淺談傳統(tǒng)筆墨在山水畫寫生中的運(yùn)用

摘要：學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨對山水畫的影響，不僅需要臨摹古代水墨畫和筆墨技法，學(xué)習(xí)古代水墨畫與自然碰撞、水墨畫技法的傳承，還要用傳統(tǒng)方式的“看”，學(xué)習(xí)水墨畫的審美觀念。水墨畫和水墨山水畫的速寫不能照搬傳統(tǒng)筆墨，還要結(jié)合自身的理解，靈活運(yùn)用，面對真實(shí)山水有自己的審美觀念。正如“筆墨要適合時(shí)代”，山水畫作為繪畫中的一個(gè)獨(dú)立流派，經(jīng)歷了時(shí)代的發(fā)展，形成了完整的風(fēng)景色彩體系，具有色彩語言的風(fēng)格演變。本文結(jié)合中國山水畫色彩語言的風(fēng)格和特點(diǎn)，淺談傳統(tǒng)筆墨在山水畫寫生中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)筆墨 山水畫 寫生運(yùn)用

水墨山水畫不單單是繪畫專業(yè)人士需要學(xué)習(xí)的一門十分重要的課程，更是每一位中國畫家需要磨煉的基本功。山水畫主要以大自然的山水風(fēng)光為主，所描繪的是中國的山水。山水畫是初學(xué)者臨摹傳統(tǒng)筆墨技法，再到入門后外出寫生的“讀萬卷書，行萬里路”的過程。學(xué)習(xí)山水畫，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨，才能在旅途中有所收獲。隨著時(shí)代的發(fā)展，山水畫也在不斷地轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，但這肯定離不開繼承傳統(tǒng)和發(fā)現(xiàn)亮點(diǎn)，只有兩者有機(jī)結(jié)合，山水畫才能得到提升。山水畫作為一種獨(dú)立的繪畫類型，經(jīng)歷了古典、現(xiàn)代和當(dāng)代的發(fā)展。在不斷發(fā)展的過程中，它的色彩語言風(fēng)格也經(jīng)歷了許多變化，這種轉(zhuǎn)變既有色彩的認(rèn)知變換和對不同色彩組合理解的加深等內(nèi)在因素，也有社會(huì)歷史背景、文化思潮、藝術(shù)家個(gè)性等外在因素的驅(qū)動(dòng)。色彩語言的規(guī)范化代表色彩語言風(fēng)格的形成，是一種相對穩(wěn)定的形象或符號，也是藝術(shù)家或藝術(shù)流派不斷成熟的標(biāo)志。在演進(jìn)過程中，風(fēng)格化不可避免地受到上述因素的影響，但最終還是取決于藝術(shù)家自身的經(jīng)驗(yàn)。必須注意的是，風(fēng)格應(yīng)反映作品的創(chuàng)造性和獨(dú)特性以及創(chuàng)作者的個(gè)性魅力，只有這樣，作品才能有藝術(shù)感染力，才能體現(xiàn)出風(fēng)格的價(jià)值。

一、傳統(tǒng)筆墨的研讀與臨摹

學(xué)習(xí)山水畫需要研究傳統(tǒng)筆墨技巧，通過研究不同時(shí)代的作品了解山水畫的演變，厘清山水畫的發(fā)展脈絡(luò)。在研讀傳統(tǒng)筆墨的過程中，加深理解這些書畫大家與自然的關(guān)系，理解這些書畫大家在時(shí)代的影響下自身風(fēng)格的發(fā)展與山水畫技法的傳承與創(chuàng)新。書畫家陸儼少曾經(jīng)在《山水畫的變遷》中說：“山水畫的所有傳統(tǒng)技法都是前人在大自然中觀察提煉而成。它不僅僅是靠一個(gè)人，而是積累多少人的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐?！眰鹘y(tǒng)技術(shù)是一個(gè)畫派的方向，初學(xué)時(shí)你無法憑空開創(chuàng)一個(gè)方向，因此，你需要研讀傳統(tǒng)筆墨，反復(fù)臨摹學(xué)習(xí)。

