“故憑彩筆親模寫”考釋
——宋徽宗工麗畫作為“代筆畫”辨正

四川大學藝術學院 | 韓剛

一、問題之提出

徐邦達先生在《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》（下文簡稱《徐文》）一文中論述徽宗“代筆畫”的一個著名觀點是，現(xiàn)存具名趙佶的畫，可分“比較粗簡拙樸和極為精細工麗的兩種”，前者大都是水墨或淡設色的花鳥；后者以大設色為多，花鳥以外還有人物、山水等。不但工、拙作品在形式上不一樣，即便同樣是工麗的作品，也有各種不同面貌?！耙粋€人的書畫，從早期到晚期，其形式當然會起些變化，不會永遠千篇一律。但一般地講，工與拙的界限是不可調(diào)和踰越，哪能象趙佶繪畫那樣忽拙忽工，各色兼?zhèn)?，全無相通之處的道理？”以此為預設，徐先生認為“這些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非親筆畫（而且還不止出于一人手筆）?！北恍煜壬J定為徽宗“親筆畫”的有故宮博物院藏《寫生珍禽圖》，上海博物館《柳鴉圖》，四川省博物館《臘梅雙禽圖》，臺北故宮博物院《池塘秋晚圖》，美國紐約大都會博物館《竹禽圖》《枇杷山鳥圖》，美國納爾遜藝術博物館《四禽圖》等“比較粗簡拙樸”之作；為“代筆畫”的有故宮博物院藏《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《溪山秋色圖》《晴麓橫雪圖》《文會圖》《聽琴圖》，遼寧省博物館藏《瑞鶴圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》，臺北故宮博物院《臘梅山禽圖》《雪江歸棹圖》卷，美國波士頓美術館《杏花鸚鵡圖》《金英秋禽圖》《摹張萱搗練圖》，海外私人藏《御鷹圖》等十四幅“趙佶具名的工麗花鳥等畫——也就是院人的代筆畫”。[1]這種論點提出后，很快得到學界認可，幾成定論。不難從一些后出之重要論著中見出，如楊新《關于<千里江山圖>》：“事實恰好有點相反，在宋徽宗的宣和畫院中，畫工們的作品往往被趙佶畫上押，就成為他的作品了。據(jù)徐邦達先生考證，在現(xiàn)存?zhèn)魇赖内w佶簽名的許多繪畫作品中，無論是山水、人物或花鳥，其工能精細的一種，全都是畫工們的作品”[2]；陳高華編《宋遼金畫家史料·趙佶》：“最近徐邦達同志提出，趙佶作品大體可以分為比較粗簡拙樸的和極為精細工麗的兩種，他的親筆畫應屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風格。這個看法是很值得重視的”[3]；傅熹年《北宋、遼、金繪畫藝術》：

“流傳至今有趙佶署款的畫有工拙二種，工細的一類就是畫院畫家代作。其中花鳥畫有《芙蓉錦雞圖軸》（圖版四一）《臘梅山禽圖軸》（插圖一八）《五色鸚鵡圖卷》《祥龍石圖卷》（圖版四六）等。前二圖《南宋館閣續(xù)錄》稱之為‘御題畫’，可知非徽宗自作。這幾幅實是現(xiàn)存北宋花鳥畫中最工細之作，形象準確，傅色艷而不俗，略近黃筌一派的體制，但又加上清勁工致的勾勒，可以說是綜合北宋徐、黃以來各家之長，達到一個新的水平。傳世趙佶畫中微拙的有《柳鴉圖卷》（圖版三九）《四禽圖冊》（插圖一九）《池塘秋晚圖卷》《竹禽圖卷》（圖版四○）《枇杷山鳥圖團幅》（圖版四三）等。其中《柳鴉圖》《池塘晚秋圖》《枇杷山鳥圖》三圖構圖甚精，應是畫院中人代為創(chuàng)稿。微拙的筆調(diào)可能是有意追求，以別于‘眾工’之作。”①

王伯敏《中國繪畫通史》說：“所以，有不少作品，雖見趙佶的款書，未必是他的手筆，只能稱做‘御題畫’”②；徐書城、徐建融主編《中國美術史·宋代卷（上）》：“無疑，這大量的創(chuàng)作，各色具備的畫風體貌，絕不可能出于一人之手，而大部分應是畫院中的高手‘代御染寫’，再由趙佶題款鈐印而成。這部分‘代筆畫’，經(jīng)考證，多為工細濃麗的作品”[4]；周積寅、王鳳珠編著《中國歷代畫目大典·趙佶》與上引陳高華先生意見同[5]；杜哲森《中國傳統(tǒng)繪畫史綱——畫脈文心兩征錄》：“但這些署名徽宗的作品未必都出自徽宗之手……至于徽宗自己究竟畫了多少，恐怕不會太多，而且他的水平也未必高出其他畫家多少”[6]，等等。

