傳遞新時代的中國之音
——第二屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)綜述

李鵬程 陳 媛 等

2021年10月15日,第二屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)在浙江音樂學(xué)院拉開大幕。整整五天,音樂節(jié)密集呈現(xiàn)了一系列講座、研討會、音樂會、作曲比賽等活動,集聚了四川交響樂團、上海歌劇院、上海當代樂團、東盟音樂周室內(nèi)樂團、AIR 現(xiàn)代樂集、上海金星舞蹈團等國內(nèi)優(yōu)秀藝術(shù)團體,上演了美國、法國、德國、荷蘭、以色列、希臘、日本、馬來西亞等13個國家的44部現(xiàn)代作品。第二屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)作為一個融創(chuàng)作、表演、研究于一體的音樂節(jié),不僅以多種方式推出了新人新作,還促使人們置身于當下音樂的現(xiàn)實語境中,思索并交流一系列問題:身處新時代,中國作曲家應(yīng)當如何將彰顯個性語匯與表達時代精神相結(jié)合? 中國歌劇事業(yè)如何獲得更好的發(fā)展? 與之相適應(yīng)的歌劇學(xué)理論研究又當如何跟進? 當代管弦樂在古今中外的音響匯流中存在哪些新的可能性? 這一系列問題無法僅僅靠紙上談兵獲得答案,匯聚于音樂節(jié)的人們通過表演實踐與理論探討,碰撞出久久回蕩的時代之聲。

一、駐節(jié)作曲家深度交流

駐節(jié)作曲家機制是現(xiàn)代音樂節(jié)的一大特色。本次三位駐節(jié)作曲家分別是中國音樂家協(xié)會副主席張千一,中央音樂學(xué)院作曲系教授賈國平和唐建平。這三位同生于1960年代前后的北方作曲家正處于創(chuàng)作成熟期,譜寫的許多作品既有專業(yè)高度又有流傳廣度,在學(xué)院內(nèi)外獲得了普遍認可。此次音樂節(jié)期間,三位作曲家一方面呈現(xiàn)了具有先鋒探索意味的室內(nèi)樂作品,如張千一的《為四把大提琴而作的樂曲》(1984)、賈國平的《時空的漣漪II》(2017)和唐建平的《不規(guī)則的無窮動》(2014);另一方面展現(xiàn)了融會貫通的大型舞臺作品,如開幕音樂會上張千一的管弦樂《春到邊寨》(2019)、歌劇《蘭花花》的詠嘆調(diào)“抬頭生死兩茫?！?2015-2017),賈國平的管弦樂《聆籟》(2018)以及唐建平的交響音畫《林香界》(2018)。更能凸顯音樂節(jié)優(yōu)勢的是,作曲家們確實全程駐扎在此,并以專場講座的形式分享了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和理念,與現(xiàn)場音樂家和師生進行了深入的面對面交流。

整個音樂節(jié)的首場活動是張千一的講座。他詳細解析了自己早期的室內(nèi)樂《吟》(1984),此曲與前文所述的《為四把大提琴而作的樂曲》同時作于張千一從上海音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)之際。彼時,中國年輕一代作曲家主動吸收西方現(xiàn)代作曲技法,對于“新潮音樂”的爭議不絕于耳?，F(xiàn)如今,張千一以磅礴優(yōu)美的主旋律創(chuàng)作而著稱,這次音樂節(jié)讓人們意識到這位學(xué)院派出身的作曲家還有更為現(xiàn)代性的一面,可以說,沒有早年的科班訓(xùn)練,就不會有如此豐富的張千一。

