印度電影中的神話故事范型與原型研究

張 燕，徐 輝

(1.北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2. 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 大連 116034)

神話是各民族的集體無(wú)意識(shí)，是在漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中先民們集體智慧的結(jié)晶。“當(dāng)人們追蹤自然科學(xué)史、史學(xué)史、文學(xué)史、藝術(shù)史、宗教史、哲學(xué)史的源頭時(shí)，無(wú)一例外地都要上溯到神話這塊‘圣地’?！盵1](P217)與擁有豐富史料記錄的中國(guó)不同，印度這個(gè)同樣歷史悠久的國(guó)度，卻不熱衷于記載詳實(shí)的歷史，而是傾向于把南亞次大陸上誕生的所有記憶，都留存在他們的神話里。印度是諸神的天堂，從古至今，它都是一塊孕育神話、產(chǎn)生神話，并且生活在神話之中的土地。作為一個(gè)具有泛神論宇宙觀的國(guó)家，神話并沒有因?yàn)槲拿鞯倪M(jìn)程而消失，相反，印度人從小就對(duì)神話耳濡目染、耳熟能詳，神話伴隨著他們的成長(zhǎng)且影響與日俱增。

印度神話起始于“吠陀神話”，主要包括四部“吠陀”：《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》《阿達(dá)婆吠陀》及相關(guān)的梵書、森林書和奧義書?！笆吩?shī)往世書”神話主要包括兩大史詩(shī)《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》和大小各18部往世書。除此以外，還有一定數(shù)量的佛教神話和耆那教神話，共同組成了印度神話的巨大寶庫(kù)。印度的神話是活的，不是躺在高閣之上的先民智慧，而是融入人們的血液，成為日常生活密不可分的一部分?！吧裨挷皇俏乃?，卻是文藝的淵藪”[2](P227)。神話是各藝術(shù)門類最重要的題材來(lái)源，影響了印度的文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈、戲劇等各個(gè)領(lǐng)域。

電影作為一門年輕的綜合藝術(shù)，在印度這片土地上，也與神話結(jié)下了不解之緣。印度電影史上第一部故事片《哈里什昌德拉國(guó)王》(1913)，哈里什昌德拉國(guó)王經(jīng)受神的嚴(yán)峻考驗(yàn)，而證明自己是明君的故事，即取材于印度神話。此后，印度電影便源源不斷地以神話史詩(shī)為素材寶庫(kù)，僅新世紀(jì)以來(lái)就涌現(xiàn)出《無(wú)畏之心》(2012)、《巴霍巴利王：開端》(2015)、《小蘿莉的猴神大叔》(2015)、《魯?shù)吕數(shù)戮S女王》(2015)、《巴霍巴利王2：終結(jié)》(2017)、《寶萊塢機(jī)器人2.0：重生歸來(lái)》(2018)、《自由勇士》(2019)、《印度超人》系列(2006-2020)等眾多影片，而且神話文化廣泛呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)題材、神話史詩(shī)、科幻、愛情等眾多娛樂類型電影中，形成了印度電影獨(dú)特美學(xué)與想象力視聽的銀幕景觀。

一、故事范型：主題群與“插話”支線的復(fù)調(diào)變奏

神話是文明民族的文化之源，特別是文學(xué)與藝術(shù)的母體和母題。列維·斯特勞斯說(shuō)過，神話在最荒誕的幻想中埋藏著“秩序”——“沒有秩序，就不可能表達(dá)意義”，這種秩序體現(xiàn)為一再重復(fù)出現(xiàn)的、程序化的“故事”模式或某種相對(duì)穩(wěn)定的“結(jié)構(gòu)”。[3](P44-51)帕里-洛德理論認(rèn)為，每一種歌(口頭史詩(shī)歌)都會(huì)擁有它的較為穩(wěn)定的主題群，都有一套類似的敘述模式[4](P92-100)，這種敘事模式或者結(jié)構(gòu)可以看作“故事范型”。

《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》是印度神話最輝煌燦爛的篇章，兩部史詩(shī)都是口頭創(chuàng)作又在流傳的過程中不斷豐富和再創(chuàng)作的作品，是歷史長(zhǎng)河中印度人民集體智慧的結(jié)晶，時(shí)至今日，仍舊以電影、電視劇、文學(xué)、舞蹈、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等各種形式，活躍在人們的生活和精神世界中。雖然是兩部相對(duì)獨(dú)立的作品，但從故事范型的角度來(lái)看，“這兩部史詩(shī)的內(nèi)容幾乎是完全相同的”[5](P7)，都包含了出生、成長(zhǎng)、爭(zhēng)斗、重生、流放、愛情、回歸等模式或主題，這些主題架構(gòu)起了一個(gè)龐大的主題群。兩部史詩(shī)各自包含了大量的插話，相當(dāng)于主線故事中生發(fā)出眾多支線，依據(jù)體量不同，在這些支線當(dāng)中分別包含了類似的主題或主題群，相似的敘述模式的重復(fù)出現(xiàn)，使人們能夠提煉、總結(jié)且應(yīng)用于其它藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