對徐邦達等先生有關宋徽宗“代筆畫”的論點也有一些商榷的聲音，如賀文略《宋徽宗趙佶畫跡真?zhèn)伟竸e》[7]、周錫《中國帝皇畫跡的鑒定》[8]、鄭珉中《讀有關宋徽宗畫藝文著的點滴體會——兼及<聽琴圖>為趙佶<真筆>說》[9]、丁羲元《宋徽宗趙佶代筆畫的再認識》[10]、王健《宋徽宗畫作鑒藏研究》[11]等。而進一步對徽宗“工麗”畫作為“代筆畫”論點之商榷，僅丁羲元先生略有提及，他以《杏花鵝鵡圖》《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》與 《摹張萱搗練圖》等圖為例，從這些畫的尺幅、規(guī)格、詩題、宋徽宗題“御制御畫并書”和簽押、學畫過程、時代風格、流傳等處切入，質(zhì)疑徐邦達先生論點，認為“且不論以風格的‘工麗’與‘簡拙’來區(qū)別宋徽宗畫的‘代筆’與‘親筆’，在理論上是否成立，在實例判別區(qū)分上也是甚為含混的”“難自圓其說的（宋徽宗）的學畫過程，以及其畫風總的也不能脫離其時代風格。因此以‘工麗’作為區(qū)分真筆和‘代筆”的標準是很不適合的。’”[10]論點雖不無可取之處，惜乎論述點到為止，故有進一步論證之必要。

二、“集大成”為傳統(tǒng)人文理想

徐邦達等先生有關徽宗“工麗”畫作為畫院畫家“代筆畫”這種論點仿佛是合理的，但稍加思索，便不難見出，這種合理也是合20世紀以來的理，不一定是合北宋晚期及以前之理。

20 世紀以來，因緣際會，長于科學分析、分科細密的歐美學術（西學）東進，迅速成為國族學術主流，甚至獨霸天下，影響甚深且遠。強調(diào)綜合出新的傳統(tǒng)學術淡出，畫苑亦不例外，作工筆者罕能寫意，精花鳥者罕能人物、山水，作西畫者罕能國畫，為普遍現(xiàn)象。在國族古代文化研究中，如果對此稍不注意，即會落入以今例古的定式思維而不自覺。《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦?！盵12]這是說，國族人文初祖包犧氏創(chuàng)制“八卦”，用的是“仰觀俯察”的綜合出新法，這成為后此中國傳統(tǒng)學術研究行之有效之根本大法；《禮記·中庸》：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸?！盵13]強調(diào)君子在具有多方面才能的同時，又要精微深入與不走極端；此孔門之教，《孟子·萬章下》表述為“集大成”：“孔子之謂集大成，集大成也者，金聲而玉振之也”[14]；西漢司馬遷作《史記》強調(diào)“究天人之際”，“通古今之變”，“成一家之言”，亦是如此；如此等等，或可以說，中國傳統(tǒng)文化中，無論哪一領域，凡第一流人物，無不以“致廣大而盡精微”，“集大成”而出新為終極追求。北宋中后期略早于宋徽宗趙佶，且論畫思想對徽宗有深刻影響的蘇軾對此有深入觀察，他在《書吳道子畫后》說：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美、文至于韓退之、書至于顏魯公、畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！盵15]得之。

三、兼善多種題材、畫風為宋徽宗時代及此前畫苑實情

宋以前著名畫家擅畫多種畫科、題材，身兼兩種以上畫風是普遍現(xiàn)象，如陸探微、張僧繇、吳道子、王維、黃荃、徐熙等大畫家，莫不如此。唐朱景玄《唐朝名畫錄》謂陸探微：“前朝陸探微屋木③居第一，皆以人物禽獸，移生動質(zhì)，變態(tài)不窮，凝神定照，固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已。且蕭史木雁風俗浴神等圖畫尚在人間，可見之矣。”[16]知陸探微雖最擅畫人物，但亦擅畫其他各種題材。唐李嗣真謂張僧繇：“至于張公，骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠，豈唯六法精備？實亦萬類皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運諸掌，得之心，應之手。意者天降圣人，為后生則，何以制作之妙，擬于陰陽者乎”[17]?！短瞥嬩洝分^吳道玄“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一”[16]191；《唐朝名畫錄》謂王維“畫山水、松石，蹤似吳生，而風致標格特出……又嘗寫詩人襄陽孟浩然馬上吟詩圖，見傳于世?！盵16]194張彥遠《歷代名畫記》謂王維“工畫山水，體涉今古”。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論徐黃體異》首次揭出當時諺語“黃家富貴，徐熙野逸”后，這一基本觀念已成為后世畫史的認知常識，然北宋劉道醇《圣朝名畫評》載李宗諤《黃筌墨竹贊》序曰：“蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。其清姿瘦節(jié)，秋色野興，具于紈素，灑然為真?！盵18]則黃筌身兼兩種畫風明矣。徐熙固屬“野逸”，然郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·鋪殿花》：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花。次曰裝堂花，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒。”[19]是知徐熙身兼兩種畫風也。

