“四王”畫(huà)派：一個(gè)關(guān)涉滕尼斯“共同體”概念的社會(huì)學(xué)命題

曹院生（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200020）

目前關(guān)于“四王”畫(huà)派的研究成果非常豐富，如對(duì)其藝術(shù)淵源的追溯、筆墨色彩等形式運(yùn)用的深層探討以及“四王”仿古、偽古的個(gè)案考察，還有關(guān)于“四王”畫(huà)派研究范式發(fā)展的宏觀(guān)回顧等皆取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展。本文將在上述研究成果的基礎(chǔ)之上，從社會(huì)學(xué)家滕尼斯的“共同體”概念出發(fā)，探討清初“四王”畫(huà)派的形成、統(tǒng)一和完善，及其默認(rèn)一致的繪畫(huà)范式等相關(guān)問(wèn)題。

一、王氏一族繪畫(huà)共同體的形成

討論“四王”還得從王時(shí)敏說(shuō)起?！埃ㄍ跏希┩麨樘?，自嘉定之南鄉(xiāng)寺溝，割而系太倉(cāng)州籍，遂為州甲族?！盵1]王時(shí)敏的祖父王錫爵官累禮部尚書(shū)兼文淵閣大學(xué)士，卒謚“文肅”。其父王衡，萬(wàn)歷二十九年（1601年）中進(jìn)士，授編修。王時(shí)敏官至太常寺奉常。王家家大業(yè)大，詩(shī)書(shū)傳家，常常會(huì)邀請(qǐng)一些文人士大夫來(lái)家里雅集，或吟詩(shī)作畫(huà)，或聽(tīng)?wèi)颍蛐蕾p家藏的古代書(shū)畫(huà)作品，而倡導(dǎo)“南北宗論”的董其昌和陳繼儒是他家?？?。王時(shí)敏從小就接受董其昌“南宗正脈”繪畫(huà)思想的啟蒙，后成為畫(huà)壇領(lǐng)袖。“一時(shí)儒雅高江東，氣韻吾推里兩翁”的“里兩翁”即是同村的王時(shí)敏和王鑒。

王時(shí)敏生有九子，其中有幾位在繪畫(huà)方面頗有建樹(shù)。如二子王揆畫(huà)傳家學(xué)，丘壑深沉逸秀；三子王撰畫(huà)仿大癡，筆墨超逸，深得其父衣缽；七子王攄的繪畫(huà)鑒賞力非同一般，能一眼識(shí)出王時(shí)敏未能“以造化為師”之憾，而僅僅滿(mǎn)足于“以古人為師已自上乘”；八子王掞作畫(huà)秀逸不群，曾畫(huà)扇為王石谷贈(zèng)行；九子王抑精繪事尤長(zhǎng)墨梅。除了自家子弟，王時(shí)敏對(duì)姑、姊外家子甥皆視如己出，盡心培養(yǎng)。如吳世睿，亦能畫(huà)，畫(huà)風(fēng)酷似其舅。

至王原祁時(shí)代，其族人又以王原祁為標(biāo)桿，學(xué)而從之，以畫(huà)知名者有王宸、王玖之、王三錫、王鳴韶等。劉建龍《正脈：婁東王時(shí)敏、王原祁家族暨藝術(shù)綜合研究》中“王氏一族畫(huà)人錄”列舉了39人之多，[2]其中不包括筆者上文所列舉的王時(shí)敏的五個(gè)兒子，他們承王時(shí)敏、王原祁后多以畫(huà)知名。可見(jiàn)繪畫(huà)成為王氏一族一種持久的和真正的共同生活，他們?cè)谝黄鹣硎苤L畫(huà)的樂(lè)趣、彼此之間相互中意和互相給予歡樂(lè)。

滕尼斯說(shuō)：“共同體的理論出發(fā)點(diǎn)是人的意志完善的統(tǒng)一體，并把它作為一種原始的或者天然的狀態(tài)?！盵3]40在此，滕尼斯將共同體設(shè)定為人類(lèi)意志的完善統(tǒng)一，它意味著人類(lèi)原始的或者天然的狀態(tài)，然而現(xiàn)實(shí)生活中的人們恰恰是彼此分離的，也正是通過(guò)這種分離，人類(lèi)才能意識(shí)到意志保持統(tǒng)一的狀態(tài)。眾所周知，不同條件下的人類(lèi)個(gè)體之間在原始的、既定的、自然的狀態(tài)下形成了各種各樣的關(guān)系形式，其中以最強(qiáng)有力的方式結(jié)合為三種關(guān)系：母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟姐妹關(guān)系。在這個(gè)天然的族親關(guān)系中，自然存在著一種根植于意志而發(fā)展成為共同體胚胎的傾向和力量，然后在共同的生活中，相互中意相互肯定有機(jī)地結(jié)合在一起形成共同體。據(jù)此，王時(shí)敏一族作為一個(gè)共同體的存在自不待言。

那么，胚胎于王氏一族共同體中的繪畫(huà)群體，他們的結(jié)合是不是也構(gòu)成一種共同體？

在這血濃于水的親情歡樂(lè)里融進(jìn)了不少原本就令人舒服或者變得令人舒服的繪畫(huà)樂(lè)趣、習(xí)慣和回憶，遺傳性地保持著一種共同的繪畫(huà)傾向和力量，并且形成了一種持久延續(xù)的相互肯定的關(guān)系。這種相互肯定源自共同體成員在繪畫(huà)學(xué)習(xí)與交流中對(duì)繪畫(huà)思想的默認(rèn)一致，是形成繪畫(huà)共同體的先決條件，其具體表現(xiàn)為深得王時(shí)敏的衣缽，畫(huà)風(fēng)與王時(shí)敏相似。其實(shí)這里既有對(duì)王時(shí)敏繪畫(huà)范式相互中意的親密性，還有此范式不輕易外傳的隱秘性，更有排他性地相互肯定此范式，或者說(shuō)他們不會(huì)選擇別的繪畫(huà)范式，這就是一種人類(lèi)意志的完善統(tǒng)一。不僅如此，“在一個(gè)人的回憶中，另一個(gè)人的形象和行為必然會(huì)與一切令人舒服的印象和經(jīng)歷結(jié)合在一起。而且比如越是受到外來(lái)的威脅，越是想起這個(gè)群體，結(jié)合就越明顯，越強(qiáng)烈，越密切，因此，種種情況都會(huì)促使他們團(tuán)結(jié)一致，同仇敵愾，共同發(fā)揮作用?！盵3]50也就是說(shuō)這個(gè)群體還表現(xiàn)為統(tǒng)一對(duì)內(nèi)對(duì)外發(fā)揮作用，是一種現(xiàn)實(shí)的和生機(jī)勃勃的結(jié)合?？梢?jiàn)，滕尼斯所謂的“一切親密的、秘密的、單純的共同生活，被理解為是在共同體里的生活。”[3]43“共同體是持久的和真正的共同生活”，[3]45說(shuō)的就是王氏一族繪畫(huà)群體的共同生活?？上攵?，王氏一族的繪畫(huà)群體就是一個(gè)繪畫(huà)共同體。

