“己”代表“個人”，“群”代表“社會”的概念。從個體意識的自覺到群體觀念的自治倫理，“群治”觀念的凸顯是民族國家建設(shè)的重要變革力量。對國民身份的重新認(rèn)知與定位，使學(xué)術(shù)與國家、民族與政治的話題不再囿于少數(shù)知識精英的知識領(lǐng)域，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α皣瘛币庾R的重視與普及。國家現(xiàn)代面貌的整體轉(zhuǎn)變，必須依靠國民意識的轉(zhuǎn)變，因此，國家的現(xiàn)代化首先是“人的現(xiàn)代化”，對于“民智”的啟發(fā)還是要借助于“民德”的徹底改善。陳獨秀認(rèn)為國家的建設(shè)離不開“多數(shù)國民之思想人格”，國民應(yīng)以“倫理的覺悟”作“切身厲害之感”。[22]陳獨秀把“國”與“民”的關(guān)系、“吾國”與“吾民”的世界地位作為關(guān)注焦點，以期改善國民的自覺實現(xiàn)民族的更新。當(dāng)然，在中國歷史上，個人的觀念與社會的觀念并非對立的關(guān)系，從史學(xué)內(nèi)容的構(gòu)建來看，無不是人的思想演變史，從本質(zhì)上說還是強(qiáng)調(diào)了“人”的主體性意識。

由精英的文化觀走向大眾的文化觀在近代美術(shù)史中多有涉及。黃賓虹在《國畫之民學(xué)》①《國畫之民學(xué)》為黃賓虹于1948年8月15日在上海美術(shù)茶會講詞，文章于1948年發(fā)表在《民報》副刊《藝風(fēng)》第33期。的講詞中指出：“學(xué)問不為貴族所有。人民有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會權(quán)力。這種精神，便是民學(xué)的精神，其結(jié)果遂造成中國文化史上最光輝燦爛的一頁?！盵23]黃賓虹認(rèn)為，民族的生存憑借的是精神文明，他從“君學(xué)”與“民學(xué)”的視角梳理中國畫的脈絡(luò)，揭示了藝術(shù)傳承背后的價值觀轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代教育體系中，民國時期的學(xué)校教育為藝術(shù)的“民學(xué)”思想提供了重要的實踐平臺，教育的普及化為學(xué)術(shù)思想的傳播、改善國民思想、提高文化認(rèn)同起到了重要的推廣作用。無論是黃賓虹還是其他美術(shù)學(xué)者，學(xué)術(shù)以教育的傳播方式展開為呈現(xiàn)中華文明、歷史文化提供了契機(jī)。從這一角度看，知識分子也在以“民學(xué)”的思維為發(fā)掘傳統(tǒng)價值尋找最有利的闡述。而“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)觀以至新中國呼吁的“藝術(shù)與人民的關(guān)系”都是民學(xué)思想在現(xiàn)代中國不同文化語境中的傳播與深化。

晚清以來中國傳統(tǒng)文化在西學(xué)的闡述中愈發(fā)激發(fā)了中國學(xué)者的反思，特別是五四運動，使民族之自覺意識不斷推廣、深入，并形成對“歷史價值感”和“文化現(xiàn)實性”的追問。進(jìn)入世界、文化比較的思維模式成為現(xiàn)代知識分子學(xué)術(shù)闡釋的文化邏輯，民族主體性的意識成為中國發(fā)展的巨大動力。這種意識，即使歷經(jīng)磨難、質(zhì)疑與困惑，但終究以“民族自信”的主動性推進(jìn)了國家建設(shè)的步伐。同時，在民族國家的建設(shè)中，知識分子通過職能發(fā)揮的努力實現(xiàn)了民族的文化認(rèn)同。

因此，我們也可以這樣理解，作為“人文科學(xué)”共同體的美術(shù)學(xué)者，以科學(xué)的表達(dá)方式闡述非科學(xué)的藝術(shù)等人文現(xiàn)象。“科學(xué)”在中國政治、經(jīng)濟(jì)與文化體系中是作為民族國家建設(shè)的一種具有科學(xué)意義的模型而存在的。它形成了知識譜系與社會秩序的科學(xué)化，體現(xiàn)了知識分子對國家的整體性構(gòu)想的一種方式。美術(shù)史論的表述傳達(dá)了當(dāng)時文化語境中對民族文化知識建構(gòu)的合法化。于社會而言，知識譜系的科學(xué)化，乃是為國民思想提供了可支撐的世界觀與價值觀，實現(xiàn)了對本民族文化身份的歸屬感。