至北宋中后期，與徽宗同為趙宋宗室的畫家中即有不少身兼多種畫風者，如宋太祖五世孫趙令穰（字大年）“雪景類王維筆……又學東坡作小山藂竹”[20]、“大年用五色作山水竹樹鳧雁之類，有唐朝名畫風調(diào)。江都王鞍馬、滕王蛺蝶，皆唐宗室之妙畫，可與之方駕并游矣?！盵21]大體兼三種畫風；漢王趙士遵（徽宗兄弟輩，高宗之叔）“善人物、山水，著色景頗似李昭道”，又擅“小景山水”[22]；駙馬都尉王詵“學李成山水，清潤可愛。又作著色山水，師唐李將軍，不古不今，自成一家。畫墨竹師文湖州?！盵20]29身兼三種畫風，等等。

與徽宗身份比較接近的當時士大夫畫家亦是如此，如蘇軾“墨戲”眾所周知，“所作枯木，枝干虬屈無端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也?！盵23]為“粗簡”風格，現(xiàn)藏日本的《古木怪石圖》卷可證，而據(jù)鄧椿親見，東坡“畫《蟹》，瑣屑毛介，曲畏芒縷，無不備具?！盵23]12為“精細工麗”風格。

李公麟為北宋畫苑“集大成”者，《宣和畫譜·李公麟》：

“始畫學顧陸與僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盤礴胸臆者甚富，乃集眾所善，以為己有，更自立意，專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要。凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有……其成染精致，俗工或可學焉；至率略簡易處，則終不近也……故創(chuàng)意處如吳生，瀟灑處如王維。”[24]

是知不僅集大成者李公麟臨摹與作精工細致畫能力很強（現(xiàn)存《臨唐韋偃牧馬圖》亦可證），且身兼“成染精致”、“率略簡易”兩種畫風，既如吳道子，又如王維也，而據(jù)鄧椿《畫繼·李公麟》“平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[23]13云云，知李公麟平時所畫多為墨筆粗簡者。

晁補之粗簡“戲作”不少，如鄧椿《畫繼》載其“又題自畫山水寄人云：‘虎觀他年清汗手，白頭田畝未能閑。自嫌麥垅無佳思，戲作南齋百里山’”云云，而又載其“嘗增添《蓮社圖》樣，自以意先為山石位置向背……菩薩仿侯昱，云氣仿吳道玄，天王松石仿關同……集彼眾長，共成勝事?！盵23]15則當為“精細工麗”畫風。如此等等。

趙宋宗室畫家與士大夫畫家中不少繪畫天資、傳統(tǒng)素養(yǎng)、寫生能力等不及徽宗，尚有“粗簡”與“工麗”兩種風格畫作，甚至兼善多種題材、畫風，何況徽宗呢？

四、宋徽宗工麗畫風證實

宋徽宗趙佶擅工麗畫風可從以下八個方面看：

其一，徽宗具有極好的藝術天賦，毋庸置疑，宋張澂《畫錄廣遺》謂“徽廟萬機之余游藝，天縱神明”[25]；《畫繼》謂其“天縱將圣，藝極于神”[26]等可證。

其二，徽宗具有極好的書畫傳統(tǒng)素養(yǎng)，主持編撰《宣和睿覽集》《宣和畫譜》《宣和書譜》（后二者現(xiàn)存）等著作可證。

其三，徽宗“妙體眾形”能力（藝術觀察與領悟力）極強，非一般宮廷或畫院畫家能及，如鄧椿《畫繼·論近》載徽宗降旨謂畫院眾史曰“孔雀升高，必先舉左”，“眾史駭服”之類可證（下文詳述）。

其四，徽宗具有很強的臨摹古畫能力，南宋鄧椿《畫繼》所載“宸筆所模名畫，如展子虔作《北齊文宣幸晉陽》等圖”[26]3指此；周密《云煙過眼錄》卷上《張受益謙號古齋所藏》“徽宗臨李昭道《摘瓜圖》小軸”[27]；元代湯垕《古今畫鑒》記之甚詳：“又見臨李昭道摘瓜圖，舊在張受益家，今聞在京師某人處。畫明皇騎三鬃照夜白馬出棧道飛仙嶺下，乍見小橋，馬驚不進，遠地二人摘瓜，后有數(shù)騎漸至，奇跡也?！盵28]亦指此。