電影作為一門綜合藝術(shù)，一方面要采各家藝術(shù)門類之長(zhǎng)，另一方面其極強(qiáng)的在地性特征也凸顯出濃郁的民族特色。毫無(wú)疑問，史詩(shī)中的故事范型，也同樣體現(xiàn)在印度的電影當(dāng)中，出于片幅所限，兩、三個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的電影，無(wú)法和動(dòng)輒幾萬(wàn)頌的史詩(shī)相呼應(yīng)，因而多數(shù)情況下，難以呈現(xiàn)一個(gè)首尾相接的完整主題群，但不影響擷取一個(gè)或幾個(gè)故事范型來(lái)進(jìn)行集中創(chuàng)作。在參閱大量印度電影作品的基礎(chǔ)上，本文試圖聚焦“輪回—重生”“流放—回歸”“神愛=人愛”等三種出現(xiàn)頻率最高的神話故事范型模式。

(一)“輪回—重生”模式

在印度，“出生-生命-死亡-重生”這一循環(huán)稱為Samsara，即“輪回”。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教皆篤信輪回說(shuō)。在他們看來(lái)，“意識(shí)或靈魂是不滅的，附于肉身的意識(shí)或靈魂會(huì)離開肉體，尋找另一個(gè)新生的肉身，進(jìn)而脫胎轉(zhuǎn)生，進(jìn)入新的循環(huán)，這一過程就是輪回”[6](P119)。人們相信死去的人會(huì)以另一種形式再生，并與前一世有一定的關(guān)聯(lián)。這一世未竟的心愿、未報(bào)的仇恨、種下的孽、積下的善，均會(huì)繼續(xù)帶入到輪回中，對(duì)下一世產(chǎn)生影響。輪回重生是印度神話特別鐘愛的主題，《摩訶婆羅多》中，對(duì)毗濕摩的交待就從他的重生說(shuō)起。八位偷牛的神受到仙人的詛咒，不得不投生到人間歷劫，美麗善良的恒河女神答應(yīng)下凡做他們凡間的母親，助其早日擺脫輪回之苦。每生下一個(gè)孩子，女神便會(huì)把他投到河里溺死，使之回歸天國(guó)，直到第八個(gè)時(shí)，身為父親的福身王實(shí)在不忍心，出言阻止，打破了對(duì)女神不予干涉的約定。于是女神便現(xiàn)了真身，把最后一個(gè)孩子留在人間，他便是后來(lái)婆羅多族大伯父毗濕摩，他是犯錯(cuò)的神仙下凡，通過在凡間的修煉，來(lái)贖自己犯下的罪過?！赌υX婆羅多》中另一個(gè)著名的重生故事的主角是安巴公主，她出于對(duì)毗濕摩的仇恨，立志重生為男人回來(lái)復(fù)仇。為了早日投胎轉(zhuǎn)世，她投火自盡走入輪回，下一世的她，果然經(jīng)過修煉，從一個(gè)女人變成了男人，人稱束發(fā)武士，在俱盧大戰(zhàn)中殺死毗濕摩，最終大仇得報(bào)，卻又被俱盧軍殘部殺死?？梢哉f(shuō)，安巴公主的一生，是為仇恨而生死的悲傷傳奇。

在印度電影創(chuàng)作中，依據(jù)目的與主題的不同，輪回重生的模式有很多的變體，首當(dāng)其沖的是“重生-復(fù)仇”模式，這與史詩(shī)中的經(jīng)典模式一脈相承。比如《巴霍巴利王：終結(jié)》中，當(dāng)巴霍巴利遇刺后，提婆犀那走投無(wú)路，向希瓦伽米太后請(qǐng)求，“救了我的兒子，就等于把丈夫還給了我”。希瓦伽米因?yàn)檎`信讒言，導(dǎo)致失去了巴霍巴利，為了贖罪，她不惜獻(xiàn)出自己的生命，來(lái)守護(hù)她的兒子。而提婆犀那風(fēng)餐露宿、忍辱負(fù)重二十余載，就為了等到象征著丈夫重生的兒子，來(lái)為她報(bào)仇雪恨?！爸厣?復(fù)仇”模式環(huán)環(huán)相扣，成為勾連起上下兩部曲的主線。

