“寓言化寫作”的深度和它“自成一體的天地”

金赫楠 李浩

一寓言

金赫楠：收到你的電子郵件，我的手落在鼠標(biāo)上，卻遲遲沒有點(diǎn)開文檔。雖然對你的新長篇滿懷期待，很急切地想一睹為快，但這時我卻有意延宕了自己的閱讀渴望——我在想象一部署名李浩、名為《灶王傳奇》的長篇小說。作為一直跟蹤閱讀你作品的讀者和研究者，在我印象中，“灶王”和“傳奇”這兩個詞以及它們背后隱藏的關(guān)注視角、審美趣味等等好像很少出現(xiàn)在你的小說中。相比于繪聲繪色、娓娓道來，你似乎更偏愛繞過日常和直抵本質(zhì)，并不掩飾對現(xiàn)實(shí)和世俗的疏離。所以我猜，《灶王傳奇》如果當(dāng)真講述了一個我們通常意義上的傳奇故事，那么這個傳奇一定只是這部小說的表層，表層之下的豐富與復(fù)雜的兜轉(zhuǎn)才是李浩真正的敘事意圖和興致所在，雖然它們可能多少有些晦澀不明或者“片面的深刻”。然而，打開小說之后的閱讀感受，怎么說呢，意料之中又意料之外，有會心，也有驚喜和驚訝。我對《灶王傳奇》最基本的印象和判斷就是一部寓言小說。首先有點(diǎn)好奇，你是怎么想起用灶王這樣一個神話故事人物作主角，明代土木堡之變作時代背景來構(gòu)建這部小說？

李浩：一向，我注重小說的“寓言”性質(zhì)，我覺得要達(dá)到列夫·托爾斯泰所認(rèn)為的“對生活有意義、有啟示”的高格，寓言性可能是它某種的必不可少。而在這部《灶王傳奇》中，我承認(rèn)自己更是強(qiáng)化了寓指性的成分——在這里，我也將寓言性分成幾個“層次”，有統(tǒng)攝的，總括的，有局部的，有微點(diǎn)的，也有連綿和相互指證的……我樂于將意味和意思分成若干層，樂于在文字中埋伏“言外之意”。羅素說，中國智慧中的幽默，其實(shí)是以比喻見長的，而且以對方不能一下子猜到其喻意為樂趣：我承認(rèn)，我也希望自己的文字能有這樣的效果。

它可以是表面的故事，一個津津有味的故事。但在故事背后，我注入了更多的埋藏，設(shè)置了更多的曲徑。

至于為什么用灶王——我看重的是“灶王”身上所表現(xiàn)出的那種獨(dú)特表征，它給我的藝術(shù)想象和藝術(shù)施展建立了太強(qiáng)悍也太重要的“有效通道”。灶王，是民間神，在民間對他其實(shí)也不那么注重，時有對他能力的諷刺，時有對他“神性弱點(diǎn)”的諷刺，我要借用這種諷刺性；灶王，他號稱是“一家之主”，而這一家的生活和行事方式他是左右不了的，這個“一家之主”不過是個象征性虛職，我要借用這個象征性也要借用這個虛職；灶王是民間家庭中的“道德統(tǒng)計員”，他有“好罐”和“壞罐”來記錄民間家庭的善惡行為，這一點(diǎn)是很中國化的，沒有哪個民族會安排那么多的神仙來裁判善惡——這一點(diǎn)兒，也是我所注重的，試圖借用的。灶王，他是駐在民間家中的神，因此民間的善惡、疾苦和種種發(fā)生他是最先知道的，甚至是最有體味的，盡管出于自己的能力“限度”他往往是愛莫能助——這一點(diǎn)，也是我要借用的部分。灶王身上，具有體驗(yàn)性和審視性的雙重，我如果讓別的角色或“神靈”來承擔(dān)都不及放在灶王身上更確切、直接和恰當(dāng)；作為“職位最小的神仙”，灶王又是“名列仙班”中的一員，屬于官場的某些因素又會以種種方式影響到他，影響到他的行為和處世原則……大約是十年前吧，我想到“灶王”和他的承擔(dān)，當(dāng)時就令我興奮不已。我曾與龍一先生和韓敬群先生在十年前提及我試圖完成的這一故事，他們都給了我諸多的鼓勵和建議，有些，我采納了下來。感謝他們。