在倡導(dǎo)家學(xué)傳承的中國(guó)，重視血脈傳承的意志強(qiáng)化了中國(guó)歷史文化的延續(xù)力。家學(xué)的存在與延續(xù)，常常內(nèi)化為一個(gè)家族的精神與使命，每一個(gè)家族成員皆有一種務(wù)必使其持續(xù)發(fā)展下去的意志力，它有賴(lài)于母子、夫妻、兄弟姐妹之間長(zhǎng)期保持對(duì)家學(xué)的樂(lè)趣、相互的習(xí)慣和相互給予的歡樂(lè)與回憶。母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟姐妹關(guān)系是最為持久的、最強(qiáng)有力的結(jié)合方式，“在父親和孩子們之間的關(guān)系中，這些方式達(dá)到了統(tǒng)一和完善?！盵3]50我們知道，通過(guò)婚姻，父親與子女的關(guān)系里普遍存在著一種統(tǒng)治不由人的純粹的權(quán)力和暴力，父親的地位被提高到天賦人權(quán)的地步，彰顯了在共同體意義上的統(tǒng)治理念，要不怎么會(huì)有“天地君親師”這一說(shuō)法？當(dāng)然，這種統(tǒng)治并不意味著使用和支配共同財(cái)富以謀取私利，而是指作為父親要負(fù)擔(dān)起生養(yǎng)和教育子女的任務(wù)，傳授大量的生活與學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，使得孩子獲得成長(zhǎng)并回報(bào)這個(gè)共同體，由此而建立一種真正的相互關(guān)系。王時(shí)敏作為“父親”，他為兒孫確立了繪畫(huà)“范式”，盡力培養(yǎng)他們，傳授他們繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)；繼而王原祁作為“父親”，繼續(xù)完善此繪畫(huà)規(guī)范并培養(yǎng)其下一代，從而使得這個(gè)以血緣關(guān)系為紐帶的繪畫(huà)共同體得以統(tǒng)一與完善。

總之，在父權(quán)家長(zhǎng)制里，王氏一族繪畫(huà)共同體成員基于原始宗教的渴望，對(duì)繪畫(huà)家學(xué)傳承的意志表現(xiàn)出了天然的、排他性的完美統(tǒng)一，從而有機(jī)地結(jié)合在一起共享鮮活的繪畫(huà)生活。毋庸置疑，父權(quán)制成為這個(gè)繪畫(huà)共同體形成的根本機(jī)制。

二、繪畫(huà)共同體內(nèi)的享受和勞動(dòng)的相互性

家族是中國(guó)古代社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)單位，它以血緣關(guān)系為紐帶將許多家庭結(jié)合起來(lái)，并按照一定的社會(huì)形式居住在一起。各個(gè)家族成員都有勞動(dòng)的義務(wù)和享受的權(quán)利，從而形成某種不同的勞動(dòng)分工和享受分配，產(chǎn)生著享受和勞動(dòng)的相互性。

同理，在王氏一族繪畫(huà)共同體中，所有成員都有資格共享家族內(nèi)的財(cái)富，如繪畫(huà)范式，以及體現(xiàn)繪畫(huà)范式要義的繪畫(huà)教育和繪畫(huà)典范作品。王氏一族繪畫(huà)共同體共享的繪畫(huà)范式是董其昌所確立的“文人畫(huà)范式”，即以筆墨為中心，形象為筆墨服務(wù)，意境出于筆墨。[4]它顛覆了“六法”所確立的以形象為中心，筆墨服務(wù)于形象，意境出于形象的古典繪畫(huà)規(guī)范，是對(duì)元代山水畫(huà)以形象與筆墨皆為中心，意境出于形象與筆墨的繪畫(huà)范式的創(chuàng)新。這個(gè)共同體所接受的繪畫(huà)教育也是董其昌提供給王時(shí)敏的教學(xué)模式，即從董其昌等杰出畫(huà)家所作的“臨摹粉本”入手，①“婁東王奉常煙客，自髫時(shí)便游娛繪事，乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹(shù)石以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營(yíng)丘樹(shù)法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語(yǔ)拈提，根極理要，觀(guān)其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻不可掩者，且體備眾家，服習(xí)所珍。昔人最重粉本?！币?jiàn)[清]惲壽平《甌香館集》，《叢書(shū)集成初編》本，中華書(shū)局，1985年，第13頁(yè)。再通過(guò)“仿”“擬”“摹”南宗繪畫(huà)達(dá)到“不待仿摹而古人神韻自然湊泊筆端”的境界，[5]923并以之彰顯共同體繪畫(huà)范式要義。其繪畫(huà)典范作品則包括王時(shí)敏在“南宗正脈”指導(dǎo)思想下收藏的南宗繪畫(huà)作品及董其昌、王時(shí)敏、王原祁等優(yōu)秀畫(huà)家所創(chuàng)作的作品。與此同時(shí)，在此共同體中，付出了辛勤勞動(dòng)并取得了可喜成就還能者享受到更多的權(quán)益。如王時(shí)敏、王原祁等因繪畫(huà)能力強(qiáng)、創(chuàng)作產(chǎn)量高贏得了許多讓人羨慕的榮譽(yù)、地位和威嚴(yán)，充分體現(xiàn)了共同體中享受和勞動(dòng)的相互性。如果說(shuō)這個(gè)榮譽(yù)和威嚴(yán)是對(duì)其繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)成就的回報(bào)，那么還有一種榮譽(yù)和威嚴(yán)的享受是回報(bào)他們?cè)诠餐w內(nèi)行政事務(wù)管理上的嘔心瀝血。