隨著時(shí)代的發(fā)展，“重生-復(fù)仇”模式不再僅局限于歷史題材，輾轉(zhuǎn)于王權(quán)的爭(zhēng)斗，私人的恩怨。電影創(chuàng)作者們的目光放得更為長(zhǎng)遠(yuǎn)，力圖為人類的共同利益所擔(dān)憂與呼吁。《寶萊塢機(jī)器人2.0：重生歸來(lái)》中，鳥類教授幼時(shí)被神化身成的麻雀所救，從此立志要保護(hù)鳥類。但隨著人類對(duì)手機(jī)的依賴越來(lái)越嚴(yán)重，手機(jī)輻射對(duì)鳥類的生存產(chǎn)生了巨大的威脅，人類破壞生態(tài)平衡的惡行種下了“業(yè)”，死不瞑目的教授化為怨靈，向自私自利的人類展開復(fù)仇行動(dòng)，繼承了印度因果循環(huán)、業(yè)報(bào)有償?shù)恼軐W(xué)觀。片中的插曲通過冷暖色調(diào)的變換，把回憶中自然的蓬勃生命力與現(xiàn)實(shí)中鋼筋水泥的現(xiàn)代都市做了對(duì)比，配合上歌詞“你可以自由地飛翔，如果你愿意，任何地方都是你的家。即使世界被大面積毀滅，保護(hù)你的欲望也會(huì)洶涌而出”。呼吁了保護(hù)生態(tài)的主題，同時(shí)通過因果輪回的人生觀，告誡被科技捆綁和物化的現(xiàn)代人，多行不義必自斃，如果一意孤行，勢(shì)必會(huì)遭到自然的報(bào)復(fù)和懲罰，人生在世，還是要積德行善，放下手機(jī)，多陪陪身邊的人。

除了“重生-復(fù)仇”模式，出于愛而不得，也有“重生-尋愛”模式的存在。并不是每一段戀情都能夠獲得圓滿的結(jié)局，但印度因果輪回的哲學(xué)觀篤信因?yàn)閻矍槎b絆的戀人會(huì)擁有另外一種模式的重逢。《愛有天定》(2000)中，深愛索尼婭的羅希特不幸英年早逝，索尼婭為此一蹶不振，陷入深深的思念之中無(wú)法自拔。然而冥冥之中，她遇見了另一個(gè)與羅希特長(zhǎng)得一模一樣的年輕人拉吉。除了長(zhǎng)相，他的出身、性格、家世與羅希特均無(wú)半點(diǎn)相似，可對(duì)索尼婭的愛，卻是一樣炙熱與深情，他的出現(xiàn)，仿佛是為了實(shí)現(xiàn)羅希特未竟的愿望，兩個(gè)年輕的有情人終成眷屬。

此外，“輪回—重生”模式對(duì)故事講述方式也產(chǎn)生了重要的影響。按照輪回的觀點(diǎn)，既然人的今生與前世、來(lái)世是密不可分、切不斷的，那么史詩(shī)神話敘事就不僅要講述英雄今世所為，還要講述英雄前生、來(lái)世，揭示或者說(shuō)印證其業(yè)果關(guān)系?！坝《仁吩?shī)雖然不是人物傳記，但對(duì)英雄的塑造和歌頌，采用的卻是“紀(jì)傳體”手法”[7](P92-100)，從交代前世開始，再對(duì)各個(gè)人生階段進(jìn)行詳細(xì)講述。這也造就了印度史詩(shī)神話必須從開頭甚至邊緣開始講起，詳細(xì)交待事情的起因和來(lái)龍去脈的敘事方式，電影亦受此影響，即使篇幅有限，對(duì)主人公的交待往往從出生開始說(shuō)起，且英雄人物的出生往往帶有神兆。《魯?shù)吕數(shù)戮S女王》中女王出生時(shí)，星象顯示她是薩蒂女神(印度教三大主神之一濕婆的妻子)的化身，將肩負(fù)拯救整個(gè)國(guó)家的重任；《自由勇士》中，主人公那羅辛哈出生時(shí)擁有起死回生的能力；《寶萊塢機(jī)器人2.0：重生歸來(lái)》中，鳥類教授出生時(shí)也被神化身成的麻雀所救。遵循 “出生有異象”“兒時(shí)顯不凡”“成年即英雄”三個(gè)步驟[8](P107-113)，主人公的前世與今生逐步被確立起來(lái)，且相當(dāng)多的作品同時(shí)會(huì)對(duì)來(lái)世進(jìn)行交代。《英雄威爾》于結(jié)尾處安排同一演員扮演的兒子代表了主人公的轉(zhuǎn)世；《印度超人3》中，妻子為剛出生的兒子取名羅赫特，繼承了剛剛?cè)ナ赖臓敔數(shù)拿?，代表了一種生命的延續(xù)。