講座中,張千一剖析了《吟》如何巧妙運用了支點十二音創(chuàng)作技法。他以長笛音列中的前三個音D、G、A 作為重要支點音,凸顯了此音列中的局部五聲性特點。同時,三個支點音對稱式發(fā)展,以樂曲的開頭與結(jié)尾為例:D-G-A 以原型的順序在作品初始依次出現(xiàn),樂曲中部進行逐步擴張發(fā)展,最后以A-G-D 的順序在結(jié)尾處對稱“再現(xiàn)”。擴展音主要以兩種創(chuàng)作技法來體現(xiàn):一為收攏型發(fā)展,主要體現(xiàn)為在某一支點音后,經(jīng)過擴展音的發(fā)展,再回到支點音,形成閉合的圈形;二為擴展音的開放型發(fā)展,體現(xiàn)為在某一支點音后,經(jīng)過擴展音的發(fā)展不回到前一支點音。此外,假定音的使用是該作另一重要特征。假定音即通過非常規(guī)演奏技法而形成的特殊音高和音色,將其穿插于支點十二音音列當中,與擴展音融合發(fā)展。其中長笛部分包括通過強烈的氣息與非常規(guī)角度的吹奏并用,從而產(chǎn)生的特殊音色來形成的假定音。豎琴部分主要通過使用定弦器在指定琴弦中滑奏來模仿古琴的韻味等。同時,作品中融入了豎琴敲擊琴板等非常規(guī)演奏法形成的特定音色,營造出中國樂曲中緊打慢唱的效果。演奏豎琴時運用指甲來撥奏琴弦或掃弦與中國傳統(tǒng)彈撥樂器的演奏方式巧妙地關(guān)聯(lián)起來。

與張千一更側(cè)重于創(chuàng)作中具體的技法使用闡述不同,賈國平的講座以一種更廣泛的視野進行了闡釋,從講座的標題“自然聲景的詩意表達”可以得見,這是一場關(guān)乎創(chuàng)作思維、理念傳遞的學(xué)術(shù)表達。

賈國平提到,“聲景”一詞在地理學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)行為學(xué)、藝術(shù)裝置學(xué)等學(xué)科中都會涉及。“自然聲景”與“聲音景觀”互為關(guān)聯(lián),每個聲音都有其獨特的寓意和符號,可以直接地表達自然,體現(xiàn)了“自然聲景”作為音樂材料的可能性。在20世紀50年代的西方音樂中,音樂創(chuàng)作拋棄了傳統(tǒng)的旋律和節(jié)奏概念,以音響思維代替。但賈國平認為他和西方作曲家最大的不同,是將來自于自然的聲音作為音響思維的來源,而不使用抽象和被編輯的聲音。

“詩意的表達”是賈國平對現(xiàn)代音樂的反思。中西方文化有著本質(zhì)的不同,體現(xiàn)在審美及日常生活(如民間音樂、少數(shù)民族特色)中所聽到的聲音。在中國的文化背景和環(huán)境下生活成長的作曲家,必然與歐洲的創(chuàng)作不同,無論是本民族的詩詞歌賦、美術(shù)作品還是古代的古琴曲、琵琶曲,都是一種“詩意的表達”。“寓情于景”“借景抒情”“情景交融”體現(xiàn)了“一切景語皆情語”的詩意境界。藝術(shù)家并非以一種摹寫的形式來直接表現(xiàn)自然,而是通過作品中意象與意境的塑造,進而以抒情的方式來表達內(nèi)心深處的自然人文景觀以及生命精神。

對此賈國平結(jié)合其三部作品進行了具體的闡述?！度f壑松風(fēng)》取材于南宋畫家李唐的同名畫作,表達“奇峰聳峙、青嵐浮動、飛瀑鳴泉、水流奔涌和松林高密”五個主要的意象,對應(yīng)五種核心音響元素。分別是以最高音和最低音的兩種極端聲音對比構(gòu)成的“山”的形象,從高到低的音樂走向描繪“云”“泉”,起伏波動的聲響描繪“河”以及和弦形態(tài)構(gòu)建的“林”。在配器及樂器技術(shù)運用上,以笙打音與呼舌、箏高低音的向上刮奏配音表現(xiàn)奇峰聳峙,以笙的厲音、古箏的泛音和吟揉表現(xiàn)白云繚繞,以笙的點指與下行、古箏的輪指和下行琶音表現(xiàn)飛瀑鳴泉等。