至于放在明朝“土木堡之變”的那個時期……它其實(shí)是隨機(jī)性的，至少有部分的隨機(jī)性質(zhì)。在我和韓敬群先生談到我想寫的這篇小說時，我當(dāng)時設(shè)置的背景是漢代，三國時期，為了對我提供有效幫助，韓敬群先生還推薦了他的同學(xué)，在北京大學(xué)任教的一位老師——他說，要寫歷史，一定要盡可能落實(shí)，別出大疏漏。也正是他的這一提醒，讓我后來改變了主意：因?yàn)橛卸螘r間，我對明史的關(guān)注多了，而可查到的資料也多，寫起來或會多些底氣。我先后三次到蔚縣，朋友們帶我去參觀王振的舊宅和家廟——在那時，在那里，我決定把歷史背景移向明代。移向明朝，我覺得它足以承擔(dān)我的全部想說。何況，歷史和政治是背景性的，我更看重在變化之后的某些堅固的、難以位移的東西。

金赫楠：如果不是讀你這部小說，我還從來不曾注意過灶王這樣一個中國傳統(tǒng)神仙譜系中勉強(qiáng)位列仙班的小角色，現(xiàn)在想來，他的雙面性的確天然地具備張力，戲劇張力和人性張力。你說自己一向注重小說的寓言性質(zhì)，坦白說，相當(dāng)長一段時間內(nèi)，我個人并不欣賞寓言式小說，總嫌其主題先行與過于概念化。但近幾年我的閱讀趣味發(fā)生了變化，比如重讀《城堡》《變形記》的時候，我感受到從未有過的震撼。也許隨年齡和閱歷的增長，我對外部世界與自我內(nèi)心的理解發(fā)生了變化，而這變化也實(shí)實(shí)在在反映在文學(xué)閱讀上的個人趣味和感受。還記得前幾年讀你的另一篇鮮明寓言性的短篇《使用鈍刀子的日常生活》，真的是會產(chǎn)生強(qiáng)烈的會心感。當(dāng)然，任何形式的作品，遠(yuǎn)兜近轉(zhuǎn)，或明或顯，最后觀照的都是現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)的都是自我，表達(dá)的都是自己對世界的理解。想想卡夫卡的小說，外圍是一個個寓言，內(nèi)里包裹著的卻都是極具現(xiàn)實(shí)性的世事人心。

李浩：事實(shí)上，“現(xiàn)實(shí)”是所有的寫作都難以回避的、具有籠罩性的“龐然大物”，它是透進(jìn)藝術(shù)空氣中的光，是呼吸中的氧氣。是不是觀照現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)自我，表達(dá)自我對世界的理解——當(dāng)然是，也必須是。我不認(rèn)為自己是一個嚴(yán)格的“現(xiàn)實(shí)主義”作家，甚至是反現(xiàn)實(shí)主義的，但本質(zhì)上，我愿意我的寫作最終完成的是（依然是）觀照現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自我對世界的理解。若非如此，它如何能有“對生活有意義、有啟示”的高格？我采取寓言，神話，變形，怪力亂神，并不是為了拒絕現(xiàn)實(shí)，而是愿意以一種更藝術(shù)的或者說更具有藝術(shù)性的曲折方式表達(dá)我的現(xiàn)實(shí)理解，我對這個世界的理解和我對這個世界的“遮遮掩掩的真情”。有些情緒、感覺、認(rèn)知和思考，似乎只有通過強(qiáng)化或者“變形”的樣貌，只有通過“非現(xiàn)實(shí)”的樣貌才能表達(dá)得更為準(zhǔn)確、深入，但它的內(nèi)在之骨，依然是現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。所以我特別認(rèn)同你的這一判斷。它是的。它的確如此。