隨著技術(shù)的提升，想象力充沛的印度人也對(duì)重生范式進(jìn)行全方位的創(chuàng)新，在主題不變的情況下，重生的對(duì)象、方式和方法也進(jìn)行著天馬行空的演變。重生的對(duì)象不再局限于人類，可以是動(dòng)物或植物，比如《功夫小蠅》(2012)中的蒼蠅俠、《寶萊塢機(jī)器人2.0：重生歸來(lái)》中可以隨意變形且力量強(qiáng)大的鳥怪、《樹女奇緣》(2017)中的樹精；也可以是虛擬人物，如《超世紀(jì)戰(zhàn)神》(2011)中重生為類似人工智能的游戲角色?？萍嫉倪M(jìn)步為印度電影的神話敘事創(chuàng)新提供了各種可能性，不僅實(shí)現(xiàn)了技術(shù)支持，也放飛了想象力的翅膀。

(二)“流放—回歸”模式

“流放-回歸”模式是印度神話中的經(jīng)典模式，它可以對(duì)應(yīng)西方“英雄之旅”理論中英雄的受難與回歸。美國(guó)比較神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾曾在其代表作《千面英雄》中提出：東西方的神話有一個(gè)共同的原型，即“英雄之旅”[9](P37-43)。在英雄的旅程中，勢(shì)必要經(jīng)歷平衡生活的打破、踏出舒適圈接受挑戰(zhàn)與考驗(yàn)、最終戰(zhàn)勝惡勢(shì)力完成英雄的回歸。印度的兩部大史詩(shī)中均有“流放-回歸”模式?！读_摩衍那》中，羅摩為了不使父親處于兩難的角色中，自愿流放14年，在流放的過程中妻子被擄走，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦救回妻子最終得以回到故土，繼承王位；《摩訶婆羅多》中，由于堅(jiān)戰(zhàn)輸?shù)袅速€局，般度五子連同黑公主一起被流放，歷經(jīng)磨難與重重考驗(yàn)，最終又經(jīng)過為期18天兩敗俱傷的俱盧大戰(zhàn)才奪回王位。這是兩部史詩(shī)的主線，副線和插話中還有大大小小的關(guān)于“流放-回歸”的故事。比如上文提到的安巴公主，她重生歸來(lái)后，把自己上一世掛在柱上的花環(huán)取下來(lái)戴在了脖子上，她的父親木柱王生怕由此得罪毗濕摩，便把女兒流放到森林里修苦行。而得益于這幾年的流放修行生涯，安巴公主修煉成男身，得以征戰(zhàn)沙場(chǎng)完成復(fù)仇大計(jì)。

因而在印度神話的場(chǎng)域里，流放不僅僅是受難，還是修行和學(xué)習(xí)。這要緣于印度的森林文明，雖然同為農(nóng)業(yè)大國(guó)，但與中國(guó)的農(nóng)耕文化不同，印度的文明是森林文明。由于南亞次大陸的炎熱氣候，森林中溫度適宜，適合靜坐與冥想，古代印度知識(shí)和智慧的創(chuàng)造與傳承，都是在凈修林中完成的。古代印度人的一生要經(jīng)歷“四行期”：梵行期、家居期、林棲期和遁世期。除了娶妻生子、繁衍后代的家居期，梵行期、林棲期和遁世期都是在森林中完成的。王朝更迭、政治斗爭(zhēng)的失敗者，最好的去處就是廣袤的森林。森林是印度流放文化、貶謫文化、隱居文化的匯聚地。[10](P144)

印度電影史上取材自史詩(shī)神話《摩訶婆羅多》的第一部故事片《哈里什昌德拉國(guó)王》，就構(gòu)設(shè)了國(guó)王無(wú)意中破壞圣人的祭祀，和王后、兒子被流放到森林的情節(jié)框架。經(jīng)過生離死別的考驗(yàn)后，神靈現(xiàn)身，相信了國(guó)王的虔誠(chéng)和明理，恢復(fù)了他的王位，復(fù)活了王后和兒子。這是經(jīng)典的“流放-回歸”范式在銀幕上的呈現(xiàn)。在主人公的流放過程中，通常會(huì)伴隨著同伴的陪伴或者相送。神話中，羅摩有妻子悉多和弟弟羅什曼那的陪伴，還有忠心耿耿的猴神哈努曼的相助。影片《小蘿莉的猴神大叔》中，猴神大叔允諾要送小蘿莉回家，就像發(fā)誓要替羅摩救回悉多的哈努曼。為了遷就沒有護(hù)照的小蘿莉，偷渡的猴神大叔如同被逐出國(guó)境，流放到異地，在異國(guó)他鄉(xiāng)遭遇了困境與試煉，但他憑借著堅(jiān)定的信念完成了使命，榮歸故里?！栋突舭屠?：終結(jié)》中，巴霍巴利被驅(qū)逐出王宮時(shí)，百姓夾道相迎，振臂高呼“我們的神走下神殿，來(lái)到我們身邊了！”巴霍巴利在民間興修水利，為人民謀福祉，贏得了百姓的愛戴，為兒子希瓦的回歸，奠定了雄厚的群眾基礎(chǔ)。