其五，徽宗以細致觀察為基礎，具有極好的寫生能力，平時花鳥寫生畫稿《宣和睿覽冊》“至累千冊”④，《畫繼》卷一《徽宗皇帝》記之甚詳：

“其后以太平日久，諸福之物，可致之祥，湊無虛日，史不絕書。動物則赤烏、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁御；植物則檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜花、來禽之類，連理并蒂，不可勝紀。乃取其尤異者凡十五種，寫之丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》。復有素馨、末利、天竺、娑羅，種種異產(chǎn)，究其方域，窮其性類，賦之于詠歌，載之于圖繪，續(xù)為第二冊。已而玉芝競秀于宮闥，甘露宵零于紫篁。陽烏丹兔、鸚鵡雪鷹，越裳之雉，玉質(zhì)皎潔，鸑鷟之雛，金色煥爛，六日七星，巢蓮之龜，盤螭翥鳳，萬歲之石，并干雙葉，連理之蕉，亦十五物，作冊第三。又凡所得純白禽獸，一一寫形，作冊第四。增加不已，至累千冊。各命輔臣題跋其后，實亦冠絕古今之美也。”[26]2

其中“寫之丹青”、“一一寫形”中“寫”即模寫（摹寫）、寫生，在當時意為忠實地照物象原樣臨摹，要求形神兼?zhèn)洌ㄔ斢谙挛模?/p>

其六，徽宗具有高超的獨立完成工麗畫作之能力，《畫繼》所載花鳥畫《筠莊縱鶴圖》、山水畫《奇峰散綺圖》當屬此類。元代湯垕《古今畫鑒》：“徽宗自畫《夢游化城圖》，人物如半小指，累數(shù)千人，城郭宮室、髦幢鐘鼓、仙嬪真宰、云霞霄漢、禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之令人起神游八極之想，不復知人間世，奇物也。今在嘉興陳氏?！盵29]亦屬此類。關于此，現(xiàn)存希孟工麗青綠山水畫《千里江山圖》卷亦可證，卷后紙隔水黃綾上有徽宗時權臣蔡京政和三年（1113）題跋，稱希孟為徽宗朝畫學“生徒”，后被召入“禁中文書庫”，侍奉徽宗左右，曾多次以自己畫作獻之徽宗，獨具慧眼的趙佶開始雖覺著他畫得不怎么好，卻由此“知其性可教”，于是“親授其法”，希孟畫藝因而大進。不到半年后，十八歲的希孟作《千里江山圖》進獻徽宗。

宋蔡縧《鐵圍山叢談》卷六：

“太上皇在位，時屬升平。手藝人之有稱者，棋則劉仲甫，號國手第一……此數(shù)人者，視前代之伎，一皆過之。獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入內(nèi)供奉，代御染寫，是以無聞焉爾?！雹?/p>

蔡縧為蔡京次子，《宋史》蔡京本傳：“宣和二年（1120），令致仕。六年（1124），以朱勔為地，再起領三省。京至是四當國，目昏眊不能事事，悉決于季子絳。凡京所判，皆絳為之，且代京入奏”[30]；《鐵圍山叢談》卷四：“（徽宗）及即大位，于是酷意訪求天下法書圖畫……吾以宣和歲癸卯，嘗得見其目……至于圖錄規(guī)模，則班班尚在，期流傳以不朽云爾?！盵31]引文中“其目”當指《宣和書譜》，“至于圖錄規(guī)?！敝小皥D目”則應指《宣和畫譜》等，故知蔡縧為宣和年間徽宗繪畫活動當事人也，其所說“獨丹青以上皇自擅其神逸”有很高可信度（按：《雪江歸棹圖》蔡京后跋有“皇帝陛下以丹青妙筆備四時之景色”云云，可證蔡縧以“丹青”為徽宗繪事定性非孤證也），足堪玩味。