作品《聆籟》分聽泉、聽雨、聽風(fēng)與聽雪四個部分,展現(xiàn)江南園林一年四季自然聲景所構(gòu)成的詩情畫意。在結(jié)構(gòu)布局上遵從中國傳統(tǒng)音樂中包括古琴曲、琵琶曲等的結(jié)構(gòu)特征。其中聽雪部分是一種情景描繪,音樂中可以聽到明顯的遙遠聲相和冰冷的聲音,這也是唯一出現(xiàn)旋律的部分。聽風(fēng)、聽雨兩個部分中運用了一些評彈的過門,但都非?？焖俚仫h過,在作曲家想象中是人坐在林園之中偶爾可以聽到遠處傳來的評彈聲。在聽雪結(jié)尾部分是一段很明確的旋律,賈國平坦言,在他過去的創(chuàng)作中是規(guī)避旋律的,但在這個段落,旋律很自然地就流了出來。而他現(xiàn)在常以“陌生化”的方式處理既有旋律,這里的旋律來自昆曲《游園驚夢》中的唱段“步步嬌”,但通過不完全嚴格的節(jié)奏擴大方式,拉長旋律從而實現(xiàn)“陌生化”處理。

此外,賈國平還認為,就現(xiàn)代音樂而言,他的作品不是現(xiàn)代的?，F(xiàn)代音樂是無調(diào)性的,而在他的音樂中是有調(diào)性的,這個調(diào)性是屬于我們文化中的音調(diào)。另外,現(xiàn)代音樂節(jié)奏是不規(guī)則的,但在他作品中的節(jié)奏是相對規(guī)整的。

唐建平的講座“風(fēng)格、命題與解題——談音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與技法構(gòu)成”針對創(chuàng)作中作品命題與音樂語言的關(guān)系和思維構(gòu)建等問題進行了探討。首先他對音樂風(fēng)格作了兩個層次的定義,即音樂的外在風(fēng)格與內(nèi)在風(fēng)格。其中外在風(fēng)格與不同人群間相異的文化、時代、地域特征相關(guān),是不同人的族群的文化屬性標識;而內(nèi)在風(fēng)格則更多指向藝術(shù)家個體的創(chuàng)作行為特征,是不同創(chuàng)作者的獨特品質(zhì)體現(xiàn)。他指出:“成功的藝術(shù)作品必然具有藝術(shù)家排他性的藝術(shù)個性?！逼浜?他指出在相當長的時間內(nèi),音樂創(chuàng)作中題材并不如當前這樣被關(guān)注,并從東西兩大文化體系的分析來例證了這一現(xiàn)象,強調(diào)了中國音樂中題材為先、重直觀情感表達的特征。

從《春秋》《后土》《玄黃》《大運河》《林香界》等作品出發(fā),唐建平講解了在創(chuàng)作中,如何切入作品需要指向的內(nèi)容表達,如何將作品標題與核心構(gòu)思聯(lián)結(jié)起來,如何去尋找最能表達作品內(nèi)容的音樂素材等實際問題。如在作品《春秋》創(chuàng)作過程中,為體現(xiàn)紀念孔子的題材,以“春秋”為題,即“命題”,而后如何在音樂中能夠明確表現(xiàn)這一主題,是為“解題”。在作品《后土》中,為表現(xiàn)人類文明歷史之厚重,他以皇天后土中的“后土”一詞為題,在進行了各種嘗試后,終尋得哲學(xué)上的突破,化“后土”為人民心中的大地和人類生命的主觀體驗,因此他在作品中引入了哈尼族民歌、骨笛的形象等素材借以解題。關(guān)于作品《玄黃》的命題,源于對《易經(jīng)·坤》中“龍戰(zhàn)于野,其血玄黃”的理解,該作品的解題方式十分有趣,包括了樂器演奏者站位的獨特設(shè)計,以新石器時期出土的塤上的五個音所構(gòu)思的序列等。關(guān)于近期創(chuàng)作的《大運河》,唐建平將運河形象化作“天下之水,水向高處”的宏大概括,并依據(jù)其來設(shè)計作品的音樂結(jié)構(gòu)。作品《林香界》在樂隊聲響觀念和技術(shù)構(gòu)成方面,有著對山林景觀以及中國畫概念的借用等。

三場駐節(jié)作曲家的講座內(nèi)容都與此番上演的幾部代表作密切相關(guān),從微觀到宏觀,進而指向了音樂創(chuàng)作中的深層議題。現(xiàn)代音樂作為一個高度精致且個性的藝術(shù)種類,需要創(chuàng)作者進行解讀和解答,有利于新作的接受和傳播。結(jié)合演出和講座,聽眾得以理解音樂材料的源頭和變形過程,具有獨創(chuàng)性的音樂風(fēng)格在此期間又是如何生成的。