(三)“神愛=人愛”愛情模式

在印度的傳統(tǒng)觀念中，“愛”具有至高無(wú)上的地位。印度哲學(xué)中，人生有“四要”，即法、利、欲和解脫，其中“欲”代表愛情?！敖饷摗笔怯《热说慕K極目標(biāo)，只有極少數(shù)人能夠達(dá)到，在普通人一生中，法、利、欲三者也有重要的排序。傳說(shuō)正法、利益和愛情三位天神共同拜訪一位國(guó)王，國(guó)王出于對(duì)正法的尊重而怠慢了其它兩位，于是遭到了利益和愛情兩位天神的詛咒，使之歷盡磨難才尋回了寶貴的愛情，可見在印度人的心目中，愛情是排在第一位的。印度最為重要的節(jié)日胡里節(jié)(又稱灑紅節(jié))的前身，便是慶祝愛神的節(jié)日——春節(jié)，人們?cè)谶@一天打鬧嬉戲，狂歡慶祝。

早期的戲劇美學(xué)著作《舞論》中提出了“味”的概念，它被看作一切文藝作品的靈魂。由“味”生發(fā)出了八種審美基調(diào)，即“八味”，分別對(duì)應(yīng)了八個(gè)“常情”，其中最為重要的便是“艷情味”，它所對(duì)應(yīng)的常情便是愛情?！鞍宋丁庇指髯詫?duì)應(yīng)了八位“主宰天神”，“艷情味”的主宰之神便是毗濕奴。毗濕奴是印度三大主神之一的護(hù)世之神，當(dāng)世界遭受無(wú)法控制的災(zāi)難時(shí)，他便會(huì)下凡來(lái)解救人類于水火之中。他先后有十個(gè)化身，最為經(jīng)典和廣為傳頌的是《羅摩衍那》中的王子羅摩與《摩訶婆羅多》中阿周那的軍師與御者黑天。

艷情味除了代表愛情，還包括不可忽視的情欲?！稅劢?jīng)》的作者犢子氏認(rèn)為，性愛中的男人更多體現(xiàn)的是“欲”，而女人則常常是“情”的化身，情與欲結(jié)合起來(lái)，便具有了“艷”的爛漫色彩。[11](P28)在兩大史詩(shī)當(dāng)中，性愛也被看成人的正常欲望的滿足，是神圣而不可侵犯的。

在肯定性愛地位的同時(shí)，印度又是一個(gè)神奇的國(guó)度，體現(xiàn)在諸多方面的既矛盾又統(tǒng)一，比如既禁欲苦行又放縱肉欲的愛情觀。馬克思曾說(shuō)：印度文化在某種意義上既是東方的愛爾蘭,又是東方的意大利。一個(gè)淫樂世界和一個(gè)悲苦世界，奇怪地結(jié)合在一起。[12](P44-51)從保守的角度出發(fā)，印度電影的審查制度十分嚴(yán)格，接吻的鏡頭都很少見，但對(duì)情愛的表達(dá)欲望又無(wú)比熱烈，因而聰明的印度人選擇了舞蹈這一和性本能有著深刻聯(lián)系的元素，在豐富的宗教文化背景下，通過神話隱喻的方式，獨(dú)特巧妙地宣泄了印度人在電影中對(duì)艷情的期待，這也是印度電影多歌舞的原因之一。

在印度人的認(rèn)知當(dāng)中，對(duì)神的愛與對(duì)情人的情感極其相似，對(duì)神的歌頌類似對(duì)戀人的歌頌，親近神明類似與神明戀愛。一些教派認(rèn)為只有通過愛才能達(dá)到與神的合一。而性愛是人類最強(qiáng)烈的愛，故將愛神、頌神與愛情結(jié)合在一起。[13](P201)印度的神和凡人一樣，也有七情六欲，他們的愛情故事也隨著神話的傳播而被人所傳頌與向往。黑天是毗濕奴的第八個(gè)化身，幼時(shí)寄養(yǎng)于牧牛人家中，在那里度過了他最幸福的童年與少年時(shí)期。作為“艷情味”的主宰之神毗濕奴的化身，黑天俊美瀟灑、風(fēng)流倜儻，當(dāng)他在月下吹起笛子，所有的牧女都對(duì)他芳心暗許，與他在夜色中翩翩起舞。這其中，與他青梅竹馬的羅陀是黑天的摯愛，他們兩小無(wú)猜，親密無(wú)間，但也會(huì)像凡間的情侶一樣別扭和爭(zhēng)吵，再原諒與和好，這種人神之間的愛情被稱為Parakiya(至上之愛)。以《薄伽梵往世書》和后來(lái)的《牧童歌》為代表，后世的詩(shī)人為他們的愛情，譜寫了許多優(yōu)美而溫情的不朽篇章。