先看關鍵詞“丹青”：“丹青”本義為“丹”、“青”合稱?！暗ぁ?、“青”最初指用作“畫繢”（指用調(diào)勻的顏料或染液于織物或服裝上描繪圖案之方法）顏料的丹砂、青雘，后借指紅色、青色，引申為以丹、青色作畫，或色彩畫，再引申為作為藝術門類之“繪事”，而作為“繪事”代稱之“丹青”蓋出現(xiàn)于南北朝時代，如姚最《續(xù)畫品·序》：“夫丹青妙極，未易言盡”，該書焦寶愿條：“今衣冠緒余，未聞好道，丹青道湮，良足為慨”等。之后至晚唐，國族繪事以工筆著色為主流，故以“丹青”代稱，如晚唐張彥遠《歷代名畫記》用“丹青”30 處，絕大多數(shù)指代繪事；而用“破墨”2 處，“潑墨”1 處，可證。盛中唐至北宋，雖水墨畫濫觴并得到發(fā)展，然畫苑仍以“丹青”（工筆著色畫）為主流，如北宋末《宣和畫譜》用“丹青”70 處，絕大多數(shù)指代繪事，用于畫家平生繪事定性描述，如該書卷十六《花鳥二·趙士雷》：“宗室士雷，以丹青馳譽于時”[24]191之類；“水墨”38 處（其中畫科名5 處，畫材1 處，畫作名32 處），“破墨”0 處，“潑墨”4 處（人名1 處，技法名3 處），墨竹39 處（畫科名8 處，畫作名31 處），如該書卷第十九《花鳥五》載宣和御府藏有“方其未知書則喜玩丹青……晚年尤工水墨”的樂士宣“《水墨秋塘圖》二、《水墨竹禽圖》一、《水墨松竹圖》二、《水墨野鵲圖》一、《水墨太平雀圖》一、《水墨鸂鶒圖》四、《水墨山青圖》一、《水墨雜禽圖》一、《墨竹圖》一”[24]243—245之類。如此看來，徽宗時代人們對某畫家擅長丹青還是水墨有嚴格區(qū)分。且《宣和畫譜》全書載宣和御府藏東晉顧愷之以來畫作6396 軸，其中水墨、墨竹畫作僅63 軸，北宋末年以前繪事以工筆著色為主流可知也。故當事人蔡縧以“丹青”為徽宗繪事定性當指工筆著色畫風，而非水墨粗簡畫風也。

再看關鍵詞“神逸”：“神逸”意當為神奇超逸境界，蘊含“神”、“逸”兩品，如北宋蘇軾《畫水記》：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸。”[32]在蘇軾看來，“神逸”是以“隨物賦形”（蓋相當于謝赫“六法”中“應物象形”、“隨類賦彩”二法）為內(nèi)在規(guī)定性的。

進一步地，唐朱景玄《唐朝名畫錄》：“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵16]188神品與格法對應，逸品在則不拘常法，為畫史首次界定神、逸品格，影響甚大。如宋黃休復《益州名畫錄》釋“神格”曰：“應物象形，其天機回高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛”；釋“逸格”曰：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！盵33]可謂一脈相承。南宋鄧椿《畫繼》卷卷九：“至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次”[34]；該書卷一謂徽宗“藝極于神”、“兼?zhèn)淞ā盵26]1，知“神”、“逸”相比較而言，徽宗繪事“專尚法度”，以“六法”為內(nèi)在規(guī)定性，更偏重于“神”。

是知，蔡縧所謂“獨丹青以上皇自擅其神逸”意當為，徽宗工麗著色畫已至以“六法”為內(nèi)在規(guī)定性的神逸之境。

其七，從書法角度看，徽宗以“瘦金書”楷書最為著名，最具代表性的除上述《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》卷，《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》軸題詠外，尚有《徽宗濃芳詩帖》卷（臺北故宮博物院藏）等。與此同樣出色的是徽宗的草書，最具代表性的是《草書千字文》（遼寧省博物館藏）、《草書紋扇》（上海博物館藏）等，徐邦達先生說：“趙佶的書法（包括畫上的題字），所見大都是正楷書、草書；從早年到晚年，一般地講，由瘦弱變?yōu)楸容^粗肥勁健，到今天為止，我們還沒有見到一件似乎是屬于別人代筆的?！盵1]66—67徽宗“瘦金書”楷書、草書藝術成就表明他確實經(jīng)過艱苦卓絕、非常人所及的藝術規(guī)矩法度訓練，《祥龍石圖》卷題跋中“故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮”一聯(lián)不啻將此和盤托出。與此相通，我們有何理由質(zhì)疑徽宗具備“工麗”畫作能力？

其八，現(xiàn)存工麗畫作如《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》《雪江歸棹圖》等為徽宗親筆畫。

現(xiàn)存被徐邦達、傅熹年等先生指為“代筆畫”的《祥龍石圖》卷恰為徽宗擅長“工麗”畫作最重要之圖像證據(jù)。圖上有宋徽宗趙佶親題詩跋，全文為：

“祥龍石者，立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也。其勢騰涌，若虬龍出，為瑞應之狀，奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。廼親繪縑素。聊以四韻紀之：