古代有著非常豐富的筆墨語言，它們不僅來自大家的交流，更來自大家對生活，對時(shí)代，對自己內(nèi)心的反思，對前人技法的傳承與創(chuàng)造。因此，在研究傳統(tǒng)筆墨的時(shí)候，我們不應(yīng)該僅僅簡單地研究繪畫技術(shù)，更應(yīng)該觀察前人的方法，了解前人所處的時(shí)代以及深入理解前人的審美，只有綜合理解這些才能有所感悟。中國現(xiàn)存最早的山水畫是詹自謙的《游春圖》，這幅畫是采用獨(dú)特的視角進(jìn)行繪畫的，巖石、建筑、樹木和人的比例非常和諧?！八簧ⅰ边@種簡單古樸的表現(xiàn)手法，也是細(xì)心觀察實(shí)景的結(jié)果。他的畫作“刻畫細(xì)膩，色彩暈染”，源于顧愷之等前人的精細(xì)筆觸。李思訓(xùn)、李昭道明顯繼承了詹自謙“綠綠配色，做工精良”的風(fēng)格。這種精心制作的技法在《明皇幸蜀圖》中表現(xiàn)得更為淋漓盡致，高聳的山石神秘莫測。和諧思維，就是詮釋先帝逃入白云，悠然自得的故事。景豪長期住在太寒山的紅宮，與山石相伴，渡過了日日夜夜。在研讀前人技法的同時(shí)結(jié)合自身感悟，他打破了吳道子“有筆不墨”的表現(xiàn)手法，開創(chuàng)了山石的“搓”技法，使山石的肌理和隆起更具波浪感。關(guān)童繼承了師父的細(xì)膩技法，《關(guān)山行旅圖》中的技法達(dá)到了“畫筆越簡單，生命力越強(qiáng)”的境界。米友仁的《米氏云山》是宋代畫壇的一道亮麗風(fēng)景線。他的“密積點(diǎn)”代表霧蒙蒙、空氣清新的山川河流。這種“胸丘”圖案也離不開生活。這是對鎮(zhèn)江云山霧雨長期觀察的結(jié)果，這樣的“水墨戲”也有其淵源，來源于王維的《雪溪圖》和其潑墨法。

我們在進(jìn)行繪制的時(shí)候，深入了解古代大家的筆墨風(fēng)格，了解這些筆墨的起源和創(chuàng)作意境，可以更好地進(jìn)行臨摹。我們在臨摹古畫的時(shí)候，首先要做的就是仔細(xì)閱讀，只有充分理解和觀察，才能做出更好的筆墨。陸洋笑曾說：“我熟悉300幅名畫，不會(huì)畫畫也會(huì)畫畫?！闭f到一個(gè)人的時(shí)間和工作，可以根據(jù)個(gè)人需要而定，不需要制定。黃賓虹解釋他的抄寫過程：“學(xué)畫的時(shí)候，我先是用筆墨臨摹原畫。接下來，我復(fù)制了明的畫，它結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，不太可能走入邪道。我又把唐朝的圖復(fù)制了一遍，以便繼續(xù)學(xué)習(xí)。最后，我對方法做了很多修改。”

大家學(xué)畫都是先臨摹大家的作品，學(xué)習(xí)筆墨的運(yùn)用，然后完善自己畫作的結(jié)構(gòu)和相關(guān)技法，在不斷消化理解的過程中形成自己的風(fēng)格。在不斷臨摹的過程中，要品悟筆墨的感染力，古畫的精神難以一一復(fù)制和表達(dá)，所以，在進(jìn)行繪畫之前，你需要仔細(xì)閱讀畫作，從整體效果到每個(gè)部分，從構(gòu)圖到每個(gè)點(diǎn)，感受位置所表達(dá)的含義。如果做不到這些，只能說畫了一幅畫，而不是臨摹了古畫。在臨摹古畫的過程中，要多練局部筆墨，相對有效且放松，還可以在筆墨之間感受古人的衣食住行。在臨摹水墨畫和水墨山水畫時(shí)，臨摹的效果和吸引力會(huì)因畫家的基本功和藝術(shù)成就而異。初學(xué)者需要將自己喜歡的作品多抄幾遍，不覺得“相似”就足夠了。還需要反復(fù)捕捉原始作品，品味筆墨的韻味，如王猛的《縱橫無奇變》對龍的古樸溫婉的呈現(xiàn)。此外，古人筆墨的藝術(shù)觀念，可以通過背畫和變體的形式加以消化，如盧彥紹的《仿葫蘆山水畫》。除了極簡的構(gòu)圖和開放的藝術(shù)理念，筆墨的吸引力也被用作“解決方案”?！懊馈备臑椤坝姓酆鄣母晒P”，筆法更簡潔。這是一種完全個(gè)性化的感覺，是對倪家風(fēng)景的詮釋。陸彥紹自幼師從馮超然，后來師從戴希、王世民。他的目標(biāo)是“辨明優(yōu)劣”。黃賓虹的《王維山水》《范寬山水》《劉松年山水》等，雖筆觸各異，但異中有簡，他們都有著符合自己時(shí)代的經(jīng)歷和獨(dú)特的技法體會(huì)，能夠做到收放自如，體現(xiàn)了一種“收斂性、包容性、廣博性的廣泛研究”。