如前所述，王時(shí)敏不僅為王氏一族繪畫(huà)共同體培養(yǎng)了許多的畫(huà)家，而且培養(yǎng)了王掞、王揆、王原祁等位高權(quán)重的官僚，并參與到朝廷繪畫(huà)藝術(shù)建設(shè)，足見(jiàn)王時(shí)敏的深謀遠(yuǎn)慮，而瑯琊王氏王鑒一族則日益家道中落。

王原祁甫成進(jìn)士后專(zhuān)心從事繪畫(huà)，遵照康熙“稽古右文，崇儒興學(xué)”的文化策略，配合康熙完成了幾個(gè)大型文藝事業(yè)。他參與《康熙南巡圖》的繪制，充任《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》和《萬(wàn)壽盛典》的總裁，可謂恩寵有加。不僅如此，為了迎合康熙所推尊的程朱理學(xué)，王原祁要求作畫(huà)須“理”“氣”“趣”俱到，畫(huà)面呈現(xiàn)出“清真雅正”的“中和”之氣，正是因?yàn)槠淅L畫(huà)體現(xiàn)了儒學(xué)正統(tǒng)的底色，康熙將其定為畫(huà)之正統(tǒng)。當(dāng)然，將“四王”畫(huà)派樹(shù)立為正統(tǒng)畫(huà)派還有其他原因，一方面因?yàn)樗钱?dāng)今畫(huà)壇的一面旗幟，另一面是因?yàn)樗墙衔娜思瘓F(tuán)的一面旗幟。

王時(shí)敏、王掞、王原祁等為了王氏一族共同體的命運(yùn)，為了維護(hù)繪畫(huà)共同體的利益做出了巨大的貢獻(xiàn)，有付出就有收獲。此外，還有一種享受的優(yōu)越感，其本身常常會(huì)外化為一種權(quán)力的行使和命令的發(fā)布。于是，八十二歲的王時(shí)敏在康熙十二年（1673年）立遺囑時(shí)，“諸子以西田小筑尤公一生意志所注，宜少留以存付托，請(qǐng)于分授田中各出數(shù)畝湊成百畝以補(bǔ)此項(xiàng)。蓋仰體公意，將以西田讓付子掞也”。[6]437-438諸子“仰體公意”就是尊重王時(shí)敏的意見(jiàn)將西園分割給王掞。西園是王時(shí)敏晚年生活、娛樂(lè)、會(huì)友之地，也是太倉(cāng)州及其周邊地區(qū)文人士大夫的活動(dòng)中心，有其一定的政治文化背景，王時(shí)敏將西田交付給他有其長(zhǎng)遠(yuǎn)目的。同時(shí)又將王氏一族書(shū)畫(huà)收藏這一資產(chǎn)傳給了王掞，可能還是考慮到諸子之中王掞仕途最為顯赫，為家族的興旺發(fā)達(dá)能夠提供極大的保障，同時(shí)還考慮到他酷愛(ài)書(shū)畫(huà)及收藏，易于世守吧！還有一部分則給了王原祁的父親王揆。①周亮工《清暉閣曾貽尺牘》卷一有王時(shí)敏《行書(shū)致王翚札》，中云：“又從弟索大筆，細(xì)觀(guān)如山樵長(zhǎng)軸，與大兒所藏子久，次兒范中立二幀。”清順德鄧氏宣統(tǒng)三年（1911）刊本。康熙十六年（1677年），八十六歲的王時(shí)敏特地將《小中見(jiàn)大冊(cè)》交給了王原祁，這一冊(cè)山水可是“四王”繪畫(huà)正脈的典范，寄托了王時(shí)敏對(duì)王原祁延續(xù)畫(huà)學(xué)的厚望。

一句話(huà)，作為高貴者的王時(shí)敏，他享有的榮譽(yù)和感激就是擁有對(duì)家族財(cái)產(chǎn)分配的權(quán)利和行使命令的權(quán)利；作為高貴者的王掞、王揆、王原祁等，他們也享有榮譽(yù)和感激，在占有和分割財(cái)產(chǎn)的時(shí)候，最好的土地和繪畫(huà)藏品通過(guò)普遍意志劃歸到他們的名下，成為他們的永久財(cái)產(chǎn)。值得注意的是，在整個(gè)家族或村莊里，以及建立在此基礎(chǔ)上的文化制度里，合乎自然的分配理念和神圣化的傳統(tǒng)決定強(qiáng)烈地主宰著整個(gè)家族或村莊生活的一切現(xiàn)實(shí)，包括繪畫(huà)共同體生活的一切現(xiàn)實(shí)，以及與之相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)的、正確的、必要的秩序理念，而“交換”“購(gòu)買(mǎi)”“契約”以及“規(guī)章”這些概念事實(shí)上并不起什么作用，因?yàn)樗鼈儗儆凇吧鐣?huì)”概念而不屬于“共同體”概念。

顯而易見(jiàn)，這種家族遺產(chǎn)的分配，一方面顯示了父權(quán)制下父親的威嚴(yán)，同時(shí)又強(qiáng)化了繼續(xù)保持、滋養(yǎng)和培育繪畫(huà)共同體的理念，體現(xiàn)了財(cái)產(chǎn)分割里關(guān)于享受和勞動(dòng)的交互關(guān)系。比如王掞，在朝廷中位列內(nèi)閣大學(xué)士，乃首輔大臣，誰(shuí)能肯定王翚、王原祁、宋駿業(yè)參與的那些繪畫(huà)盛事與他這個(gè)首輔大臣沒(méi)任何干系？不可否定，他對(duì)王氏一族這個(gè)繪畫(huà)共同體成員的關(guān)照既是一種本能，也是一件讓彼此都高興的事情。這種高興與他自己享受手中權(quán)力的內(nèi)心喜悅是相互交融的，一方面為自己的權(quán)力而自得，笑起來(lái)很天真；另一方面為保護(hù)族人而高興，笑起來(lái)特別溫柔。當(dāng)然，所有這一切皆源于這個(gè)有著血緣關(guān)系的共同體。

總之，在王氏一族繪畫(huà)共同體中，各種關(guān)系全部表現(xiàn)為意志的相互確認(rèn)和彼此服務(wù)，而且其中的每一個(gè)關(guān)系都表現(xiàn)為一種力的平衡狀態(tài)：從關(guān)系中獲得更多的享受對(duì)應(yīng)于為關(guān)系付出更沉重的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)。雖然這種辛勞和斗爭(zhēng)本身是一種樂(lè)趣或可能成為一種樂(lè)趣，但我們不得不承認(rèn)，較大的共同的力量也是較大的進(jìn)行幫助的力量，貢獻(xiàn)得越多享受得越多，而較少的享受也就與較輕松的勞動(dòng)相一致。