彼美蜿蜒勢若龍。挺然為瑞獨稱雄。

云凝好色來相借。水潤清輝更不同。

常帶瞑煙疑振鬣。每乘宵雨恐凌空。

故憑彩筆親模寫。融結功深未易窮。

御制御畫并書 花押?！雹?/p>

引文以獨具特色之“瘦金體”書之，非徽宗不能為?！坝H繪縑素”，“故憑彩筆親模寫”明言精細工麗風格之《祥龍石圖》為徽宗親自以彩筆所為，非“代筆畫”，毋庸置疑。⑦其實，此處之“模寫”（或“摹寫”）實指“寫生”，如徽宗主持編撰《宣和畫譜》卷十六“宗室孝穎”條：“至于模寫陂湖之間物趣，則得之遐想，有若目擊而親遇之者，此蓋人之所難然”[35]；卷二十“丁謙”條：“初工畫竹，后兼善果實園蔬，傅粉淺深，率有生意。蟲蠧殘蝕之狀，具能模寫。至使人捫之，若有跡也”[36]，等等。如此看來，現(xiàn)存《祥龍石圖》卷為徽宗親筆“寫生”作品殆無疑義，而該幅又是“極為精細工麗”者（徐邦達語）、“現(xiàn)存北宋花鳥畫中最工細之作”（傅熹年先生語），故知徽宗趙佶擅長“窮工極妍，刻畫入微”的“工麗”之作。

徐邦達、傅熹年等先生指為“代筆畫”之工麗畫作《瑞鶴圖》卷為徽宗“親筆畫”當毋庸置疑，因圖上除有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外，尚有他以“瘦金書”所為“御制御畫并書”款題一行并草字“花押”，差可為證。而該畫也是標準的精工細致著色畫，畫中某些局部當為實景寫生。

徐邦達、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《五色鸚鵡圖》（一名《杏花鸚鵡圖》卷）為宋徽宗“親筆畫”毋庸置疑，因除圖右有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外，尚有他以“瘦金書”親筆所為“□制御□并□”款題一行并草字“花押”，差可為證。從題詠內(nèi)容看，當為寫生作品。

傅熹年先生認為《瑞鶴圖》的尺寸和書畫對題的情況與其他幾幅傳世趙佶畫如《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》很近似，內(nèi)容都是祥瑞和異物，都有趙佶題識及詩，與《畫繼》所載“賦之于詠歌、載之于圖繪”之說相合，應即是《宣和睿覽冊》中殘存之物。三畫趙佶都題作“御制御畫并書”，“‘御制’指撰詩，‘御畫’指自畫，并書指為他親手所書?！笨赡苁恰缎皖Ｓ[冊》題識的通則。這本來是有道理的?？山酉聛?，傅先生話鋒一轉所謂“但既有千冊之多，當然不可能是趙佶自己親自畫的……”云云[37]，就有想當然之嫌了，因為并無確鑿證據(jù)能證實“不可能是趙佶自己親自畫的”⑧這一點。

徐邦達、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗著色畫《芙蓉錦雞圖》軸為徽宗“親筆畫”毋庸置疑，因除圖右上趙佶以“瘦金書”親筆題詠外，右下尚有他以“瘦金書”所為“宣和殿御制并書”款題一行并草字“花押”，可證。

徐邦達、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《臘梅山禽圖》軸為徽宗“親筆畫”毋庸置疑，因除圖左有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外，右下尚有他以“瘦金書”所為“宣和殿御制并書”款題一行并草字“花押”，可證。

為徐邦達等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《雪江歸棹圖》卷為徽宗“親筆畫”毋庸置疑。因本幅有徽宗瘦金書自題“雪江歸棹圖”“宣和御制”款題一行并草字“花押”；當事人蔡京后跋有“伏觀御制《雪江歸棹》……皇帝陛下以丹青妙筆備四時之景色，究萬物之情態(tài)……”云云；皆可為證。

值得注意的是，《南宋館閣續(xù)錄》卷三除載有徽宗御畫十四軸為徽宗親筆畫外，尚有徽宗皇帝御題畫三十一軸、一冊，其中前八軸（《海棠通花鳳》一、《杏花鸚鵡》一、《芙蓉錦雞》一、《千葉碧桃蘋茄》一、《聚八仙倒掛兒》一、《桃竹黃鶯》一、《金林檎游春鸚》一、《香梅山白頭》一）亦當為徽宗親筆畫，因為“以上八軸于御書詩后并有‘宣和殿御制并書’”七字”[38]，且其中《芙蓉錦雞圖》當為現(xiàn)藏故宮博物院者。