社會學(xué)家斯圖亞特·霍爾指出：“‘文化身份’定義為一種共有的文化，集體的‘一個真正的自我’，藏身于許多其他的、更加膚淺或人為強(qiáng)加的‘自我’之中，共享一種歷史和祖先的人們也共享這種‘自我’。按照這個定義，我們的文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼。”[24]民族的文化身份作為國民的信仰推動現(xiàn)代中國社會的現(xiàn)代化，正是知識分子不斷為之努力的目標(biāo)。社會的現(xiàn)代性以“多重建構(gòu)”的協(xié)同作用得以實現(xiàn)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的關(guān)系沒有被解釋的先后順序，所以“現(xiàn)代性就成為一種結(jié)果，但不是單一進(jìn)程的結(jié)果”。[24]43由此可見，中國的現(xiàn)代在形式上看似要解決的是物質(zhì)化的推進(jìn)，但其借助并促進(jìn)完善的是無形之用的文化存在。作為全體國民的精神動力，民族文化的意義無可取代，“精神建設(shè)”的取向更加刻不容緩。

美術(shù)史學(xué)的研究內(nèi)容是以人的創(chuàng)造價值為核心。在這一過程中，美術(shù)學(xué)者也在以自己的身份話語塑造著新的文化價值。作為文化的載體，“美術(shù)既為諸國民的智的生活之表現(xiàn)，故文明史上之任務(wù)應(yīng)歸于美術(shù)，美術(shù)在文化史中占有最高之地位。凡欲探討一國文化之盛衰，必需考察其美術(shù)之好惡?！盵25]同時，亦如姜丹書對“美術(shù)史之必要”指出：“凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可于其美術(shù)覘之?！盵26]近代以來，藝術(shù)經(jīng)過社會革命思潮的洗禮，所孕育的思想以“時勢服務(wù)”之姿態(tài)喚醒國民意識。無論是走向大眾的圖像表達(dá)，還是應(yīng)于“救國報國”的美術(shù)史學(xué)，“民眾建國論”的思想傳遞到每位國民心中。按照梁啟超的歷史研究法，予以歷史新的價值，是一種重新的評估。這一評估當(dāng)中，既包含了其“一時的價值”，亦有其“永久的價值”。[17]11民國的美術(shù)學(xué)者在逐步趨于“國家”意義的構(gòu)建中，一面主動面對現(xiàn)實、接近大眾，踐行知識分子當(dāng)下使命的“一時之價值”；一面以“個體”對自身修養(yǎng)的完善，從人格的形塑意義建構(gòu)了民國時期美術(shù)史學(xué)的時代特征，從而實現(xiàn)了文化主體意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開啟了現(xiàn)代學(xué)者“自我覺醒”的“永久價值”。

作為現(xiàn)代知識分子的美術(shù)學(xué)者，并沒有因為參與政治而放棄學(xué)術(shù)，反而以知識分子的身份讓學(xué)術(shù)思想更加親民，真正實現(xiàn)“救國救民”的人生理想。這也可以說是對龔自珍自近代呼吁“眾人之宰，自名曰我”的個人意識的繼承。近代的國家衰落導(dǎo)致民族與文化的自卑，正因為如此，知識分子自發(fā)喚起國民對歷史文化的記憶，以學(xué)術(shù)改造國民的思想及國家的命運。

結(jié) 語

承認(rèn)歷史的矛盾及復(fù)雜性，才能更加接近歷史面相的本身。美術(shù)學(xué)者以文字的表達(dá)應(yīng)對國家政治與民族文化的危機(jī)，而知識分子的身份為其史論闡發(fā)奠定了現(xiàn)代思想史和文化史的意義。美術(shù)主體的價值判斷與歷史選擇，揭橥了被諸多現(xiàn)代概念所遮蔽的社會現(xiàn)實。民國時期的美術(shù)史學(xué)不管是否“偏于學(xué)理”，還是“順應(yīng)時俗”，都是對美術(shù)學(xué)者個人人格的完善及其擔(dān)負(fù)起社會使命的象征。因此，“天下士”的民族精神使美術(shù)學(xué)者不斷調(diào)適并轉(zhuǎn)化著自己的學(xué)術(shù)理路與人生理想，使民國的美術(shù)學(xué)史呈現(xiàn)出更為豐富的現(xiàn)代人文精神與民族意識。