三、三種威嚴(yán)：年齡的威嚴(yán)、強(qiáng)力的威嚴(yán)、智慧的威嚴(yán)

滕尼斯說(shuō)：“有一種優(yōu)越的力量，它被用于下屬的福利或者根據(jù)下屬的意志實(shí)施，由此也為下屬所首肯，我把這種力量稱(chēng)為威嚴(yán)或權(quán)威。比如有三種威嚴(yán)：年齡的威嚴(yán)，強(qiáng)大的威嚴(yán)，智慧或者智力的威嚴(yán)，它們相互之間是不同的。它們又在父親的威嚴(yán)里結(jié)為一體，如高居于他的家人之上，保護(hù)、提攜、領(lǐng)導(dǎo)著他們?！盵3]53而在王氏一族繪畫(huà)共同體中，王時(shí)敏就是這樣的一位極具威嚴(yán)的人物。

先說(shuō)年齡的威嚴(yán)，它主要用來(lái)衡量法官的工作和公正的性質(zhì)。在處理繪畫(huà)共同體內(nèi)因各種困難所產(chǎn)生的矛盾時(shí)，作為“老人”的王時(shí)敏要超然其上冷靜而公正地去處理其中的事務(wù)，解決問(wèn)題避免矛盾惡化，維護(hù)共同體的發(fā)展。如上文所說(shuō)的符合整個(gè)共同體意愿的財(cái)產(chǎn)分割的處理。

此外，王時(shí)敏自作主張忍痛割?lèi)?ài)變賣(mài)自己所收藏的書(shū)畫(huà)珍品以解家族貧困之危。甲申之變后災(zāi)害不斷，官府逼糧急迫，王氏一族家庭經(jīng)濟(jì)每況愈下，生活困苦不堪，從其丙午年的致王抃家書(shū)十通可知王氏一族窮愁至極：“八弟王掞雖幸弋獲，遂其平日攻苦之志，然一番大費(fèi)，房戶(hù)中籫珥衣被之類(lèi)，典質(zhì)殆盡，尚多那撮。賒取諸物，無(wú)術(shù)措還，我又赤手無(wú)能資助?！盵7]為了家族的生存大計(jì)，在康熙壬寅（1662年）至辛亥（1671年）間，這個(gè)繼明末項(xiàng)元汴、韓世能、董其昌之后的又一“收藏冠海內(nèi)”的大收藏家變賣(mài)了大量的家藏書(shū)畫(huà)作品解決大家的困頓。②自1785年題王時(shí)敏《仿元六家圖冊(cè)》中輯出，上海博物館藏。再說(shuō)強(qiáng)大的威嚴(yán)，它必須通過(guò)經(jīng)受殘酷的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)出所需要的勇氣和勇敢，以完美地呈現(xiàn)出它是一個(gè)貴族應(yīng)有的威嚴(yán)。在大是大非、生死存亡和前途未卜之際能洞察出其中的厲害，避免危險(xiǎn)，才是真本領(lǐng)。在王氏一族共同體中，父為子綱，其中不乏父權(quán)制的統(tǒng)治，自然保持著族人對(duì)王時(shí)敏自然威嚴(yán)的信仰，此外人們還敬畏其高貴的出身，這種敬畏意味著以直接的方式將這個(gè)現(xiàn)實(shí)的和想象的首領(lǐng)同王氏一族的祖先結(jié)合起來(lái)，從而保證了王時(shí)敏的神圣出身和權(quán)威性，這既方便了他行使自己的權(quán)力又獲得了人們對(duì)他的尊敬和感激。當(dāng)其權(quán)威累積到充盈于太倉(cāng)州時(shí)，其強(qiáng)大的威嚴(yán)更不必說(shuō)。比如，為了王氏一族大共同體的利益，他毅然選擇失節(jié)，率全城之人跪迎清軍入城，投降清廷，然后又不遺余力地培養(yǎng)自己的子孫進(jìn)入清廷的政治核心。毋庸諱言，王時(shí)敏的失節(jié)換來(lái)了王氏一族大共同體的興盛，也就保住了繪畫(huà)小共同體的利益。在整個(gè)事情的處理過(guò)程中，王時(shí)敏表現(xiàn)出了其強(qiáng)大的威嚴(yán)和果敢。

最后是智慧的威嚴(yán)，它作為藝術(shù)精神領(lǐng)袖的威嚴(yán)，被視為宗教信仰，凌駕于一切其他的威嚴(yán)之上。

在親屬關(guān)系里，中意和記憶產(chǎn)生著感激和忠誠(chéng)，在相互信賴(lài)的共同生活里親屬關(guān)系真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。在親屬關(guān)系里，祖先是神；在鄰里關(guān)系里，父親和祖先一樣正在變成神；在朋友關(guān)系里，被祖先和父輩所信仰的朋友也正在變成神。“四王”繪畫(huà)共同體里居住著董其昌和“四王”等神一樣的人物，這個(gè)共同體的力量以杰出的方式存在于他們身上，他們?cè)诶^承南宗繪畫(huà)的過(guò)程中創(chuàng)造奇跡，確立和完善文人畫(huà)范式?！八麄冏鳛楦篙吅头ü?，作為主子和頭領(lǐng)，作為管教的師傅和教師，本身就是這些人的威嚴(yán)的原始的載體和楷模?！盵3]57于是“四王”在繪畫(huà)共同體中獲得了神一般的精神領(lǐng)袖的地位而受人膜拜。在完善自我的過(guò)程中他通過(guò)完善董其昌的文人畫(huà)范式實(shí)現(xiàn)其智慧的威嚴(yán)，同時(shí)他又將這種智慧的威嚴(yán)當(dāng)作一種福利惠澤于共同體。如給共同體成員提供優(yōu)質(zhì)的教學(xué)資源，傳授繪畫(huà)心得，進(jìn)行繪畫(huà)批評(píng)，獎(jiǎng)掖后學(xué)，甚至不惜降低自己的身份提攜他們，在作他們的品上作贊譽(yù)性的題跋等等，弘揚(yáng)繪畫(huà)事業(yè)，壯大繪畫(huà)共同體。

