審美的可規(guī)定性與人性塑造

張玉能,張 弓

(1.華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079;2.華東政法大學 人文學院,上海 201620)

審美教育在新時期到新時代的發(fā)展進程中越來越深入人心，不僅在黨的教育方針中已經(jīng)明確地寫入了“審美教育”，而且黨和國家最高領(lǐng)導人也在各種不同場合反復提到要加強審美教育。那么，審美教育究竟如何塑造人性呢？只有揭開其中的奧妙，我們才能夠按照審美教育的特點和規(guī)律來更好地進行審美教育。

一、審美教育讓人進入“可規(guī)定性”的審美自由狀態(tài)

審美教育無論在中外歷史、教育史和美學史上，都是源遠流長的，早在中外歷史上的軸心時代，即公元前6世紀左右，西方的古希臘和中國的先秦時代，就已經(jīng)有了審美教育。但是，作為一種專門化的教育學或者美學學科性質(zhì)的范疇概念，“審美教育”卻是德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒在1795年出版的《論人的審美教育的書簡》(以下簡稱“《審美教育書簡》”)中正式命名的。席勒從他所處的封建社會晚期和資產(chǎn)階級革命初期的歷史現(xiàn)實出發(fā)，洞察了私有制和分工及封建主義和資本主義制度對人類及人性的摧殘和異化，揭露了當時社會人性分裂的狀況，要求運用美和審美及其藝術(shù)來使人類回歸到古希臘黃金時代的人性完整。他從美和審美及其藝術(shù)的綜合感性與理性的特點出發(fā)，分析了在私有制和分工的條件下人性中的感性與理性的對立是造成人性分裂的根本原因。因此，他找到了能夠把感性與理性綜合起來的美和審美及其藝術(shù)，來進行審美教育，希望能夠重新塑造像古希臘人那樣人性完整的人。

席勒在《審美教育書簡》中，不僅揭示了審美教育的游戲沖動綜合感性沖動和理性沖動的特點，而且揭開了審美教育使受教育者處于一種“可規(guī)定性”的自由狀態(tài)，從而可以重新塑造人性，使人成為全面發(fā)展的人和人性完整的人，也就是揭開了審美教育塑造人的秘密。

從審美教育手段的角度來看，席勒認為，美和審美及其藝術(shù)是結(jié)合了感性沖動和理性沖動的游戲沖動的對象，因此，它們就可以在人類身上把感性與理性結(jié)合起來，從而避免人性的分裂，從而形成人性完整的人。在《審美教育書簡》第15封信中，席勒說：“感性沖動的對象，用一個普通的概念來表述，就是最廣義的生活；這個概念指一切物質(zhì)存在和一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動的對象，用一個普通的概念來表述，就是既有本義又有引伸義的形象，這個概念包括事物的一切形式特性以及事物對思維力的一切關(guān)系。游戲沖動的對象，用一種普通的概括來表示，可以叫做活的形象；這個概念用以表示現(xiàn)象的一切審美特性，總而言之，用以表示在最廣的意義上稱為美的那種東西。”“美是兩種沖動的共同對象，也就是游戲沖動的對象。語言的用法完全證明這個名稱是正確的，語言通常用‘游戲’這個詞來表示一切在主體和客體方面都不是偶然的，而無論從外在方面還是從內(nèi)在方面都不受強制的東西。因為心靈在直觀美的東西時正處在法則與需要之間的一個恰到好處的中間位置，所以，正因為它分身于二者之間，它也就不僅擺脫了法則的強制，而且還擺脫了需要的強制。質(zhì)料沖動和形式?jīng)_動都認為它們自己的要求是嚴肅的，因為在認識時，前者與事物的現(xiàn)實性有關(guān)，后者與事物的必然性有關(guān)；因為在行動時，前者以維持生命為目標，后者以維護尊嚴為目標，因而二者都以真實和完善為目標。但是，一旦尊嚴介入了，生命就變得無關(guān)緊要，而只要愛好在吸引，義務就不再強制；同樣，一旦事物的現(xiàn)實性即質(zhì)料的真實性，同形式的真實性即必然性的法則相會合，心靈就會比較自由地、平靜地接受事物的現(xiàn)實性即質(zhì)料的真實性，而只要直接的直觀能夠伴隨著抽象，心靈就不會再由于抽象而感到緊張?？偠灾?，當心靈與觀念相結(jié)合時，一切現(xiàn)實的東西都失去了它的嚴肅性，因為它變小了；當心靈與感覺相會合時，必然的東西就拋棄了它的嚴肅性，因為它變輕了?！币虼?，他認為：“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人。”[1]256-257，259也就是說，正因為美和審美及其藝術(shù)是游戲沖動的對象和產(chǎn)物，所以，它們就能夠把感性與理性綜合起來，從而使人性完整。這就是席勒的改造世界的良方。這一良方是他在法國大革命的血與火的震撼之下思考出來的。席勒不希望人類經(jīng)歷法國大革命那樣的血與火的災難，而希望經(jīng)過美和審美及其藝術(shù)的“游戲”來消滅封建主義和資本主義所帶來的人性分裂、人類異化的狀況。從當時的現(xiàn)實狀況來看，席勒的這種設想和救世良方當然是烏托邦式的，也是完全不可能實現(xiàn)的，因為改變社會制度是必須經(jīng)過社會革命的。但是，在經(jīng)歷了血與火的洗禮而基本上廢除了資本主義的剝削制度，初步建立了社會主義制度的中國，席勒的理想倒是可以有希望變成現(xiàn)實的。從這個意義上來說，美和審美及其藝術(shù)的綜合感性與理性的性質(zhì)和特點，那種超越了感性和理性的功利目的的，統(tǒng)一了感性和理性、個體和社會、自然規(guī)律和社會規(guī)律與人類目的性的“自由的游戲”，也就是美和藝術(shù)的審美活動或?qū)徝澜逃顒?，可以實現(xiàn)使人性完整的崇高目標。