二、“藝創(chuàng)獎”作曲比賽推選新人新作

支持、鼓勵原創(chuàng),一直是杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的創(chuàng)辦宗旨。本屆音樂節(jié)不僅采取了駐節(jié)青年音樂家委約的方式支持原創(chuàng)作品,而且還繼續(xù)采用“節(jié)中節(jié)”模式,舉辦了“藝創(chuàng)獎”國際室內(nèi)歌劇作品決賽以及“藝創(chuàng)獎”國際管弦樂作曲比賽決賽活動,不僅為我國室內(nèi)歌劇與管弦樂創(chuàng)作提供了國際化的專業(yè)平臺,而且在培養(yǎng)和激勵音樂創(chuàng)作人才,促進音樂多元化探索與實踐上都起到了示范、引領(lǐng)性的作用,這也充分體現(xiàn)了本屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)“經(jīng)典、原創(chuàng)、開放、多元”的創(chuàng)辦理念。

室內(nèi)歌劇是作曲家創(chuàng)作歌劇的“試金石”,它具有歌劇的一切特性,并以“小”而聞名。從20世紀80年代開始,我國作曲家就開始了室內(nèi)歌劇的探索,到現(xiàn)在已形成了一條具有中國文化特質(zhì)的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作之路。本屆“藝創(chuàng)獎”國際室內(nèi)歌劇作曲比賽自推出以來就備受音樂同人與社會各界的觀眾,在經(jīng)過自主報名、資格審查、評委會初評等多個環(huán)節(jié)后,最終遴選出王一涵(中國)《霸王別姬》、文子洋(中國)《生死廢墟》、鄭曉曦(馬來西亞)《菩提樹下》、姚佳旭(中國)《鹿王》四部作品入圍10月17日晚的決賽。這四部作品都各有特色,在故事的寓意、作曲的創(chuàng)意等方面都從“小”處體現(xiàn)出了青年作曲家們面對室內(nèi)歌劇所展現(xiàn)出的巧妙構(gòu)思創(chuàng)意與深厚作曲功力。

文子洋的歌劇《生死廢墟》“虛幻”出死神與年輕時的中年人,通過中年人與“生”“死”的對話,讓人們看清人性在真正面對死亡時的矛盾與希望。而且作曲家發(fā)掘了一切可以發(fā)聲的“樂器”來表現(xiàn)歌劇情境——警哨聲用來表示對死亡的預(yù)警,樂隊的跺腳聲用來表現(xiàn)救援隊在外施救的急切,高音喇叭播放的錄音片段用來“再現(xiàn)”更大空間的“救援現(xiàn)場”。

王一涵的歌劇《霸王別姬》采用了漁夫講述的敘事視角,通過霸王別姬與烏江自刎的故事,評點項羽的豪情壯志。而為了營造項羽四面楚歌的情境,作曲家多次采用傳統(tǒng)琵琶曲《十面埋伏》中的經(jīng)典片段,特別是在項羽被逼烏江邊時,熟悉的《十面埋伏》伴隨著緊張的情節(jié),引領(lǐng)觀眾思考:十面埋伏,一代梟雄將何去何從?

歌劇《菩提樹下》由鄭曉曦創(chuàng)作,其故事受啟發(fā)于敦煌莫高窟北涼254窟和275窟的壁畫。作曲家通過寓言與神話的方式,詮釋了人與其他生命的共存和平等的價值觀,同時也體現(xiàn)出對生物的保護和尊重萬物等觀念。在音樂承載戲劇的構(gòu)思上,作曲家更是將吟誦與繁雜的現(xiàn)代性音流相融合,但當這和諧又現(xiàn)代的音流與旋律化的贊美詩相對比時,禪意的空間讓觀眾跟隨歌劇思考尊重生命、弘揚大愛的真正內(nèi)涵。