總之，高高在上的“四王”盡心培養(yǎng)和提攜著共同體成員在繪畫(huà)道路上邁進(jìn)，集多種威嚴(yán)于一身的他們自然會(huì)使弱者心生畏懼，當(dāng)然僅僅是畏懼就會(huì)產(chǎn)生否定或拒絕，但是他們?cè)诶L畫(huà)活動(dòng)中的各種善行和恩惠會(huì)喚起整個(gè)共同體成員對(duì)他們的尊敬意志。只要這種意志占優(yōu)勢(shì)，在畏懼和尊敬的交織中敬畏之情必定油然而生，于是溫柔和敬畏對(duì)立，善意和尊重對(duì)立，有機(jī)的繪畫(huà)共同體關(guān)系才得以形成。也就是說(shuō)，繪畫(huà)共同體內(nèi)有一種優(yōu)越的力量，無(wú)論是來(lái)自“四王”還是其他的優(yōu)秀者，常常被用于下屬的福利或者根據(jù)下屬的意志而實(shí)施，并為下屬首肯。也正因?yàn)檫@種力量的存在，它一直在保持、滋養(yǎng)和培育著王氏一族繪畫(huà)共同體的發(fā)展。

四、三種共同體及其形成機(jī)制

如前所述，王時(shí)敏與其兒孫結(jié)合在一起構(gòu)成了以血緣關(guān)系為紐帶的繪畫(huà)共同體。在這里，王氏一族的繪畫(huà)愛(ài)好者一起生活在一個(gè)保護(hù)著他們的屋頂之下，圍著同一個(gè)“灶臺(tái)”勞作，又圍著同一“餐桌”共享食物，共同占有和享受著美好的繪畫(huà)生活。優(yōu)秀的先輩王時(shí)敏和王原祁等具有一種優(yōu)越的力量，像那看不見(jiàn)的神靈一樣被加以崇拜，他們大權(quán)在握，維護(hù)著誕生于父權(quán)制度下的這個(gè)家政式繪畫(huà)共同體。

血緣共同體作為本質(zhì)的統(tǒng)一體發(fā)展和分裂為地緣共同體，地緣共同體直接表現(xiàn)為居住在一起，就像親屬是血緣共同體的普遍的特性，鄰里則是地緣共同體的普遍的特性。

王時(shí)敏和王鑒同里，住在一個(gè)村莊里，他們有共同的田野，或者僅僅有農(nóng)田劃分你我的邊界。在這塊土地上，人們不斷地接觸、相互的習(xí)慣、彼此非常熟悉，在共同的生活中遵守共同的秩序和管理。那么，在這個(gè)地緣共同體中生長(zhǎng)出來(lái)的地緣性繪畫(huà)共同體所賴(lài)以生存的“水土”是什么？他們信仰的“神靈”是哪個(gè)？

我們知道，王時(shí)敏望屬太原王氏，而王鑒望屬瑯琊王氏，同姓不同宗，兩個(gè)家族之間始于王錫爵和王世貞時(shí)期“以同里締交”，[5]929二人以叔侄相稱(chēng)。[8]他們倆皆是董其昌的學(xué)生，可以說(shuō)董其昌的南宗繪畫(huà)思想是他們賴(lài)以生存的“水土”，董其昌是他們繪畫(huà)世界里信仰的“神靈”。王鑒曾作《夢(mèng)境圖》向他心中神一樣的董其昌致敬，其自題曰：“予趺坐中堂，觀(guān)左壁畫(huà)，乃思翁筆，幽微淡遠(yuǎn)，不覺(jué)撫掌贊嘆?！盵9]王鑒在圖中描繪了一個(gè)“令人有天際真人之想”的理想國(guó)，在這個(gè)國(guó)度里，董其昌的“幽微淡遠(yuǎn)”王鑒將其稱(chēng)之為“異香”，這是何等的信奉和膜拜！

因?yàn)橥胀?，又以同族叔侄輩分相稱(chēng)，加之二人在繪畫(huà)中相互首肯且以畫(huà)名聞鄉(xiāng)里，所以當(dāng)時(shí)的吳偉業(yè)、周亮工、惲格皆習(xí)慣地將其合稱(chēng)為“二王”。雖然此時(shí)的“二王”與后來(lái)大家所稱(chēng)的“四王”初無(wú)關(guān)涉，但不可否認(rèn)它標(biāo)志著地緣性繪畫(huà)共同體的形成。

滕尼斯說(shuō)：“根據(jù)家族類(lèi)推，被視為共同體的占有和享受的最有明確界限的形態(tài)是村莊和城市。家族和村莊兩者分開(kāi)之前是部族，部族已經(jīng)被稱(chēng)為家庭之前的家庭，但是同樣，盡管特征不是那么清楚，也可以理解為村莊之前的村莊。因?yàn)樗旧懋?dāng)然包含著這兩種主要形式的可能性。因此在部族之內(nèi)，父權(quán)家長(zhǎng)制性質(zhì)（由生育來(lái)闡明的一切威嚴(yán)都必須集中在這里）和結(jié)義的性質(zhì)（情同手足）相互混雜著，統(tǒng)治的性質(zhì)和志同道合的性質(zhì)相互混雜著?！盵3]68-69在家族里父權(quán)制發(fā)揮著重要作用，在村莊里結(jié)義制發(fā)揮著重要作用，但又不得不承認(rèn)，在家族里不乏情同手足的精神，在村莊里不乏父權(quán)制的統(tǒng)治，因?yàn)橐粋€(gè)村莊都會(huì)維持一個(gè)杰出的家族應(yīng)有的高貴而天然的威嚴(yán)，敬仰德高望重和高貴門(mén)第，并將其部族的首領(lǐng)直接地等同于部族共同的祖先加以祭祀和膜拜。如康熙二十二年（1684年），“祀鄉(xiāng)賢祠，學(xué)者私謚（王時(shí)敏）為恭孝先生”。[10]“祀鄉(xiāng)賢祠”就是在村莊里的祠堂接受地緣共同體的祭祀，而不是在家祠。其實(shí)，這就是地緣共同體中村莊結(jié)義制下的一種習(xí)慣或習(xí)俗。同理，在地緣性繪畫(huà)共同體活動(dòng)里，前往鄉(xiāng)賢祠祭祀和膜拜王時(shí)敏等杰出的繪畫(huà)精英也成為一種習(xí)俗。