席勒把這種運用美和審美及其藝術(shù)使人類達到審美自由的狀態(tài)叫做“可規(guī)定性”狀態(tài)。在《審美教育書簡》第20封信中，席勒說：“心靈從感覺過渡到思維要經(jīng)過一個中間心境，在這種心境中感性與理性同時活動，但是，正因為如此，它們的起規(guī)定作用的力量相互抵消，并通過對立引起了否定。在這種中間心境中，心靈既不受自然的強制，也不受道德的強制，卻以這兩種方式活動，因而這種中間心境理應特別地稱為自由的心境。如果我們把感性規(guī)定的狀態(tài)稱為自然狀態(tài)，把理性規(guī)定的狀態(tài)稱為邏輯的狀態(tài)和道德的狀態(tài)，那么，我們就必須把這種實在的和主動的可規(guī)定性的狀態(tài)稱為審美狀態(tài)。”[1]270接著在第21封信中席勒進行了具體分析。他認為，人的心靈，與任何事物一樣，都是在一定的條件下被規(guī)定的，它要么被感性的感覺所規(guī)定，就是自然的人(個體)，要么被理性的思維所規(guī)定，就是理性的人(人格)，二者在現(xiàn)實中必居其一。但是，人的心靈也可能處于一種“純粹無規(guī)定性”狀態(tài)或者“審美的可規(guī)定性”狀態(tài)。他說：“感覺和思維只在唯一的一點上互相接觸，那就是在兩種狀態(tài)中心靈都被限定著，人只能是某一個——不是個體，就是人格——在一切其它情況下，感覺和思維卻是相互分離，走向無限；同這種情況完全一樣，審美的可規(guī)定性與純粹的無規(guī)定性也只在唯一的一點上相一致，就是兩者都排除任何被規(guī)定的存在，而在其他一切點上，就像‘無’與‘一切’那樣，它們則是無限地相區(qū)分的。所以，如果后者即由于缺乏形成的無規(guī)定性被設想為一種空虛的無限性，那么，那種無規(guī)定性的現(xiàn)實對立物，即審美規(guī)定的自由就必須被看作一種充實的無限性；這種設想與前面那些探討所說明的東西(第十四和第十五封信)完全吻合?！盵1]271“純粹的無規(guī)定性”和“審美的可規(guī)定性”都排除了一切規(guī)定性，但是，“純粹的無規(guī)定性”是一種“空虛的無限性”，而“審美的可規(guī)定性”卻是“充實的無限性”，也就是說，“純粹的無規(guī)定性”狀態(tài)是“無”，即什么也不是；而“審美的可規(guī)定性”狀態(tài)，卻是“一切”，也就是具有了成為其他任何規(guī)定性的自由，也就是說具有“無限可能性”，也就是無限潛在的可能性。席勒說：“只要人們僅僅注意一個個別的結(jié)果，而不注意全部能力，并且只看到在人身上缺乏任何特殊規(guī)定，那么人在審美狀態(tài)中就是零。因此，我們必須承認，那樣一些人是完全正確的，他們聲明，美以及美使我們的心靈所處的那種心境，對于認識和信念是完全無關(guān)緊要的和毫無結(jié)果的。他們是完全正確的，因為美不論對于知性還是對于意志都絕對不會提供任何個別的結(jié)果；美既不實現(xiàn)智力上的個別目的，也不實現(xiàn)道德上的個別目的；美發(fā)現(xiàn)不了任何一種真理，美無助于我們完成任何一項義務?？偠灾?，美既不善于確立性格，也不善于啟蒙頭腦。因此，倘若一個人的個人價值或他的尊嚴只能依賴于他本身而存在，那么通過審美文化，他的這種價值或尊嚴仍然還是完全不確定的；美現(xiàn)在除了使人能夠按照本性，從自己本身出發(fā)來創(chuàng)造他所愿望的東西——把自由完全歸還給人，使人能夠成為他所應該是的東西，此外，美無論什么也達不到了?！盵1]271正是這種審美的自由狀態(tài)，給予人的心靈“充實的無限性”，使人能夠具有了人性發(fā)展的無限可能性。席勒說：“也正因為如此才達到了某種無限的東西。因為只要我們想到，在感覺時由于自然的片面強制和在思維時由于理性的排它性立法，在人那里這種自由就恰恰被剝奪了，所以，我們必須把在審美心境中歸還給人的能力看作是一切饋贈中的最高禮物，即人性的饋贈。當然，人在進入任何一種被規(guī)定狀態(tài)之前，就已經(jīng)具有了這種天賦的人性，但是就事實而言，人隨著他進入任何一種被規(guī)定狀態(tài)也就喪失了這種人性；如果人能夠過渡到一種相反的狀態(tài)，那么，他就能每一次都通過審美生活重新得到這種人性?！盵1]271-272正因為如此，席勒才“把美稱為我們的第二創(chuàng)造者”[1]272，“因為，盡管美只是使我們可能具有人性，而把其余問題，即我們想使人性在什么程度上成為現(xiàn)實，交給我們的自由意志去決定，所以在這一點上美與我們原來的創(chuàng)造者——大自然依然是有相通之處的，大自然同樣也只是賜給我們達到人性的能力，然而這種能力的運用就要取決于我們自己的意志的決定了”[1]271-272。這樣一來，席勒就在第22封信中指出，審美心境具有兩面性：“如果心靈的審美心境，從一個方面來考慮，即只要人們把注意力集中在個別的和確定的作用上，就必須被視為零，那么，從另一方面來考慮，倘若人們注意到在這種情況下不存在任何限制，注意到在同一個心靈中共同起作用的各種力量的總和，就必須認為審美心境是一種最高實在性的狀態(tài)。”[1]272也正因為審美狀態(tài)包蘊著人性的整體，給心靈的塑造蘊涵著一切可規(guī)定性，而不是某一種規(guī)定性，因此，“審美狀態(tài)對于認識和道德是最有效果的”[1]272?！罢且驗樾撵`的心境沒有把人性的個別功能單獨地保護起來，所以它對每一種功能都毫無區(qū)別地有益，而且它之所以并不特別優(yōu)待個別功能，的確只是因為它是一切功能的可能性的基礎(chǔ)。一切其他的訓練都會給心靈任何一種特殊的本領(lǐng)，但也因此給心靈設立了一種特殊的界限；唯獨審美的訓練把心靈引向無限制境界。我們可能進入的任何一種其他狀態(tài)，都使我們返回到前一種狀態(tài)，而要消除這種狀態(tài)就需要下一種狀態(tài)；只有審美狀態(tài)是一個在自身中的整體，因為它把它的起源的一切條件和它的延續(xù)的一切條件都在自身之中結(jié)合起來了。唯有在審美狀態(tài)中，我們才感到我們好像掙脫了時間；我們的人性才純潔而完整地表現(xiàn)出來，仿佛它還沒有由于外在力量的影響而受到任何損害?！盵1]272-273由此可見，席勒所說的審美的“可規(guī)定性”狀態(tài)，就是一種審美的自由狀態(tài)，它具有不受物質(zhì)限制的自由性，無限的潛在可能性，人類心意功能的完整性(整體性)，超脫時間和空間等現(xiàn)實條件的超越性，不受質(zhì)料限制的形式性。正因為如此，席勒認為，美和審美及其藝術(shù)才可能在這種審美自由狀態(tài)中實現(xiàn)人性的復歸和完整，因而，美是人類的第二創(chuàng)造者。