而黑天和羅陀的愛情故事，也成為了印度電影最為鐘愛的題材。《巴霍巴利王2：終結(jié)》中的插曲《坎哈快睡吧》，是祭祀時(shí)人們對(duì)坎哈(即黑天)唱的搖籃曲，女主記掛著男主的傷勢(shì)，卻又礙于沒有捅破的窗戶紙不好直接宣之于口，便借著歌聲傳遞對(duì)男主的濃情蜜意。一個(gè)娓娓道來(lái)，一個(gè)心領(lǐng)神會(huì)，兩個(gè)人的感情借由一首搖籃曲得到升溫，也借此明確了彼此的心意；《印度往事》中，男主青梅竹馬的女友因?yàn)樾纳先伺c英國(guó)女人走得太近而吃醋，卻不好意思直接表明，便借著節(jié)日中的歌舞環(huán)節(jié)，由一首《羅陀如何不嫉妒》來(lái)表達(dá)自己的委屈和不滿，而男主也借黑天對(duì)羅陀的安慰“其它的牧女都是天上的星星，只有你是明月”來(lái)打消女友的疑慮，表明自己的忠心；《寶萊塢生死戀》中的《為何戲弄我》，歌詞直白甚至有點(diǎn)露骨地描述了黑天調(diào)戲羅陀的具體細(xì)節(jié)，通過黑天與羅陀的愛情故事隱喻男女主人公的兩小無(wú)猜卻又無(wú)法有情人終成眷屬的悲劇結(jié)局。在史詩(shī)中，黑天與羅陀也是因?yàn)槭姑?、身份、地位等各種原因最終并沒有走到一起，但如同《印度往事》中對(duì)這段感情充滿哲理意味的解釋：他們對(duì)彼此的愛意設(shè)立了典范，就像蓮花葉上的露珠，沒有結(jié)合也沒有分離，長(zhǎng)久以來(lái)一起被膜拜。

二、神話原型：“梵我一如”的世界觀與終極目標(biāo)

原型是人類自古以來(lái)物質(zhì)、精神世界不斷經(jīng)驗(yàn)積累形成的，是具有共同認(rèn)知的并被同一群體普遍接受和不斷繼承的一種共性的意象。神話作為“集體無(wú)意識(shí)”的意象載體，能夠幫助這種具有認(rèn)同感的意象更加具象地形成一種普遍接受的符號(hào)，而不斷傳承下去。[14](P 106-109)神話原型(Archetype；Prototype)源于古希臘語(yǔ)arche(意為Original——最初的、原始的)和Typos(意為Form——形式)。神話原型批評(píng)認(rèn)為文學(xué)與神話、儀式的關(guān)系極其密切。弗萊在其著作《批評(píng)的解剖》中，認(rèn)為原型就是“典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象”[15](P142)。神話是最基本的文學(xué)原型，各種文學(xué)類型無(wú)不是神話的延續(xù)和演變。電影需要在劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成，而劇本不管是原創(chuàng)或是改編，都跟文學(xué)具有密不可分的關(guān)系。

印度電影中的神話原型比比皆是，究其根本原因，緣于印度人對(duì)“梵我一如”的永恒追求?！拌笪乙蝗纭笔菙?shù)千年來(lái)印度人最基本的世界觀與終極目標(biāo)，“梵”是世界的本原，“我”是人的內(nèi)在靈魂，人應(yīng)該終其一生去追求個(gè)人與“梵”的同一。神明是“梵”的具象體現(xiàn)，追求“梵我一如”的過程，便是不斷向神明靠近，并且相信每個(gè)生命個(gè)體中的神性。這種文化底蘊(yùn)造就了印度濃厚的神靈崇拜傳統(tǒng)和偶像崇拜情結(jié)。

(一)男性之神的銀幕化身

印度電影中，舉凡英雄或是值得稱頌的人物，都是神的化身或具有神的特征，因而銀幕上角色大多能找到神話中對(duì)應(yīng)的人物原型。最常出現(xiàn)的是護(hù)世之神毗濕奴及其化身黑天、羅摩，毀滅之神濕婆等等。