之所以要保留這種習(xí)俗或習(xí)慣，是因?yàn)猷徖镪P(guān)系在本質(zhì)上受制于共同體居住這一條件的限制，會(huì)面對(duì)比親屬關(guān)系更多的困難，因而它更需要尋求固定的集會(huì)習(xí)慣和各種神圣儀式的支持以獲得共同的意志和力量。不可否認(rèn)的是，共同體成員在這種固定的習(xí)慣、習(xí)俗和儀式中所獲得的宗教力量往往比他們所遵循的文人畫(huà)范式更具有凝聚力和張力。由此可知，父權(quán)制和結(jié)義制交互作用是形成地緣性繪畫(huà)共同體的根本機(jī)制。

作為行動(dòng)的統(tǒng)一體，血緣共同體逐漸分化為地緣共同體；作為在相同的方向上和意義上純粹地相互影響、彼此協(xié)調(diào)，地緣共同體發(fā)展為精神共同體。在此，人們總是以有機(jī)的方式和意志的相互肯定而結(jié)合在一起，形成各種不同方式的共同體。在上述三種共同體之間，它們保持著緊密的聯(lián)系，從前的方式包含著后來(lái)的方式，或者后來(lái)的方式相對(duì)獨(dú)立于從前的方式。“因此可以觀(guān)察到這些原始的方式的各種很容易理解的名稱(chēng)相互并存：一、親屬；二、鄰里；三、友誼?！盵3]54親屬有家作為他們的生活場(chǎng)所，一種愛(ài)的記憶溫暖了彼此；鄰里在村莊里共同生活，某種特定的習(xí)慣和習(xí)俗支撐著彼此；友誼獨(dú)立于親屬與鄰里關(guān)系，以一致的工作、一致的思維方式作為條件和結(jié)果?！坝捎诼殬I(yè)或藝術(shù)上的相同和相似，最容易產(chǎn)生友誼?！盵3]55脫胎于血緣共同體和地緣共同體的“四王”畫(huà)派就是精神友誼的產(chǎn)物，在這個(gè)精神性繪畫(huà)共同體中有他們通過(guò)共同的精神所創(chuàng)建的、被慶賀的神，它就是董其昌、“四王”以及體現(xiàn)他們繪畫(huà)精神意志的文人畫(huà)范式。

王時(shí)敏“獎(jiǎng)掖英髦不遺余力，人素欽佩”“平生愛(ài)才若渴，不俯仰世俗，以故四方工畫(huà)者踵接于門(mén)，得其指授無(wú)不知名于世，海虞王翚其首也”。[11-12]接踵而至的四方工畫(huà)者有王翚，他是虞山人，經(jīng)王鑒推薦而來(lái)，居王時(shí)敏家學(xué)習(xí)繪畫(huà)。他和“二王”既不是親屬關(guān)系，又不是鄰里關(guān)系，只是師徒關(guān)系而已。當(dāng)王翚、王原祁加入“二王”繪畫(huà)群體并成為其中的核心人物時(shí)，尤其是當(dāng)虞山、婁東畫(huà)派日漸壯大并加入其中時(shí)，“四王”畫(huà)派的形成則水到渠成。彼時(shí)以“二王”為核心的繪畫(huà)共同體是地緣性的繪畫(huà)共同體，而此時(shí)以“四王”為核心的繪畫(huà)共同體則是精神性的繪畫(huà)共同體。在此共同體中，他們有一致的工作和一致的思維方式，并且有相互肯定、默認(rèn)一致的繪畫(huà)范式。這種藝術(shù)意志自然是來(lái)自于董其昌的文人畫(huà)規(guī)范。這些繪畫(huà)藝術(shù)上的志同道合者就像他們信仰上的教友，他們?cè)诶L畫(huà)學(xué)習(xí)中時(shí)時(shí)刻刻受到一種精神紐帶的約束，為一項(xiàng)共同的繪畫(huà)事業(yè)而工作。他們既不完全共享同一個(gè)家庭，也不完全共享同一塊土地，而是共享一個(gè)看不見(jiàn)的地方，一座神秘的城市或者一種神秘的大會(huì)，它們仿佛有一種藝術(shù)家的直覺(jué)，由于一種創(chuàng)造的意志而活靈活現(xiàn)。

也許有人會(huì)說(shuō)，王翚與王時(shí)敏、王鑒、王原祁不同宗同里，只是作為朋友和志同道合者，他們本身的相互關(guān)系最不具有一種有機(jī)的和內(nèi)在上的必然性質(zhì)，也不受本能制約，而且這種關(guān)系似乎是建立在偶然或者自由選擇的基礎(chǔ)之上，其實(shí)不然。在友誼關(guān)系里，記憶體現(xiàn)為對(duì)他人的感激和忠誠(chéng)，特別真實(shí)地表現(xiàn)出相互的信任和依賴(lài)，雖然它不是天然的、有機(jī)的，但是每一個(gè)個(gè)體都希望通過(guò)相互間的交往獲得自己所希望得到的知識(shí)與能力，并且熟練地掌握它。尤其在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，師徒關(guān)系還顯示出一種父親的威嚴(yán)。人常說(shuō)“一日為師，終身為父”，徒弟侍奉老師，應(yīng)當(dāng)像對(duì)待父親一樣恭敬，要學(xué)習(xí)老師的為人處世和技藝，哪怕只當(dāng)了你一天的老師，也要終身作為父親那樣敬重。那么這種事師如父的敬重從何而來(lái)呢？它來(lái)自“學(xué)三年，幫三年”的生活，它是一段持續(xù)不斷的接近、頻繁的接觸，它意味著彼此的相互需要、相互肯定，同時(shí)也意味著相互的阻礙和否定以及各種紛擾的發(fā)生，但只要友愛(ài)大于分歧就可以形成一個(gè)共同體的關(guān)系。當(dāng)然，只有當(dāng)他們之間的接觸頻率和親密程度達(dá)到一個(gè)確定的界限時(shí)，他們就能承擔(dān)共同體的生活。

可見(jiàn)，“四王”畫(huà)派這個(gè)精神性的繪畫(huà)共同體是在父權(quán)制、結(jié)義制和師徒制合力作用下形成發(fā)展的，并非建立在偶然和自由選擇的基礎(chǔ)之上，那種建立在偶然和自由選擇意志之上的結(jié)合屬于“社會(huì)”概念。[3]136-138