席勒所說的“審美自由狀態(tài)”“審美心境”就是一種最為有利于人性的重塑和回歸完整的“可規(guī)定性狀態(tài)”，同樣也是真正的藝術(shù)作品使人們超越現(xiàn)實而所處的心境狀態(tài)。正是這種美和審美及其藝術(shù)所帶來的“純粹的審美作用”，使得人從自然的人可能轉(zhuǎn)化為“審美的人”，再從審美的人轉(zhuǎn)化為“自由的人”。在第23封信中，席勒指出：“從感覺的受動狀態(tài)過渡到思維和意志的主動狀態(tài)，只能通過審美自由的中間狀態(tài)來實現(xiàn)。盡管這種狀態(tài)本身不論對我們的理解還是信念都不起什么決定作用，因而也不會使我們的智力的和道德的價值出任何問題，然而這種狀態(tài)仍然是我們能夠達到理解和信念的唯一必要條件。總而言之，要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑?！盵1]275席勒把造就審美的人的任務賦予了審美文化，也就是賦予了審美教育。他說：“文化的最重要的任務就在于，使人就是在他純粹的自然生命中也一定受形式的支配，使人在美的王國能夠達到的范圍內(nèi)成為審美的人，因為道德狀態(tài)只能從審美狀態(tài)中發(fā)展而來，卻不能從自然狀態(tài)中發(fā)展而來。如果人要想在任何一種個別的情況下都能具有使自己的判斷和意志成為族類的判斷的能力，人要想從任何一種有限的存在中都能找到通向無限存在的道路，從任何一種依附狀態(tài)中都能向自主性和自由展翅飛翔，那么，他就必須設法使他在任何一個時刻都不僅僅是個體，都不僅僅受自然法則驅(qū)遣。如果人要想能夠并且完成從自然目的的狹窄圈子里把自己提高到理性目的，那么，他就必須在自然目的的范圍之內(nèi)早就為適應理性目的而進行訓練，必須以一定的精神自由，即按照美的法則，來實現(xiàn)他的自然規(guī)定。”[1]277