綜言之，宋徽宗在繪畫上是集大成者，自擅神逸，身兼多種題材、畫風，工麗著色畫風尤為專門名家，宋張徵《畫錄廣遺》云其：“用意兼有顧、陸、曹、吳、荊、關、李、范之長；花竹翎毛，專徐熙、黃筌父子之美。嘗于辛企宗處見高麗皮紙寫江鄉(xiāng)動植之物，無不臻妙”[25]725；南宋鄧椿《畫繼·徽宗皇帝》云其：“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?，獨于翎毛，尤為注意。”[26]1不虛也。

五、徐邦達先生辨正指瑕

從《徐文》之辨正中不難見出一些論證上的缺陷，最大者蓋為未能很好遵循自古以來行之有效的論證規(guī)范，未能恰當辨析證據(jù)證明力之大?。ò矗壕妥C據(jù)之證明力而言，“本證”證明力最強，“旁證”次之，“理證”又次之）。比如，徽宗書法工夫深湛、境界高妙，他的現(xiàn)存很多書法作品為畫上題詠，徐邦達先生稱“我們還沒有見到一件（趙佶書法）似乎是屬于別人代筆的?！薄八臅俅P”，即現(xiàn)存很多傳為徽宗工麗畫作上的書法作品為徽宗親筆所書，且款題書押標明“御制御畫并書 花押”（意為，徽宗在畫上親筆題款說，這詩是我趙佶本人詠的，這畫是我趙佶本人畫的，并書押以驗明正身）云云。照一般論證規(guī)范，這是最有證明力的“本證”，且非孤證（按：上文所述諸畫都有一樣或類似款識），而《徐文》卻以蔡縧《鐵圍山叢談》所載“代御染寫”一語含義不確之孤立“旁證”與元代湯垕《古今畫鑒》中推測性“理證”來證偽之。顯然難以成立。

進一步地，蔡縧“代御染寫”一語“旁證”確切含義筆者已詳于《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》一文中，可以參考，此處不贅。

湯垕所謂“余度其萬幾之余安得工暇至于此，要是當時畫院諸人仿效其作，特題印之耳”云云“理證”，是否可以像徐邦達先生“于此也可證明趙佶確有非親筆畫，不是我們憑空設想的”這樣理解？須分別論之：

一是湯垕之揣度、推測、臆斷性論點不能作為徽宗“有非親筆畫”事實之確鑿證據(jù)。

二是湯垕為元人，距北宋末年徽宗時代大概200 年左右，其所說之證明力不強。

三是湯垕所說“當時畫院諸人仿效其作”意為，（在湯垕心眼中）畫院諸人是根據(jù)徽宗原作臨仿的，當然這些臨仿之作版權應歸屬徽宗，徽宗在這些作品上特題印以驗明正身，為自然而然之事。譬如現(xiàn)在某者為一文全抄襲自韓愈，這篇抄襲之文版權自然應屬韓愈，而不應歸屬抄襲者。

故知徐邦達先生據(jù)湯垕之言申明“不是我們憑空設想的”似恰是“憑空想象”的。

《徐文》論證上的另一些缺陷如下：

在《徐文》的寫作過程中，已有人質(zhì)疑其徽宗工麗畫作為“代筆畫”觀點，質(zhì)疑者以《畫繼》所載兩條徽宗高妙藝術觀察與感悟力文獻為據(jù)：一是徽宗厚賞畫月季花的新進少年，眾人感到不理解，于是近侍向徽宗請教，答曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花葉皆不同，此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之”；二是徽宗謂畫院眾史“孔雀升高，必先舉左”，而“眾史駭服”，對此質(zhì)疑，徐先生辨正說：

“此二說雖然有些過甚其辭，但是趙佶要求繪畫描寫對象必須合情合理，一定是很嚴格的（也就是要求形似，逼真）。為什么現(xiàn)在他的親筆畫倒不太求形似，甚至有些不合情理，產(chǎn)生上述現(xiàn)象呢？我認為，要求畫工嚴格，是從鑒賞者的立場角度出發(fā)的，尤其是對畫院的主持、主試人，趙佶這樣品評是完全可以理解的。但當他自己適興揮毫時，憑他的造詣（他到底不是專業(yè)畫工，不可能窮工極妍，刻畫入微）和當代‘文人畫’開始泛濫的影響，他自然容易接近‘文人畫’這一路畫格。因此，我以為他的親筆畫應該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風格，這跟他的理論是并不矛盾的。從以后其它人的代筆畫來看，只有‘利家’找‘行家’作代筆，相反的卻沒有見過，我們就更沒有什么可以懷疑的了?！盵1]66