《小蘿莉的猴神大叔》的印地語(yǔ)原名是《Bajrangi Bhaijaan》，其中Bajrangi是《羅摩衍那》中幫助羅摩打敗魔王羅波那救出悉多的猴神哈奴曼的別名，Bhaijaan是兄弟的意思，直譯過來(lái)應(yīng)該是“猴神哥哥”。男主角的名字帕萬(wàn)在印地語(yǔ)中的原意是“風(fēng)”，而哈奴曼正是風(fēng)神伐由之子?？梢哉f(shuō)，帕萬(wàn)這個(gè)角色就是以哈奴曼為原型建立的，帕萬(wàn)本人也是猴神哈奴曼的忠實(shí)信徒，他的人生信條和處世原則都以哈奴曼神為標(biāo)準(zhǔn)。在慶祝哈奴曼的祭祀典禮上，他高唱“我心胸寬廣如哈奴曼手里的金棍，我從不唏噓作假，永遠(yuǎn)虔誠(chéng)地信奉哈奴曼猴神”。哈奴曼誠(chéng)實(shí)、守信、勇敢、善良、執(zhí)著的性格特征，都在帕萬(wàn)的身上有所體現(xiàn)，他收留無(wú)家可歸的小蘿莉，并且突破了不同教派甚至國(guó)家之間的隔閡和仇恨，孤身一人護(hù)送她回家。他做出了保證就信守承諾，不顧千難萬(wàn)險(xiǎn)，決意要完成。這些都與那個(gè)勇往直前、即使受傷遇挫也不放棄的猴神一脈相承。哈奴曼力大無(wú)窮，為了給受傷的羅什曼那帶回草藥能扛起一整座山，也能只身一人把楞伽島攪得天翻地覆。帕萬(wàn)亦有萬(wàn)夫不擋之勇，可以徒手打退妓院的打手們，也能憑一己之力從警局中救出小蘿莉，這些都是他身上“神性”的體現(xiàn)。小蘿莉與帕萬(wàn)的相遇就發(fā)生在哈奴曼神廟前的祭祀典禮上，鏡頭模擬小蘿莉的主觀視角，通過高速攝影和大仰角鏡頭的綜合運(yùn)用，觀眾同她一起仿佛見證了神靈的現(xiàn)身。哈奴曼在冥冥之中指引小蘿莉遇到能夠幫助她的神的使者，小蘿莉遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的爺爺也深信“在印度，一定有一個(gè)主的使者來(lái)照顧我們的沙希達(dá)”，這個(gè)“使者”便是哈奴曼在人間的“化身”帕萬(wàn)。

除了《小蘿莉的猴神大叔》，我們還能夠在相當(dāng)多的印度影片當(dāng)中看到神話人物的原型。《印度超人》(《Krrish》)三部曲中的主角克里希那，就以黑天為原型，印度超人名為Krrish，即黑天的名字。而他的出生、成長(zhǎng)、愛情經(jīng)歷，與少年青年黑天的經(jīng)歷也頗為相似。在Krrish雕像的揭幕典禮上，人們高唱“眾生之主，他親臨于凡世，為蒼生送來(lái)神的福祉。他的圣名讓一切罪惡為之戰(zhàn)栗。無(wú)論他身在何處，我們虔心追隨他的腳步”。

(二)女性之神的影像對(duì)應(yīng)

影片《小蘿莉的猴神大叔》中，出現(xiàn)女性陷入危難、而后差點(diǎn)失貞，也是神話故事原型的再現(xiàn)。小蘿莉有著悉多的原型特征，她集真善美于一身，卻又弱小無(wú)助，因?yàn)椴豢煽沟耐饬?，被迫留在了陌生的?guó)度，好像史詩(shī)中被羅波那擄到楞伽島的悉多。悉多差點(diǎn)被羅波那玷污，被哈奴曼設(shè)法阻止，而小蘿莉也被拐去了妓院，緊要關(guān)頭被帕萬(wàn)救下。悉多從哈奴曼帶來(lái)的羅摩的信物那里看到了獲救的希望，小蘿莉也在日歷圖片上看到了熟悉的家鄉(xiāng)的影子。在哈奴曼的努力下，悉多最終獲救，在帕萬(wàn)的堅(jiān)持下，小蘿莉安全回了家，無(wú)論人物原型、還是故事原型，都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。而觀眾出于對(duì)神話原型的愛戴與崇拜，也對(duì)電影故事中歷經(jīng)坎坷的主人公產(chǎn)生同感，原型與影片達(dá)成了共情。

早在印度河文明時(shí)期，印度就有豐產(chǎn)女神或者地母的崇拜。電影《死丘往事》(2016)重現(xiàn)了公元前3000年左右印度河文明時(shí)期的故事，當(dāng)時(shí)還沒有后來(lái)人類文明中出現(xiàn)的成熟宗教信仰，是傳統(tǒng)的女神崇拜時(shí)期。印度河古稱信德河，信德女神便是保佑一方土地豐產(chǎn)富饒的神祇。女主的身份就是信德女神在人間的化身，信徒們相信她同女神一樣擁有無(wú)上的神力，她像女神一樣接受崇拜，在祭祀典禮中作為溝通人與神的橋梁。到了三大主神時(shí)期，三大男性神都有對(duì)應(yīng)的陰性力量的女性神即妻子。創(chuàng)造之神梵天的妻子是文藝女神薩爾斯瓦底、護(hù)世之神毗濕奴的妻子是財(cái)富女神拉克什米、毀滅之神濕婆的妻子是雪山女神帕爾瓦蒂。女神擁有與男神同等重要的地位，一起被信徒所膜拜，甚至有專門進(jìn)行女神崇拜的性力派即薩克蒂教派，作為印度教三大教派之一的薩克蒂教派主張崇拜杜爾迦、迦梨等女神，尤其崇拜女神斬妖除魔的強(qiáng)大戰(zhàn)斗力。杜爾迦和迦梨都是濕婆神的妻子帕爾瓦蒂的形象之一，帕爾瓦蒂也像濕婆一樣兼具生殖與毀滅雙重性格，以溫柔與恐怖等不同的相貌示人。帕爾瓦蒂是嬌媚嫻淑的妻子，杜爾迦則是美艷而嗜殺的復(fù)仇女神。