席勒就是這樣分析了審美教育、審美文化如何重塑人性的機制。盡管席勒的這些分析并非無懈可擊，也不是完全正確，比如，他把感性與理性、感覺與思維、自然的人與自由的人看作是完全對立的，而把人性的改造、重塑完全寄托在人類的心靈的自由心境，而且過分強調(diào)審美的純粹形式性，而排除美與真以及善在內(nèi)在質(zhì)料上的聯(lián)系，就使得他的論述帶有某些客觀唯心主義和形而上學的性質(zhì)，因此也就使得他的論述最終成為了一種無法付諸現(xiàn)實的烏托邦幻想。但是，他所分析的“審美自由狀態(tài)”“審美心境”的“可規(guī)定性”，確實揭示了美和審美及其藝術(shù)在審美文化和審美教育中的一些心理機制和創(chuàng)造性規(guī)律：(1)審美可規(guī)定性的不受物質(zhì)限制的自由性，使得人類能夠超越功利性；(2)審美可規(guī)定性的無限的潛在可能性，使得人類回歸人性完整成為可能；(3)可規(guī)定性的人類心意功能的完整性(整體性)，使得人類不至于片面發(fā)展；(4)可規(guī)定性的超脫時間和空間等現(xiàn)實條件的超越性，使得人類的主觀能動性能夠充分發(fā)揮；(5)可規(guī)定性的不受質(zhì)料限制的形式性，使得人類的人性可能擺脫實在的質(zhì)料的限制達到自由境界。但是，席勒的“審美可規(guī)定性”由于從根本上脫離了人類的以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的活動包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會實踐，因而成為了純粹的精神游戲，他所說的審美可規(guī)定性的自由性、無限可能性、超越性、整體性、形式性都是意識領(lǐng)域內(nèi)的性質(zhì)特點，根本無法在現(xiàn)實生活中得到實現(xiàn)。