二長篇小說的結(jié)構(gòu)和邏輯問題

金赫楠：某種意義上說，長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。它是技術(shù)問題，更是思想問題，寫作者以怎樣的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)文本涉及的人和事，一般來說，總能呈現(xiàn)他階段性把握現(xiàn)實(shí)的能力和角度。《灶王傳奇》的外層結(jié)構(gòu)是一個神話（寓言）框架——以灶王為代表的民間道教神話譜系；而內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)又是盡可能追求現(xiàn)實(shí)感的一種設(shè)置。讓人想到《變形記》，讓人想到《紅樓夢》的外圍神話結(jié)構(gòu)和《西游記》的神話（寓言）結(jié)構(gòu)，顯然更接近《西游記》，因?yàn)閮?nèi)部的文本敘事中依賴的仍舊是灶王那個神仙譜系，如同《西游記》中三界神仙的那個譜系。

李浩：謝謝你的發(fā)現(xiàn)。我承認(rèn)在寫這篇小說的時候或多或少想到過《西游記》中的神仙譜系。土地的弱，也是由它給出的。在《紅樓夢》中“神仙”的參與感相對弱，我一時沒有想到它。不過我也坦誠，寫作這部《灶王傳奇》的時候我更多地想到過一本我多年前讀過的書，赫拉巴爾的《我曾伺候過英國國王》。我希望我的寫作中能融入些夸夸其談和幽默，希望能在故事性上有更多的著力——一直以來，我的小說多數(shù)不在故事性上著力，我更重視想法，思考，“這個話題的重要”，而忽略（至少部分地忽略）小說的故事魅力。我不希望自己僅僅是一個講故事的人，那種風(fēng)生水起的故事在我的視野中很少能得到高看。我喜歡智慧之書，喜歡猜謎，喜歡言猶未盡和智力博弈，當(dāng)然，自己的寫作也始終試圖朝向這方面努力。

長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)——我的認(rèn)識大致相同，結(jié)構(gòu)對于小說的完成來說異常重要，甚至是核心性的。我在自己的《小說創(chuàng)作學(xué)》緒論之后的第一講永遠(yuǎn)是談小說的結(jié)構(gòu)的：思考性的延脈如何成為承載小說內(nèi)容的“暗結(jié)構(gòu)”，匹配這一“暗結(jié)構(gòu)”我們應(yīng)當(dāng)如何建筑自己的故事和故事起伏；小說的結(jié)構(gòu)感應(yīng)當(dāng)建立在時間關(guān)系上還是空間關(guān)系上，誰才是對閱讀感受影響更大的那一個；如何在小說中建構(gòu)起伏和如何在起伏過程中始終保持魅力和吸引，“小說之樹”上的蘋果和“小說之樹”下的蘋果如何處置等等等等。在寫作這部《灶王傳奇》的近十年的過程中，我想得最多的就是結(jié)構(gòu)，而真正困住我、讓我沒有在完成《鏡子里的父親》的第二年就開始它的寫作的主要原因恰恰也是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)。

一直以來，我受著雙重的詬病：其中之一是不會講故事，講不好故事，沒有完整的、有趣的、現(xiàn)實(shí)的故事；其中之二是語言的“歐化”，不太使用大家習(xí)慣的、常用的“標(biāo)準(zhǔn)漢語”，多少有些翻譯腔。在之前的某些文章中我曾就這類的問題提出過我的看法和反駁，但，“你不拿出證明證明你會”終是會讓人懷疑的——之前，我曾每年寫一篇較為符合大眾審美的小說為自己“證明”，證明自己其實(shí)能做，只是不屑于一直如此；而在這部《灶王傳奇》寫作之前，我就早早地給自己設(shè)定：一，講故事；二，用標(biāo)準(zhǔn)的中國語言，盡可能地簡潔白話。我是一個有著孩子氣的、多少有些“老頑童”心態(tài)的那類人，如果有人說我是一條魚，大約我也會脫下上衣給他看：我不是魚！我身上沒有魚鱗！這個預(yù)設(shè)針對于某些朋友對我長篇《鏡子里的父親》的批評，而我想證明的是：即使我接受你的要求和限制，捆束住自己的一只手、一條腿，我還是依然能完成我的“降龍十八掌”，并且力道和靈活度不減……