姚佳旭的歌劇《鹿王》取材于敦煌壁畫《鹿王本生》,講述了善良的九色鹿與見利忘義的調(diào)達之間的故事。但編劇改編了這個傳統(tǒng)故事的喜劇結(jié)尾,以鹿王被調(diào)達殺死的“意外”悲劇結(jié)束。這樣的結(jié)尾就是希望通過一樣的故事,“意外”的結(jié)局,引發(fā)人們的思考:人性的善與惡往往只在人的一念之間,守住善良,需要智慧,更需要堅守底線。而為了更好地體現(xiàn)調(diào)達人物的自私與貪婪,作曲家在音樂的創(chuàng)作上采用了“主導(dǎo)動機”的創(chuàng)作手法。當調(diào)達內(nèi)心“善”與“惡”對抗時,“音樂”總是讓我們看清調(diào)達的真實內(nèi)心……

本屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)另一場備受關(guān)注的決賽是10月19日晚“藝創(chuàng)獎”國際管弦樂作曲比賽決賽音樂會。這場音樂會不僅是管弦樂作曲比賽的巔峰對決,也是本屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的壓軸大戲。本屆“藝創(chuàng)獎”管弦樂作曲比賽經(jīng)過層層遴選,最終付文杰《戲·韻》、尚家子《弦歌行》、譚艷旌《青色的?！贰⒋笮l(wèi)·約翰·羅奇《愛的浪花》、謝艾彤《細雨撫晴沙》和姚雨霽《楚山孤Ⅲ》六部作品進入決賽,并在當晚由歐陽汪劍指揮浙江交響樂團演出。雖然這六部作品來自不同的國家,但都以不同的音樂技法,“描繪”出現(xiàn)代人聽景中的“天·地·人”。

姚雨霽的《楚山孤Ⅲ》對聲部細化和演奏法的精確處理給人留下深刻的印象。全曲分為三個段落,各自獨立卻又一氣呵成。其中的片段“暮色中的氣味”,以木管組的氣聲、弦樂靠琴馬的微弱滑奏震音以及打擊樂的色彩性鋪墊逐步蔓延展開。而且在最后的段落“螢火”中,作曲家將和聲的朦朧潛藏于弦樂的泛滑音中,暈染出“水天一色”的音響畫面。

付文杰的《戲·韻》以中國民間傳統(tǒng)吹打樂和戲曲音樂為創(chuàng)作元素,整首作品的基調(diào)雄壯而熱烈,其打擊樂的使用是作品的一大亮點。作曲家意圖立足于中國傳統(tǒng)音樂,以西洋管弦樂隊的音色與音響表現(xiàn)用當代的音樂語言去表達傳統(tǒng)吹打樂中的“細吹鑼鼓”與“粗吹鑼鼓”的現(xiàn)代內(nèi)涵。

謝艾彤《細雨撫晴沙》的創(chuàng)作靈感源于唐代詩人白居易的詩作《杭州春望》。作品通過點狀織體具象化地描繪春日的不同景物,并將線性化的織體與不同特性的音響群相互結(jié)合,通過極為細膩的配器手法、色彩點綴的方式將細雨“潤物細無聲”的情感意象表達地切合、自然。

《弦歌行》是作曲家尚家子在面對當今世界共同抗疫的局勢下,通過作品傳達出人們終將抗疫勝利的信心與心聲。作品共分為三個樂章。整體音響色彩明亮,大量運用了復(fù)調(diào)對位的寫作手法,不僅有神秘肅穆的“驅(qū)儺”場景,還有對共同抗疫犧牲工作者的“挽歌”,以音樂來傳遞心聲展現(xiàn)了青年作曲家的時代擔當。

《青色的?！氛宫F(xiàn)了女性作曲家譚艷旌從創(chuàng)作思維和音響表述中展現(xiàn)出的獨特音樂語言。作品分為三個部分,并以核心音高貫穿全曲。中段使用復(fù)合音色演奏錯落交織的長滑音,同時加入短促的點狀型織體,通過多重層次的推動到達音響的高點。有趣的是,作曲家在高潮過后,還繼續(xù)使用相似的方式,通過層層遞進的“浪潮”讓整首作品結(jié)束于音色飽滿的“青色的?！敝?。