五、默認(rèn)一致的文人畫(huà)范式

默認(rèn)一致是繪畫(huà)共同體成員共有的相同的、有約束力的繪畫(huà)思想，它是把人整合到一起的特殊的社會(huì)力量。每一個(gè)工畫(huà)者都有欲望和理智，都必須通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)自己的情感、理智和存在的意義。作為同一個(gè)繪畫(huà)共同體的成員，他們結(jié)合在一起的自然法則就是大家在繪畫(huà)學(xué)習(xí)和交流的過(guò)程中彼此都要尊重一個(gè)真正的和基本的意志，這個(gè)意志就是源自繪畫(huà)語(yǔ)言本身所發(fā)展和培育出來(lái)的本質(zhì)意志，即繪畫(huà)范式。然后，大家在相互默認(rèn)一致的范式指導(dǎo)下從事繪畫(huà)工作，并以此作為工具解決繪畫(huà)中出現(xiàn)的正當(dāng)問(wèn)題，最后共享繪畫(huà)成果。正如滕尼斯所說(shuō)：“默認(rèn)一致就是建立在相互間密切的認(rèn)識(shí)之上的，只要這種認(rèn)識(shí)是受到一個(gè)人直接參與另一個(gè)人的生活即同甘共苦的傾向所制約，并反過(guò)來(lái)又促進(jìn)這種傾向。因此，結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)的相似性越大，或者本性、性格、思想越是具有相同的性質(zhì)或者相互協(xié)調(diào)，默認(rèn)一致的或然率就越高?！盵3]59

那么，“四王”畫(huà)派從血緣共同體到地緣共同體再到精神共同體所默認(rèn)一致的繪畫(huà)范式是什么？那就是前文所述的文人畫(huà)范式，而最能體現(xiàn)這個(gè)范式的典范作品就是董其昌和“四王”所作的一系列的“臨摹粉本”。

王時(shí)敏從小就以董其昌所作的樹(shù)石畫(huà)稿為“臨摹粉本”，這些“臨摹粉本”包括現(xiàn)今臺(tái)北故宮博物院、北京故宮博物院、上海博物館所藏的《小中見(jiàn)大冊(cè)》，它們具有相同的品質(zhì)，皆是體現(xiàn)文人畫(huà)范式精髓的典范，有學(xué)者就將臺(tái)北故宮博物院藏的《小中見(jiàn)大冊(cè)》稱(chēng)之為“南宗正脈”。①有人說(shuō)此冊(cè)是董其昌所作，也有人說(shuō)是王時(shí)敏、王翚等人所作，王靜靈將此冊(cè)歸屬為王時(shí)敏作。見(jiàn)王靜靈《南宗正脈：王原祁與<小中見(jiàn)大冊(cè)>》，故宮博物院院刊，2018（8）。萬(wàn)歷四十五年（1617年）二月，董其昌為王時(shí)敏作《唐宋人詩(shī)意圖冊(cè)》（紙本十六開(kāi)），雖然每一圖詩(shī)意不一樣，但是每一圖各取法某一家之圖式與筆墨，或董源，或米芾、趙孟頫、黃公望、倪瓚等人，內(nèi)容與形式和《小中見(jiàn)大冊(cè)》一致。此時(shí)王時(shí)敏二十六歲，準(zhǔn)備入都為官，可能是董其昌為其送行而作，供其臨摹學(xué)習(xí)。

董其昌的另一個(gè)學(xué)生王鑒，也曾作此類(lèi)的“臨摹粉本”。如其所作的《宋元名跡縮本》則從古代繪畫(huà)經(jīng)典中獲取圖式與筆墨技法以提升自己對(duì)畫(huà)史的理解。王時(shí)敏贊曰：“斫輪妙手,借余所留粉本神而明之,縮成此冊(cè),神采宛在,纖毫不遺,洵足洞心駭目?！盵5]931此處“借余所留粉本”說(shuō)不定就是董其昌為王時(shí)敏所作的那些“臨摹粉本”，此縮本就是對(duì)董其昌的繼承，一方面作為教材之用，另一方面作為創(chuàng)作資料。

“二王”之后就是王翚和王原祁。據(jù)載王翚曾經(jīng)以“臨摹粉本”的形式仿唐宋元名跡不下四次。第一次是康熙八年（1668年），王翚赴白下看望周亮工為其仿宋元山水十六幅。[13]120第二次是康熙十一年（1672年）王時(shí)敏出其所藏宋元名畫(huà)供王翚臨摹《小中見(jiàn)大冊(cè)》（上海博物館藏）；第三次是康熙十三年（1674年）王翚為東海司寇作《仿唐宋之諸家山水冊(cè)》二十開(kāi)。王時(shí)敏跋曰：“回環(huán)展玩，如探海藏，如羅寶綱，不覺(jué)目眩魂搖。但惜先有所歸，勿獲乞?yàn)榧颐?，朝夕坐臥其間，殊不勝悵惘耳。”[13]125由此可知此冊(cè)比前一冊(cè)更值得“家秘”，如武功秘籍一般珍貴，它充分證明了上文所說(shuō)的繪畫(huà)共同體的秘密生活；第四次是康熙十九年（1680年）為臣翁作《臥游圖》十六幀。[13]126這十六幀分別是仿右丞、關(guān)仝、巨然、唐解元、癡翁、米元暉、劉松年、趙榮祿、黃鶴山人、董北苑、梅花庵主、趙大年、倪元鎮(zhèn)等。這些粉本皆成為此共同體繪畫(huà)規(guī)范額典范，是學(xué)習(xí)的最佳教材。

雖然從“二王”到“三王”“四王”，繪畫(huà)共同體的性質(zhì)發(fā)生了改變，但其范式卻沒(méi)有改變，體現(xiàn)此范式的各種臨摹粉本仍在以不同的版本反復(fù)繪制。

王時(shí)敏將此類(lèi)“臨摹粉本”視之為“家秘”并不為過(guò)，它是王氏一族延續(xù)畫(huà)學(xué)的“葵花寶典”，也是“四王”畫(huà)派的重要教材之一。王原祁考取進(jìn)士以后，康熙十六年（1677年）王時(shí)敏將其《小中見(jiàn)大》冊(cè)傳給王原祁，王原祁說(shuō)：“先奉常于丁巳夏初忽以授余，其屬望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，將四十年，手摹心追，庚寅冬間，方悟小中見(jiàn)大之故，亦可以大中見(jiàn)小也?！盵14]此冊(cè)可謂是王家畫(huà)學(xué)的“衣缽”，王時(shí)敏將其傳給王原祁，“其屬望也深矣”，實(shí)乃指望王原祁將其發(fā)揚(yáng)光大。王原祁拜藏之后，四十年間手摹心追，方悟其“小中見(jiàn)大”之意，可見(jiàn)此冊(cè)在王原祁畫(huà)業(yè)追求的道路上扮演了多么重要而關(guān)鍵的角色。不僅王原祁從中收益無(wú)盡，他還將其傳給了他的弟子。