二、審美“可規(guī)定性”與“虛靜”

席勒在《審美教育書簡》所論述的這個審美教育的“自然的人→審美的人→自由的人”過程以及審美“可規(guī)定性”狀態(tài)，雖然是18世紀末提出來的，然而，早在中國歷史上先秦時期的軸心時代和魏晉南北朝中華審美意識覺醒時期就已經(jīng)有了大致相近的探討和表述。實際上，席勒所說的這種審美“可規(guī)定性”狀態(tài)，在中國古代傳統(tǒng)美學思想中被描述為一種通過“心齋”“坐忘”“凝神觀照”達到的“虛靜”的審美自由狀態(tài)，成為中國古代傳統(tǒng)美學思想中的一種審美教育和文藝創(chuàng)作的最佳境界。

虛靜原本是道家所倡導的一種修身養(yǎng)性的方法，主要是指：人們要追尋萬物的本質(zhì)和生命的佳境，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態(tài)，回到最原始的“虛靜”狀態(tài)。虛靜又稱“靜思”“濾心”“空靜”。老子《道德經(jīng)》最早提出這個問題：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根?！?第十六章)也就是：盡力使心靈的虛空達到極點，堅守生活的清靜不變；萬物一齊蓬勃生長，我才能從中觀察到循環(huán)往復的道理；萬物紛繁茂盛，最終各自又返回到它的根本。老子告誡人們：只有保持一種虛靜的心態(tài)或者心境，才能把握萬物及其本質(zhì)。莊子進一步發(fā)揮了老子的虛靜思想，非常強調(diào)“心齋”“坐忘”，要求人從生理的欲望中解脫出來，擺脫利害得失，做到內(nèi)心的澄徹空明?！肚f子·天道》說：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。明此以南鄉(xiāng)，堯之為君也；明此以北面，舜之為臣也。以此處上，帝王天子之德也；以此處下，玄圣素王之道也。以此退居而閑游，江海山林之士服；以此進為而撫世，則功大名顯而天下一也。靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美?！币馑际钦f：虛靜、恬淡、寂寞、無為，是萬物的本性。不僅道家如此，管子和荀子也非?？粗靥撿o的修身養(yǎng)性的作用。管子說：“天之道虛，地之道靜。虛則不屈，靜則不變……”荀子《解蔽篇》也說：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜。”“虛壹而靜，謂之大清明?！盵2]124-128也就是說，心靈只有虛心、專一、安靜，才能懂得道，才能達到認識上的極其透徹、沒有遮蔽的境界。

到魏晉南北朝時期，中華審美精神達到了覺醒的狀態(tài)，老莊道家的“虛靜”說傳播和引入到了美和審美及其藝術(shù)的領(lǐng)域，尤其是滲透到文學藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，一時間“虛靜”成為了審美活動和文學藝術(shù)創(chuàng)作活動的必備心理狀態(tài)，許多論述文學藝術(shù)創(chuàng)作的論著都涉及到“虛靜”的思想。據(jù)考證，西晉文學理論批評家陸機最早把“虛靜”說引入文學藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，他在《文賦》中提到“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，要求創(chuàng)作文學作品前，應該久立天地之間，深入觀察萬物；博覽三墳五典，以此陶冶性靈。也就是要求作家不受外物干擾、思慮清明、心神專一，進入“虛靜”的心境，進行全面審美觀照。盡管陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，但是“虛靜”的意思是比較明顯的。接著，南朝梁代的文學理論批評家劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵2]129-130正式把“虛靜”概念引入了文學理論范疇，深刻闡發(fā)了“虛靜”在文學創(chuàng)作中的重要作用。他認為“虛靜”是詩人作家進入創(chuàng)造過程中所應該具備的最佳審美狀態(tài)，他們醞釀文思，貴在內(nèi)心虛空寧靜，擺脫雜念欲求，疏通內(nèi)心的阻礙，洗滌凈化精神。從此，美學和文藝理論中的虛靜說就成為了中國古代傳統(tǒng)美學和文藝理論成熟的理論觀點，并且深入到文學藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞領(lǐng)域。南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中提出了“澄懷味象”說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！盵3]“澄懷”也就是要求審美主體澄清胸懷，滌除雜念；“味象”就是品味、體驗客體物象、審美對象?！俺螒盐断蟆本褪且髮徝乐黧w的胸襟情懷達到清澄純凈、無物無欲的境界，才能夠品味、體驗到審美對象的深層意蘊、內(nèi)在精神。