質(zhì)疑者的邏輯是，既然徽宗藝術觀察與感悟力如此高妙，他就應該畫得出“工麗”作品。而徐先生并未直接證偽這種看法，而是“從鑒賞者的立場角度出發(fā)”對此兩則文獻作了另外一種理解，即看作是徽宗對畫工的要求，有在論證中偷換概念之嫌（質(zhì)疑者說的是徽宗本人具有這種能力，而徐先生說的是徽宗要求畫工具有這種能力）。其實，若順著徐先生思路進一步推想，徽宗何以能對眾畫史做出超越他們能力而“眾史駭服”的要求，顯然是因為徽宗本人已經(jīng)具備比眾畫史更高的藝術觀察與感悟力。[39]如此看來，徐先生所言實際上是沒有說服力的。徐先生又以為“他（趙佶）的親筆畫應該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風格，這跟他的理論是并不矛盾的”。照上下文，與“簡樸生拙”風格對應的理論應該是“文人畫”理論（如蘇軾曰：“高人豈學畫，用筆乃在天”、“論畫以形似，見與兒童疑”等），而上述兩則體現(xiàn)徽宗高妙藝術觀察與感受力的文獻（即徐先生所謂的徽宗之理論）則是與“工麗”風格對應的。故與徐先生所謂此兩則文獻與“工麗”風格是“代筆畫”是矛盾的，而非“并不矛盾”。

接下來，徐先生又舉南宋末趙孟堅《三友圖》作徽宗簡拙一路畫法為親筆畫的旁證，“因為孟堅是趙佶的后輩，他學的當然應當是他上代‘皇祖’的親筆畫派而不會去學院工的代筆畫面貌的?！盵1]66可是，不但徐先生未舉證趙孟堅學過趙佶，且筆者亦未找到這方面的證據(jù)，故這樣的旁證應是無效的。

徐先生又說：“盡管趙佶早年曾經(jīng)問業(yè)于畫師吳元瑜，但我想他絕不為吳法（應是院體）所拘的?！盵1]66徽宗曾跟吳元瑜學習繪畫。原始記載蓋出于宋蔡縧《鐵圍山叢談》卷一：

“國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵在藩時嗜玩好不凡，所事者獨筆硯、丹青、圖史、射御而已。當紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽，布在人間，識者已疑其當辟矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文辭，妙圖畫，而大年又善黃庭堅，故祐陵作庭堅書體，后自成一法也。時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白、書學薛稷，而青出于藍者也。后人不知,往往謂祐陵畫本崔白,書學薛稷,凡斯失其源派矣?！盵31]237

吳元瑜為著名宮廷畫家，“畫學崔白、書學薛稷，而青出于藍者也”，“故其畫特出眾工之上，自成一家，以此專門。傳于世者甚多，而求元瑜之筆者，踵相躡也?！盵40]順理成章地，徽宗應該具備吳元瑜那樣的作“工麗”畫之能力。徐先生卻以“他決不會以吳法（應是院體）所拘的”這種想法蕩開去，顯然缺乏說服力，因為不為院體所拘與具有作“工麗”畫能力并不矛盾。

六 結語

如回歸原境，實事求是，設身處地地進行一番考察，可知徐邦達等先生所說現(xiàn)存徽宗“極為精細工麗”風格作品非“親筆畫”，而是“代筆畫”論點不足信也。

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注釋：

① 傅熹年主編：《中國美術全集》繪畫編3《兩宋繪畫·上》，文物出版社1988 年版，2006年重印，頁24—25。按：傅熹年在《宋徽宗<瑞鶴圖>和它所表現(xiàn)的北宋汴梁宮城正門宣德門》一文中有類似表述，可以參考。

② 王伯敏：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社1982年版，頁246。按：王伯敏《中國繪畫通史》（生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2000年版）仍持此種觀點（頁375—376）。

③ 據(jù)上下文，“屋木”當為“人物”之訛。

④ 丁羲元先生《宋徽宗趙佶代筆畫的再認識》一文認為“千”當為“十”，有理闕證。

⑤ 宋·蔡縧：《鐵圍山叢談》，《宋元筆記小說大觀》（三）本，上海古籍出版社2007年版，頁3117。按：引文中“代御染寫”釋義請參見韓剛《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》(《南京藝術學院學報（美術與設計）》2015年第04期)。

⑥ 宋徽宗“花押”學界普遍認為當釋為“天下一人”。

⑦ 此點丁羲元《宋徽宗趙佶‘代筆畫’的再認識》一文已有所指出：“《祥龍石圖》題詩中還有‘故憑彩筆親模寫’之句，怎么會成了‘代筆’呢？除非宋徽宗的題跋和押書是宋人作偽，那又不成為‘代筆畫’，而是偽作了。”（《收藏家》2002年第11期，頁140）

⑧ 韓剛于《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》一文（載《南京藝術學院學報［美術與設計］》2015年第04期）中已對徐邦達等先生提出的證據(jù)進行了證偽，可以參考?！?—