英國青年作曲家大衛(wèi)·約翰·羅奇(David John Roche)創(chuàng)作的《愛的浪花》整體風(fēng)格清新灑脫,由一個固定的語匯引入,并在不斷快速的固定音型的重復(fù)中將音樂推向飽滿盈溢的“浪花”中,讓聽眾仿若置身于一場夢幻且浪漫的盛會之中。

最終,文子洋的歌劇《生死廢墟》、付文杰的管弦樂《戲·韻》分別摘得本屆“藝創(chuàng)獎”國際室內(nèi)歌劇比賽與國際管弦樂作曲比賽的桂冠。而通觀“藝創(chuàng)獎”作曲比賽的作品,我們可以欣喜地看見,青年作曲家們已經(jīng)擔負起了作為中國新一代作曲家所應(yīng)承擔的歷史使命與責(zé)任——用音樂“講好中國故事,傳好中國聲音,闡發(fā)中國精神,展現(xiàn)中國風(fēng)貌”。

三、優(yōu)秀音樂家觸及現(xiàn)代音樂“天花板”

本屆音樂節(jié)上演的新作大多數(shù)出自中國作曲家之手,其中諸多首演佳作令人耳目一新,而西方現(xiàn)代經(jīng)典作品雖然數(shù)量不多,但無不體現(xiàn)出極高的創(chuàng)作質(zhì)量和演奏難度。這一點,集中在10月16日上演的“快車之旅”音樂會中。指揮家洪毅全執(zhí)棒的四川交響樂團完成了開幕音樂會之后,緊接著上演了這場演出分量以及演奏難度均頗具挑戰(zhàn)性的現(xiàn)代交響之聲,囊括了美國作曲家約翰·亞當斯(John Adams)的管弦樂《快車之旅》(Short Ride in a Fast Machine,1986)、約翰·科里利亞諾(John Corigliano)的鋼琴協(xié)奏曲(1967)以及波蘭作曲家維多爾德·魯托斯瓦夫斯基(Witold Lutosawski)的《第三交響曲》(1973-1983)。這三部20世紀下半葉佳作不僅代表了那個時代的融合風(fēng)格,對演奏家也提出了超高的挑戰(zhàn)。洪毅全在排演這部作品時說:“這是在舞臺上非常少見的作品,演奏中你必須要全神貫注,否則將沒有任何找回來的機會?！边@場具有現(xiàn)代音樂里程碑意義的音樂會,以速度的迅疾轉(zhuǎn)換和音色的密接合應(yīng)令人眼花繚亂。

伴隨著木魚敲擊和小提琴飛速疾馳之音,全場聽眾搭上了亞當斯的《快車之旅》。小號與圓號的音效不斷烘托樂曲的主題發(fā)展,頻繁的軍鼓節(jié)奏給音樂增添了幾分緊張與奇異色彩。每一個音符歷經(jīng)雕琢,音響線條淬煉出實驗性的豐沛色彩,作品在漸強的旋律律動與由簡至繁的樂思片段中,承載著邏輯和秩序的凝結(jié)與脈動。將目光聚焦于這部后極簡音樂作品,亞當斯在音列設(shè)計中細膩編織著橫向旋律的線條發(fā)展,融入新浪漫主義風(fēng)格主題,音型的重復(fù)片段被微量地加速,從而超越了傳統(tǒng)調(diào)性樂思的限度,詮釋出繁復(fù)新奇的音樂地圖。

承接在《快車之旅》之后的,是科里利亞諾唯一的鋼琴協(xié)奏曲,這是此曲的亞洲首演。該作在保守與現(xiàn)代的復(fù)合音樂風(fēng)格中,脫胎于傳統(tǒng)的曲式技法原則,古典技法與時代元素對話交織,洋溢著自由折中式的創(chuàng)作意蘊和特性。作品在半小時的聲境中宣告其獨特和新穎的音樂感染力,由開始的非古典傳統(tǒng)作曲技法,至織體與動機于華彩段呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一,線條材料在拼貼架構(gòu)中不斷翻騰,揮灑著濃郁創(chuàng)意和絢麗樂思,鋼琴自然地融入打擊樂的對話語境,獨奏樂器和樂隊的交界面昭示著作曲家平衡性與技巧性的意圖,于靈動的音樂形態(tài)變幻間被定格為永恒。