由此可見，虛靜說在中國傳統(tǒng)美學思想和文藝理論中占有十分重要的位置，發(fā)揮著十分重要的作用。它要求在審美的創(chuàng)作和欣賞活動中，特別是在文學藝術(shù)創(chuàng)作活動中，審美主體應該具有虛空寧靜的胸襟情懷，排除私欲雜念，凈化升華精神，超越塵凡俗界，凝神觀照，這樣才能夠把握萬事萬物的本質(zhì)特性，感悟到審美形象世界的真善美統(tǒng)一的蘊涵和精粹。實際上，虛靜說在審美教育理論中也就與席勒的審美“可規(guī)定性”狀態(tài)和審美自由境界是息息相通、交相輝映的美學理論觀點。特別是到了儒道佛融匯合流的唐宋時代，這種“虛靜”的審美自由境界的達到，就與道家的“坐忘”“心齋”和佛家的“禪悟”等修煉方法相融合，把悟道與體美相結(jié)合，成為一種養(yǎng)成中國傳統(tǒng)理想人格的“君子”的手段和途徑。蘇軾的《送參寥師》一詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。 靜故了群動，空故納萬境?！盵2]140這里雖然說的是寫詩，但是作為審美教育也應該是相通的：在審美教育中，同樣需要受教育者有一種虛靜的胸襟情懷，因為“靜故了群動，空故納萬境”。因此，在審美教育過程中，教育者應該具體引導受教育者“虛壹而靜”“澄懷味象”，在虛空、專一、寧靜的胸襟情懷中，在澄清胸懷、滌除雜念的自由境界中，他們才能夠“凝神觀照”，感受到審美形象世界的深層蘊涵和內(nèi)在精神，從而在情感的感染中，不受強制地、不知不覺地接受審美對象的形象教化和楷模導引，凈化心靈，升華精神，得到全面發(fā)展，成為一個盡善盡美的君子，即具有理想人格的人。由此可見，“虛靜”可以看作是“審美的可規(guī)定性”的一種中國傳統(tǒng)美學思想的理論形態(tài)。

三、審美“可規(guī)定性”與“面向事實本身”

借鑒當代西方哲學和美學的現(xiàn)象學觀點來看，這種審美“可規(guī)定性”和“虛靜”的審美自由狀態(tài)，也就是一種現(xiàn)象學還原，它懸置了一切現(xiàn)實的利害沖突，在審美直覺之中“面向事實本身”，從而達到“本質(zhì)直觀”，使得世界和人性都回到本真狀態(tài)，從而能夠塑造出本真的人性和全面發(fā)展的人。因此，也可以說，“面向事實本身”的現(xiàn)象學還原也就是“審美可規(guī)定性”的現(xiàn)代現(xiàn)象學的表述。