二、水墨寫生與傳統(tǒng)技法的運(yùn)用

一旦有了筆墨的基礎(chǔ)，就可以畫出更加沉穩(wěn)的水墨畫，但這里的“速寫”不僅僅是場景式的速寫，還是一種觀察和表現(xiàn)自然景觀的過程。不僅僅是筆墨，還有取景、構(gòu)圖、透視、意境等各個(gè)方面。同西方山水畫相比，中國水墨山水畫與自然景觀有一定的距離，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法，與中國傳統(tǒng)美學(xué)直接相關(guān)。傳統(tǒng)的水墨山水研究主要以臨摹為主，在素描中直接使用從復(fù)制古代繪畫中學(xué)到的筆墨技巧，往往會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格化的概念效果。有一個(gè)思考和變化的問題，我們必須用草圖來消化、實(shí)踐和更新想法。許多抱石速寫，包括歐洲城市速寫，都擅長水墨山水畫的表現(xiàn)手法。

水墨素描有很多問題需要解決。首先，在構(gòu)圖方面，我們需要學(xué)會(huì)用繪畫的眼睛“看”。 “看”是一門藝術(shù)。古人用“見全”“識心”之法。觀察一座山，必須“面對山形，一點(diǎn)一點(diǎn)地做山形”。審美和繪畫效果因人而異，直接影響自然景觀的觀察和體驗(yàn)。米友仁的山水云彩受董元的影響，但在意境和表現(xiàn)上卻有很大的不同。他還展示了江南的風(fēng)景。東苑山水林茂，米友仁云霧繚繞，變幻莫測。董源的畫開闊而高貴，米友仁的構(gòu)圖充滿張力。有人說米友仁的山水是中國的“印象派”，但米友仁的山水在美學(xué)、構(gòu)圖上都與西方印象派大相徑庭。西方印象派追求的是“光與色”的感覺，米友仁山水是“眼見山河，心發(fā)云水”的“再現(xiàn)真情”。當(dāng)我們在大自然中寫生時(shí)，覺得到處都是場景和繪畫。當(dāng)我們進(jìn)入構(gòu)圖階段時(shí)，總是感覺自己被真實(shí)的風(fēng)景引導(dǎo)。尤其是初學(xué)者在“操作位”上表現(xiàn)出操作能力的缺乏，“看”和審美發(fā)展的乏味，導(dǎo)致藝術(shù)觀念的缺失。當(dāng)學(xué)生從課堂進(jìn)入山村時(shí)，他們用“看”的“看框”風(fēng)格，而不是將自己的感受和詩意融入“看”來組裝場景。在傳統(tǒng)繪畫理論中，有“筆前畫意”之說?？陀^景觀離不開主觀概念。觀念包括藝術(shù)家對繪畫的藝術(shù)追求和審美觀念。

你可以用繪畫的基本思想來畫水墨畫。水墨山水的精髓在于筆墨。毛筆和墨不僅代表客觀形象的表象，也表現(xiàn)出形象的內(nèi)在氣質(zhì)，表現(xiàn)出畫家的修養(yǎng)。這就是“以人為本”的原則。關(guān)于水墨畫，有兩件事要記住：一種是“筆式骨術(shù)”。筆的質(zhì)量是基本的，前中心的表現(xiàn)力是最豐富和最難的筆觸。基本功是用中心勾勒出物體的輪廓。擦石子和樹葉時(shí)，邊、隱蔽處、外露處要靈活，起、止、轉(zhuǎn)、提、推筆時(shí)要小心。第二個(gè)是墨法。“墨水分為5種顏色?！蹦煞譃榻?、深、重、淺、透明五個(gè)色階。墨位的細(xì)微變化無窮無盡，可以媲美“七彩”。筆墨的使用是系統(tǒng)性的，不能分家。繪畫必須有整體的筆墨設(shè)計(jì)，不能拼接在一起套用古代筆墨。

三、結(jié)語

藝術(shù)要經(jīng)歷傳承和突破的過程，藝術(shù)史也不例外。研究傳統(tǒng)筆墨在山水畫寫生中的運(yùn)用，也是向大師不斷學(xué)習(xí)的過程。這句話在蔡元培的《繪畫》中也有所體現(xiàn)，“學(xué)山水畫要從臨摹開始”。前人提供的可用彩色語言插圖，隨后進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，即戶外寫生和創(chuàng)作。如今，藝術(shù)實(shí)踐中的風(fēng)景寫生似乎變得簡單而普遍。但是，當(dāng)繪畫成為一種教育方式，圖像成為一種特殊的任務(wù)時(shí)，它的藝術(shù)性就會(huì)大打折扣。就像梵高的作品一樣，真正的藝術(shù)經(jīng)久不衰。撇開概念和技術(shù)規(guī)則不談，戶外寫生顯然有助于提煉色彩語言。雖然里面有相機(jī)取景器供參考，但用自己的眼睛看世界，會(huì)賦予世界不同的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫巍山.傳統(tǒng)筆墨在山水畫寫生中的運(yùn)用[J].常州工學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2018（04）：56-59.

（作者簡介：周杰，女，本科，江蘇省射陽縣實(shí)驗(yàn)小學(xué)，研究方向：小學(xué)美術(shù)教學(xué)與研究）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）