金赫楠：你的小說豈止一直不在故事性上著力，恐怕在人物塑造上更在刻意地去典型化吧？我總感覺，你寫小說想讓讀者印象深刻、念念不忘的從來都不是某個情節(jié)或人物，而是一種更純粹的認(rèn)知和情緒上的籠罩感和穿透力——這是李浩小說的閱讀障礙，也構(gòu)成其獨(dú)特魅力。回到小說的結(jié)構(gòu)上來，敘事人“我”，在小說中兩個身份：前世是一個明代讀書人、死后成為灶王。小說的內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)既然是現(xiàn)實(shí)主義的，是努力表達(dá)現(xiàn)感的，文本中的現(xiàn)實(shí)邏輯就變得非常重要。那么人物語言和敘事語言就必須努力符合身份，敘事語言、人物語言是符合身份的，但個別地方“我”的敘事語言，我能感受到這里你很下功夫，小心翼翼地提防著跳脫和穿越——想必也是為了證明自己的“會講故事”，呵呵。

李浩：真是知我者啊。我承認(rèn)自己以往的寫作的確并不試圖創(chuàng)造“典型人物”，甚至刻意地去典型化——我覺得將一個人塑造成能讓閱讀者“一眼認(rèn)出”的獨(dú)特人物并不是我的想要，他是環(huán)肥還是燕瘦，是焦大還是張飛，由閱讀者去想象和設(shè)置就好啦，我更愿意關(guān)注人物身上所能體現(xiàn)和滲透的“人類共性”，因?yàn)槲乙退男袨檎f問題的，因?yàn)樗麄兊拇嬖谕俏摇皩@個世界有所認(rèn)知”的承載之物，如果這個物規(guī)定感太強(qiáng)，它就會很容易被想象成“他人生活”，就消失了可能的寬度。在“個人性”和“普遍性”的比對、掂量和取舍中，我往往會略略地傾向（有時甚至是嚴(yán)重傾向）“普遍性”的一方，將它們完全地調(diào)和在一起形成合力于我來說一直是個難度。在這部小說中，我試圖有“雙重強(qiáng)化”，既讓“個人性”的特征明顯些（每個灶王都是有個性有特點(diǎn)的），又讓“普遍性”繼續(xù)和堅固地保持（他們各有寓指，是一類人和一類觀念的代表）……我承認(rèn)對它曾思考過許多，但做起來，還是有不盡人意之處。

金赫楠：“人物符合人的邏輯，史實(shí)符合歷史邏輯，細(xì)節(jié)符合生活邏輯，創(chuàng)作符合藝術(shù)邏輯”，這是施戰(zhàn)軍某篇文章中談及長篇小說時提出的基本要求——雖然我們都知道當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場中相當(dāng)多的小說遠(yuǎn)未達(dá)到這些基本要求。所謂“人物符合人的邏輯”“細(xì)節(jié)符合生活邏輯”——這是指小說中具體的人和事與現(xiàn)實(shí)邏輯的對應(yīng)；還有一個文本邏輯，這是小說家預(yù)設(shè)的文本與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系，即作家打算以什么方式來把握和表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)的？荒誕的？神話的？這種基本關(guān)系成為寫作和閱讀一部小說的先在背景。當(dāng)東勝神洲傲來國的一塊石頭中蹦出一只石猴，當(dāng)“一天早晨，格里高爾·薩姆沙……發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”，讀者就已經(jīng)被明白告知“這不是真的”，這是小說家創(chuàng)造的世界，以及邏輯。具體到《灶王傳奇》中，文本邏輯（確切地說是文本中的現(xiàn)實(shí)邏輯）就是以灶王為代表的那個神話譜系，以及作家對幾組人物關(guān)系的設(shè)置（各一半）。其實(shí)還有灶王眼皮底下那個人間世界的邏輯——對應(yīng)著我們的現(xiàn)實(shí)和歷史邏輯。捋清楚了小說的基本結(jié)構(gòu)問題，那么文本中就有了幾個敘事邏輯；而捋清了這些邏輯關(guān)系，我們才能真正進(jìn)入《灶王傳奇》的那個世界，那個由小說家李浩創(chuàng)作的、“自成一體的天地”。