擔任獨奏的鋼琴家謝明坦言:“挑戰(zhàn)性非常大,尤其是對于《鋼琴協(xié)奏曲》中的速度節(jié)拍,在此之前我從未在別的作品中見到每小節(jié)都要變換節(jié)奏的樂曲,我認為其難度堪稱是拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》加上普羅科菲耶夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》?！毖葑嗫评锢麃喼Z的協(xié)奏曲之后,謝明加演了斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)的《練習(xí)曲》(Op.7,No.4),他強調(diào)了這兩部作品之間有著密切關(guān)聯(lián)。有意思的是,一曲奏畢的謝明步入后臺時興奮地跳了起來,有一半觀眾其實還能從側(cè)面看到這個幕后花絮,全場一片哄笑。或許真正的藝術(shù)家總是像孩子一樣,洪毅全說:“他總是充滿熱情,沒有誰比謝明更適合演繹這部作品?！碑斪詈笠皇舴屔⒅畷r,爆發(fā)于觀眾間的驚嘆與歡呼或許更能印證作品演繹的自由與空間。

魯托斯瓦夫斯基的“命運動機”響起,《第三交響曲》勾連出光怪陸離的音色布局,在有限偶然技術(shù)的摩挲下,織體分層循著整體結(jié)構(gòu)發(fā)展,在無序中擲向有序,細碎活潑的滑奏淡浮在半空,仿若在有聲之境中呼應(yīng)著邏輯的凝結(jié)。咀嚼其中的音色線條,其不容忍取巧和回避,而直接檢測作品的精神質(zhì)地,在新浪漫的和聲風(fēng)格中,足夠的豐富度承載出偶然又帶有控制的隨機,創(chuàng)新奇異的音階骨架映照進嚴謹莊重的音樂秩序,旋律于平實中蘊藏波瀾壯闊,從而在載沉載浮間觸摸到生命的流動。這是一個黃金時代的重現(xiàn),千姿百態(tài)的意象在游走虛實間回溯,耳旁流淌著最有溫度和血液的回響,其余暉在時間之外,比永恒更長久。

正是在各方音樂家的齊心協(xié)力下,音樂節(jié)才得以觸及現(xiàn)代音樂的“天花板”,成就了一場場具有歷史意義的高難度演出。本次音樂節(jié)更為全面地展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的多元風(fēng)格和創(chuàng)新理念,這些難得一見的經(jīng)典曲目促使我們進入同時代藝術(shù)創(chuàng)作者的視角,直面史無前例的聲響持續(xù)思考:在深度融合的音樂風(fēng)格之下,怎樣的創(chuàng)作路徑能夠造就具有生命力的音樂作品? 其音樂本真的內(nèi)涵表達和審美觀念價值幾何? 在這一過程中所實現(xiàn)的層層超越怎樣更好地在接受環(huán)節(jié)傳遞?

縱觀歷史,愈是在歷經(jīng)磨難之時,才更顯藝術(shù)精神的可貴。這個世界需要鮮活的音樂讓人們駐足傾聽,凝思存在之意義。經(jīng)歷疫情的沖擊,中國乃至各國的多個現(xiàn)代音樂節(jié)都按下了暫停鍵,而杭州現(xiàn)代音樂節(jié)填補了這個空白,如今已發(fā)展成為內(nèi)涵多元、質(zhì)量上乘的現(xiàn)代音樂節(jié)。如浙江音樂學(xué)院院長王瑞所說:“在多維多元本質(zhì)的音樂創(chuàng)作和演繹中,展現(xiàn)杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的開放性與國際性。藝術(shù)無國界,藝術(shù)是人類情感交流的紐帶,我們希望以杭州現(xiàn)代音樂節(jié)為載體,傳遞藝術(shù)的力量和新時代的中國之音,展現(xiàn)之江大地改革創(chuàng)新、開放包容、敢為人先的新時代精神風(fēng)采?！钡诙煤贾莠F(xiàn)代音樂節(jié)落下帷幕,但藝術(shù)家們對當代音樂探索的腳步不會停止,中國時代之音的迸發(fā)也不會停歇。讓我們共同期待第三屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的到來!