王原祁在教導(dǎo)他的弟子時(shí)，常將《小中見(jiàn)大冊(cè)》作為教學(xué)模塊使用。他曾運(yùn)用各家筆法繪制了一套十二開(kāi)的《液萃》冊(cè)頁(yè)給他外甥兼弟子李匡吉，并在冊(cè)后自題表達(dá)自己對(duì)弟子的“良工苦心，端有厚望”。①自王原祁自題《仿古山水圖》冊(cè)中輯出，此圖乃王原祁為其弟子李匡吉繪制，現(xiàn)藏故宮博物院。這種做法和王時(shí)敏將《小中見(jiàn)大冊(cè)》傳給他的做法一致：一是遵守繪畫(huà)范式，二是傳衍家學(xué)，三是捍衛(wèi)繪畫(huà)共同體的正統(tǒng)派地位。

所謂捍衛(wèi)繪畫(huà)共同體的正統(tǒng)地位，就是堅(jiān)持“四王”畫(huà)派的“清真雅正”之風(fēng)。眾所周知，董其昌的繪畫(huà)思想包含了儒、道、禪三家美學(xué)思想，而且禪學(xué)思想占重要地位，由此董在追求宋畫(huà)妍美工致時(shí)又不放棄元畫(huà)的真率隨意?！八耐酢碑?huà)派是繼承了董其昌的繪畫(huà)美學(xué)，但是它揚(yáng)董畫(huà)之“清麗”棄其“荒率”趨于符合儒家“中和”美學(xué)思想所要求的“典雅平正”。然而，董其昌的繪畫(huà)思想并不僅僅影響“四王”畫(huà)派，明末清初很多的繪畫(huà)群體皆從其多重復(fù)雜性的繪畫(huà)美學(xué)中獲得滋養(yǎng)。如集聚于揚(yáng)州地區(qū)的一批攀附官商鬻畫(huà)于市的“揚(yáng)州八怪”畫(huà)家群體和聚集在南京的一批遺民畫(huà)家群體“金陵八家”，他們畫(huà)風(fēng)荒率但富有創(chuàng)新精神，對(duì)“四王”畫(huà)派產(chǎn)生了很大的壓力，于是王原祁儼然集三種威嚴(yán)于一身對(duì)此發(fā)出忠告：“明末畫(huà)中有習(xí)氣惡派，以浙派為最。至吳門(mén)、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無(wú)異，有志筆墨者，切須戒之?！边@既是對(duì)其全體共同體成員的忠告也是對(duì)其它繪畫(huà)群體的宣戰(zhàn)，更是維護(hù)其繪畫(huà)共同體的正統(tǒng)地位。此時(shí)“四王”之名目還未出現(xiàn)，因?yàn)椤叭私灾鋵?shí)為定于一尊之官學(xué)畫(huà)派，斯時(shí)倘使畀以‘四王’之名目，未免翻覺(jué)有貶損身價(jià)之嫌矣”。所以阮璞指出，“四王”之名目起于“四王”死后，婁東和虞山已成強(qiáng)弩之末之勢(shì)，為圖振興大計(jì)才祭起“四王”大旗，抗衡“異端”才提出來(lái)。此乃實(shí)話(huà)。

總之，“四王”畫(huà)派積極地將繪畫(huà)藝術(shù)納入儒家道統(tǒng)，使繪畫(huà)藝術(shù)趨于儒者對(duì)道統(tǒng)的追求。在繪畫(huà)共同體內(nèi)，自始至終對(duì)文人畫(huà)范式保持認(rèn)同意識(shí)；開(kāi)創(chuàng)文人畫(huà)的“清真雅正”之風(fēng)，堅(jiān)持南宗繪畫(huà)的正統(tǒng)意識(shí)；堅(jiān)持以“臨摹粉本”為教材進(jìn)行繪畫(huà)教育，踐行弘道意識(shí)。

結(jié)論

“四王”畫(huà)派基于對(duì)原始宗教的渴望，在父權(quán)制、結(jié)義制和師徒制的合力作用下胚胎于血緣性繪畫(huà)共同體，統(tǒng)一于地緣繪性畫(huà)共同體，完善于精神性繪畫(huà)共同體。在這個(gè)共同體中全體成員對(duì)文人畫(huà)范式相互肯定，默認(rèn)一致，相互占有，共同享受，貢獻(xiàn)越多者獲得的榮譽(yù)和權(quán)力越多，對(duì)弱者的保護(hù)和滋養(yǎng)的責(zé)任越大，體現(xiàn)了共同體內(nèi)的享受和勞動(dòng)的相互性。對(duì)董其昌文人畫(huà)范式的默認(rèn)一致，表面上出于繪畫(huà)思想的選擇意志，實(shí)質(zhì)上是“無(wú)免疫力”的被傳染和擴(kuò)散，只要這個(gè)繪畫(huà)共同體的形成機(jī)制是基于父權(quán)制、結(jié)義制和師徒制的合力作用下，其成員所默認(rèn)一致的繪畫(huà)范式只能出自本質(zhì)意志，似乎沒(méi)有其他的繪畫(huà)范式可供選擇。

順帶說(shuō)一句，基于“遺民思想”的金陵八家、基于“鹽商經(jīng)濟(jì)”的揚(yáng)州八怪，基于“黃山寫(xiě)生”的所謂“黃山畫(huà)派”，以及其他基于“對(duì)形式的渴望”（沃林格爾語(yǔ)）的繪畫(huà)群體皆出于選擇意志，嚴(yán)格意義上它們皆屬于“社會(huì)”概念而不屬于“共同體”概念，也就不能稱(chēng)之為畫(huà)派。也許有人會(huì)說(shuō)此研究的觀(guān)點(diǎn)暗含對(duì)滕尼斯“共同體”的偏愛(ài)和理想化，有一種懷古復(fù)舊的浪漫主義情愫在其中，但是這不正與我們現(xiàn)今復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化的意志一致嗎？如果是這樣，不妨將此研究的觀(guān)點(diǎn)視為一個(gè)意外的收獲，以便為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)派的考察提供另一面相的認(rèn)知。