李浩：謝謝?！叭宋锓先说倪壿?，史實(shí)符合歷史邏輯，細(xì)節(jié)符合生活邏輯，創(chuàng)作符合藝術(shù)邏輯”，這是對的，它是小說需要遵循的“嚴(yán)謹(jǐn)”，任何的改造和變化都必須基于故事預(yù)先設(shè)定的邏輯。小說一旦設(shè)定，它就必然地納入到自己自成一體的邏輯環(huán)中，這時，它也就不能再有溢出和反邏輯的“奇思妙想”。譬如卡夫卡在《變形記》的開始讓格里高爾·薩姆沙變成了甲蟲，那他就只能以甲蟲的身形來生活，而在“未獲特殊機(jī)緣”之前他是無法脫離開甲蟲軀殼的，因?yàn)樾≌f的邏輯規(guī)定性如此；孫悟空可以在與二郎神的斗法之中變成至淫至邪的大鴇而貴族出身的二郎神卻不能，他的身份感“迫使”他不能再有制約性的變化……這是小說的內(nèi)在邏輯要求，我自己會更多地尊重它。但這里有個前提，就是，小說在寫作的開始之前是可以“自設(shè)邏輯”的，魔幻的、荒誕的小說是，現(xiàn)實(shí)的小說也是。是故，《灶王傳奇》擁有先期的自設(shè)“真實(shí)感”和邏輯性，它有部分是溢出日常的，但設(shè)定之后，“上帝”也無法再次移動它。

三“自成一體的天地”

李浩：“捋清楚了這個基本結(jié)構(gòu)問題，那么小說中就有了幾個敘事邏輯”——謝謝，這也是我想要的。我希望它的每一處都有多重性，都有言中和言外，都有相互滲透、相互裨益和相互抵抗的東西。這也是我在小說寫作中感到快慰的部分，它甚至在某些地方遠(yuǎn)比我更“聰明”。至于“自成一體的天地”，你知道我很愛引用這句話。這是弗拉基米爾·納博科夫的話，他所強(qiáng)調(diào)的是小說的“前提設(shè)置”和對小說“前提設(shè)置”的規(guī)定性遵守，他還說過另外的一句大體一致的話是作家應(yīng)“創(chuàng)造一個現(xiàn)實(shí)并為它建立必然后果”，他說的是“必然后果”——也就是說，你所寫下的故事，要始終有一種讓人信以為真的說服力，它在有了預(yù)設(shè)邏輯之后一切都是通的、都是必然才行。

金赫楠：小說中的“天地”畢竟是以明朝為背景，印象中這是你第一次以中國古代社會為小說大背景吧。好處大概是時間距離足夠遠(yuǎn)，文學(xué)虛構(gòu)空間更大，難點(diǎn)卻在于不能有歷史邏輯上的硬傷，要做足案頭功課。

李浩：歷史背景的部分，我查閱了一些資料，凡是涉及的歷史和當(dāng)時的地理人文，我盡可能地想辦法“嚴(yán)謹(jǐn)”，當(dāng)然有些地方我還是做出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，包括語言方式：這個“嚴(yán)謹(jǐn)”，以不傷文學(xué)性為基礎(chǔ)，以便于完成自成一體的天地和它的必然后果為前提，我甚至覺得我所做出的部分調(diào)整也是以“嚴(yán)謹(jǐn)”為基礎(chǔ)的。關(guān)于明朝歷史中的“那些事兒”，我盡可能查閱多種的資料，盡管有些資料未必會在小說中用到，可卻給予了我寫作上的底氣。至于“灶王”——有關(guān)他的民間傳說很多，但多是碎片化的，孤例和個別，而且“十里不同俗”，不同地方的人按照自己的不同理解和想象都對他有所賦予……這一境遇，給我完成這部小說造成了難度，但也更為便于我通過想象來設(shè)置。我承認(rèn)，我在完成這部小說的時候略略地改造了民間傳說的“神仙譜系”——這個所謂改造是局部的，在大的方面，我遵從了道家神仙職階的一般設(shè)置，譬如三清始祖、玉皇與王母、五方五老、北極四圣、五斗星君、四靈二十八宿、四值功曹等等等等，但另一方面出于我想要的藝術(shù)效果，而將灶王、土地安排歸城隍管理，為他們建立更明確的仙階層次，更重要的是為灶王建立了有序、有層的“管理制約”“行政制約”和“規(guī)章制約”，這樣，他身上所能承擔(dān)和呈現(xiàn)的那部分才會更好地呈現(xiàn)出來，同時也有了管理上的邏輯線……為了藝術(shù)效果，我也多少強(qiáng)化了城隍的“地位”，讓城隍成為聯(lián)通人間、鄉(xiāng)間小神小仙、天庭和地府的“中轉(zhuǎn)衙門”，同時強(qiáng)化了“龍王”這一民間神的地位和職階……當(dāng)然這一切都是在寫作伊始就已經(jīng)設(shè)置好的，在完成了這一想象性的“現(xiàn)實(shí)”之后，灶王、門神、城隍和玉皇都需要遵從小說開始前預(yù)設(shè)的律令，他們也需要接受“必然后果”。