史詩(shī)中帕爾瓦蒂長(zhǎng)居印度孟加拉地區(qū)，與丈夫濕婆與兩個(gè)兒子分屬四方殺魔鎮(zhèn)妖，電影《無(wú)畏之心》故事的發(fā)生地加爾各答，便是西孟加拉邦的首府。在神話中，水牛怪魔希沙因?yàn)榈玫搅髓筇斓亩髻n而作惡多端、橫行霸道，除了女子誰(shuí)也殺不死他，帕爾瓦蒂便化身杜爾迦代表諸神殺死水牛怪。每年9、10月舉行的九夜節(jié)就是為了慶祝女神鏟除惡人的節(jié)日，是西孟加拉邦最重要的節(jié)日?！稛o(wú)畏之心》的故事就發(fā)生在九夜節(jié)期間，電影中的節(jié)日?qǐng)鼍凹词蔷乓构?jié)期間在加爾各答拍攝的。女主來(lái)到加爾各答時(shí)街道兩邊都在扎祭祀女神的大棚和架子，一派節(jié)日即將來(lái)到的忙碌場(chǎng)景。影片開頭有這樣一句臺(tái)詞“一個(gè)人有兩個(gè)名字，兩種身份”。女主是一個(gè)無(wú)助的失去了丈夫的孕婦，同時(shí)她又是一名訓(xùn)練有素，背負(fù)著血海深仇的女特工。帕爾瓦蒂和杜爾迦也是一個(gè)人的不同側(cè)面，平時(shí)是丈夫身邊溫柔賢惠的妻子，面對(duì)強(qiáng)敵時(shí)，又是擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗與復(fù)仇能力的女戰(zhàn)神。片中有數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)甚至臺(tái)詞直接告訴我們：女主的原型就是杜爾迦?！坝袝r(shí)候神也會(huì)犯錯(cuò)，不小心創(chuàng)造出了惡魔，賦予他們權(quán)利，但當(dāng)他們?yōu)E用這種權(quán)利時(shí)，神就創(chuàng)造了杜爾迦女神，來(lái)消滅惡魔。都說(shuō)杜爾迦女神是由世間所有母親的力量凝聚而成的，每年女神降臨世間恩澤我們，消滅了惡魔之后，又回到天上繼續(xù)保佑我們?！?作為懷孕的失去丈夫的女人，女主是弱勢(shì)中的弱勢(shì)了，但她卻擁有女性和母親的雙重力量，在慶祝杜爾迦女神的狂歡夜中爆發(fā)出強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，殺死了如同魔希沙一樣傷害人類的恐怖分子，實(shí)現(xiàn)了令觀眾瞠目結(jié)舌細(xì)想之下又在情理之中的驚天逆轉(zhuǎn)。這時(shí)的她，化身為嫉惡如仇的杜爾迦女神，帶著母性力量斬妖除魔，大快人心。影片結(jié)尾，人們把神像慢慢沒入水中送杜爾迦女神回家，女主也完成了她的使命，可以告慰丈夫和孩子的在天之靈。這時(shí)女主又從杜爾迦切換回了帕爾瓦蒂，盡管她大仇得報(bào)，但失去親人的悲傷依然在心底揮之不去。

結(jié)語(yǔ)

神話是印度偉大的文化遺產(chǎn)，至今仍在影響著印度人民的精神和現(xiàn)實(shí)世界。印度電影中特有的神話故事范型與原型，是民族深層集體心理的外化，回應(yīng)著本土觀眾對(duì)神話及神的愛戴與渴求，對(duì)于熟知神話的印度觀眾來(lái)說(shuō)，是達(dá)到共情與共鳴的優(yōu)質(zhì)橋梁。但在海外傳播方面，如果沒有相應(yīng)的文化基礎(chǔ)，在理解與接受上勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一定的文化壁壘，輸出與接受上的不對(duì)等，則會(huì)大大影響影片的觀感。這也是印度的神話片、史詩(shī)片難以大面積打開中國(guó)、乃至世界市場(chǎng)的重要原因。如果印度電影想要進(jìn)一步開拓國(guó)際市場(chǎng)的巨大潛力的話，那么就必須要在故事范型與原型設(shè)定方面，要花更多心思力爭(zhēng)深入淺出、化繁為簡(jiǎn)。