現(xiàn)象學哲學和美學的創(chuàng)立者德國哲學家胡塞爾認為，對藝術(shù)作品要采取純粹的審美態(tài)度。這是一種非自然主義的態(tài)度，或者超越自然主義態(tài)度對待世界的方式，也就是現(xiàn)象學的對待世界的方式?！凹兇鈱徝缿B(tài)度”，實際上就是對世界及其事物的一種非存在的、非現(xiàn)實性的、非客觀主義的、先驗的主觀主義的純粹自我我思活動，它是關(guān)系到人的認識的絕對真理性和有效性、關(guān)系到人的生活目的的意義的“認識批判”或反思。具體來說，就是對一個純粹美學的藝術(shù)作品的直觀是在嚴格排除任何智慧的存在性表態(tài)和任何感情、意愿的表態(tài)的情況下進行的，后一種表態(tài)是以前一種表態(tài)為前提的。或者說，藝術(shù)作品將我們置身于一種純粹美學的、排除了任何表態(tài)的直觀之中。而其中最主要的就是要排除所有存在性的執(zhí)態(tài)，也就是要把文學藝術(shù)及其作品的存在問題存而不論，“懸擱”起來，放在括號里面不予考慮。這個思想實質(zhì)上與康德美學的審美無利害性(無功利性)是一脈相承的。在胡塞爾的現(xiàn)象學還原的過程之中，從對存在和對存在的信念的“懸擱”到還原到“純粹意識現(xiàn)象”，再到“本質(zhì)直觀還原”，最終達到“先驗還原”，“直觀”是一個舉足輕重的環(huán)節(jié)，也是現(xiàn)象學還原以“面向?qū)嵤卤旧怼钡母就緩?。胡塞爾在給霍夫曼斯塔爾的信中說：“一旦認識的斯芬克斯提出它的問題，一旦我們看到了認識可能性的深邃問題，這些認識僅僅在主觀體驗中得以進行并且可以說是把握了自在存在的客觀性，我們對所有已有的認識以及對已有的存在——對所有的科學和所有被宣稱的現(xiàn)實——的態(tài)度便會徹底改變。這一切都是可疑的，都是難以理解的，都是莫名其妙的！要解這個謎，就只有站在這個謎的基地上，把一切認識都看作是可疑的并且不接受任何已有的存在。這樣，所有的科學、所有的現(xiàn)實(也包括本身自我的現(xiàn)實)都成了‘現(xiàn)象’。剩下要做的只有一件事：在純粹的直觀中(在純粹直觀的分析和抽象中)闡明內(nèi)在于現(xiàn)象之中的意義；即闡明認識本身以及對象本身根據(jù)其內(nèi)在本質(zhì)所指的是什么，同時，我們不能在任何時候、任何地方超越出純粹現(xiàn)象一步，就是說，不把任何在現(xiàn)象中被誤認為是超越的存在設定為是被給予的并且不去利用這些超越的存在?！J識’的所有類型、形式都要受到這樣的探討。如果所有的認識都可疑，那么‘認識’這個現(xiàn)象便是惟一的被給予性，并且在我承認某物有效之前，我只是直觀并純粹直觀地(也可說是純粹美學地)研究：有效性究竟是指什么，就是說，認識本身以及隨同它在它之中‘被認識的對象’所指的是什么。當然為了‘直觀地’研究認識，我不能僅僅依據(jù)那種動詞的擬—認識(符號性思維)，而是依據(jù)真正‘明證的’‘明察的’認識，盡管對那種符號性的認識也需要在與明證性認識的關(guān)系中受到現(xiàn)象學的分析。”[4]胡塞爾認為，現(xiàn)象學的純粹審美直觀是人類認識世界的根本途徑，可以達到絕對真理性和有效性。胡塞爾的這種現(xiàn)象學還原的過程，特別是“本質(zhì)直觀”，在哲學上無疑是唯我論和先驗論的唯心主義，但是，這種過程倒是非常類似于作家藝術(shù)家的創(chuàng)造過程和觀賞者的欣賞過程。作家藝術(shù)家和觀賞者在創(chuàng)造和欣賞文學藝術(shù)作品時，確實是并不把文學藝術(shù)及其作品當作一個現(xiàn)實的實在，而是在純粹意識現(xiàn)象世界之中來建構(gòu)文學藝術(shù)及其作品的意向性世界，并且通過對這個形象性的意向性世界的直觀來顯現(xiàn)人生世界的本質(zhì)(真諦)，回到人生世界本身，也要回溯到那個構(gòu)成這個形象性的意向性世界的先驗主體性——作家藝術(shù)家或觀賞者的世界觀和價值觀及其意識行為的可能性。[5]