有朋友提出，在他（她）們的印象里“灶王”應(yīng)是統(tǒng)一的一位神仙，每家每戶的都是他的分身，而在我的小說中，“灶王”卻是家家不同，在田家的就成了田家灶王，在做皮革生意的人家的就變成了皮革灶王，他們在成為灶王之前各有各的個人歷史——一方面，每個灶王都有不同更符合小說的要求（當(dāng)然，在我的想象里，每家的灶王是不同的神，從我很小的時候就感覺如此），另一方面，中國的民間神靈往往會有多人化身，凡是在人間被看重的、有德才的人幾乎都有可能成為神仙，譬如地府的判官就有賞善司魏征、罰惡司鐘馗、察查司陸之道、陰律司崔鈺四位——灶王，當(dāng)然也可如此。

金赫楠：所以，《灶王傳奇》盡管和明朝那些事有關(guān)，但它卻絕不是歷史小說，它指向的仍舊是你一直以來都關(guān)注的那些東西?！对钔鮽髌妗吩谖铱磥硎窃谂貞?yīng)這個問題：文學(xué)是否有能力、有途徑解決這個時代的某些現(xiàn)實(shí)疑難和精神困惑？

李浩：我寫下的《灶王傳奇》當(dāng)然不應(yīng)看作歷史小說，它的支點(diǎn)不是歷史，歷史只起一個背景的作用，我用來考察的是人和人生，是人在命運(yùn)中、秩序中、荒謬中、無奈中、疼痛中、欲念中、悲苦中或歡愉中的種種“可能性”。在寫作這部小說的時候我承認(rèn)偶爾會想起馬里奧·巴爾加斯·略薩在談及《悲慘世界》時的表述：“我覺得這部小說是本文世界敘事文學(xué)的偉大創(chuàng)作之一。所以這樣說，是因?yàn)榫S克多·雨果把全部活生生的體驗(yàn)都糅進(jìn)《悲慘世界》里去了；同時他又把我認(rèn)為是所有小說家共有的雄心、夢想給人格化了，即：建造一個幾乎與真正的現(xiàn)實(shí)同樣完整和多樣的現(xiàn)實(shí)。”我承認(rèn)我也具有同樣的雄心，但一直未完成。

金赫楠：說了這么多，回到開頭談到的小說“寓言”屬性，作為一部寓言小說，我認(rèn)為《灶王傳奇》的精彩很大程度上在于外圍的神話（荒誕）大結(jié)構(gòu)，與內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)中扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的成功結(jié)合，他們共同營造出一種逼真而會心的閱讀效果，“卡夫卡的偉大之處在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的神話世界”。呵呵，你懂的?！对钔鮽髌妗返拇_證明了小說家李浩“用標(biāo)準(zhǔn)中國語言講故事”的能力，其實(shí)更重申了這種能力對于一個寫作者的至關(guān)重要——文學(xué)寫作，終究要靠思想的表情來呈現(xiàn)思想。

李浩：它，的確是我的想法，我的夢想也是，創(chuàng)造一個與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的神話世界，它折射著我的人生和人生感受，折射著來自我肋骨的血脈和疼痛，折射著我對世界和命運(yùn)的種種看法……“我把我的想法放置在這本書中，我不知道還有沒有另外的可能表達(dá)?！备兄x你的閱讀和強(qiáng)烈針對性的問題，是它們，逼迫我有話要說。

（責(zé)任編輯：張睿）