我們看到，現(xiàn)象學哲學和美學的“純粹審美態(tài)度”的“懸擱”“本質(zhì)直觀”“面向事實本身”實際上也就與席勒所謂的審美“可規(guī)定性”狀態(tài)和中國傳統(tǒng)美學思想的“虛靜”狀態(tài)具有審美意義上的相通之處。那就是，首先把對象從現(xiàn)實的存在中“懸擱”起來，讓它成為非自然的、非現(xiàn)實的、非實用功利性的“意向性”現(xiàn)象，以一種審美的態(tài)度對待它；然后，以直觀和審美直觀的方式，建構(gòu)起直觀形象世界(審美直觀形象世界)，從而從根本上、本真的意義上揭示對象的意義(審美價值和藝術(shù)價值)；從而最終達到“面向事實本身”(面向?qū)嵤卤旧?，也就是把握了對象的本原性的真理，得到了關(guān)于對象世界的本真的真理認識，而不是像傳統(tǒng)的符合論的真理觀所要求的那樣，讓人的認識與對象的存在相符合。那么，從審美教育的角度來看，在這種“純粹審美態(tài)度”“本質(zhì)直觀”的現(xiàn)象學還原的過程中，人類主體的“先驗主體性”就得到了實現(xiàn)，也就是相當于席勒所說的，經(jīng)過了美和審美及其藝術(shù)的審美教育，當今異化的人類的人性分裂狀態(tài)得到了克服，回歸到了古希臘黃金時代的人性完整的狀態(tài)。我們?nèi)绻蕹爽F(xiàn)象學哲學和美學的主觀唯心主義的傾向，從美學和審美教育的角度來借鑒現(xiàn)象學哲學和美學，事實上“現(xiàn)象學還原”的過程倒是一種審美過程和審美教育的某些特點和規(guī)律的揭示。

如果從具體操作的層面來看，那么，主要就是這樣的三個步驟：首先，引導受教育者以審美態(tài)度對待審美對象和藝術(shù)對象，也就是超功利、超時空地對待審美對象和藝術(shù)對象；其次，引導受教育者進入審美形象和藝術(shù)形象的世界，做到既“入乎其內(nèi)”又“超乎其上”，與審美形象世界和藝術(shù)形象世界“物我相忘”；再次，在審美形象和藝術(shù)形象的情感感染之中非強制地受到教育，以真善美的統(tǒng)一價值塑造受教育者的人性、人格，塑造全面發(fā)展的人。

席勒好像在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用——論作為一種道德機構(gòu)的劇院》中，以戲劇為例闡述了這種具體的審美教育的操作過程。他指出：“劇院促使娛樂與功課、平靜與緊張、樂趣與教育結(jié)合起來,不讓一種心靈力量損害另一種心靈力量，不讓娛樂占用全部精力。如果悲哀在折磨心靈,如果憂郁的心境毒化了我們平靜的時日,如果世界和職業(yè)令我們厭惡,如果千萬種負擔壓迫著我們的心靈,而我們的敏感性在職業(yè)工作中面臨窒息的危險,那么劇院就接納我們——在這個藝術(shù)世界里,我們離開現(xiàn)實的東西去夢想,我們復歸于自己本身,我們感覺在蘇醒。有益健康的激情刺激著我們昏睡的自然本性,使之熱血沸騰起來。在這里,不幸的人借別人的憂傷來宣泄他自己胸中塊壘——幸福的人會變得冷靜,平和的人也會變得審慎。在這里,多愁善感的柔弱者鍛煉成大丈夫,不開化的野蠻人在這里開始第一次生出屬人的精神感受。而且,如果人們從一切范圍、區(qū)域和狀態(tài)中擺脫了矯飾和時髦的任何羈絆,擺脫了命運的任何逼迫,通過一種包羅萬象的同情結(jié)為兄弟,把他們自己重新融合在一個族類之中,并且忘掉世界而接近他們美好的發(fā)源地,在這種情況下,被踩到地上的自然本性就隨時又重新復活——這對于你,自然本性,是多么值得歡慶的一個勝利啊!每一個人都享受著眾人的愉悅,這種愉悅從千百雙眼睛中反映到他心中并得到強化和美化,于是他的心中就只可能有一種感受：必須成為一個人。”[1]15-16在這篇文章中，席勒還有一段以反面的例子來論述，似乎說得更加具體。他說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方,劇院的裁判權(quán)就開始了。當正義為了金錢而迷惑而盡情享受罪惡的俸祿時,當強權(quán)的罪行嘲笑它的無能,而人們的畏懼捆住了官府的手腳時，劇院就接過寶劍和天平,并在一個極大的法官席前撕碎罪惡。整個想象領(lǐng)域和歷史,過去和未來都供它用來表現(xiàn)。在塵世中早就腐爛很久的大膽罪犯們現(xiàn)在被詩歌藝術(shù)威力無比的呼聲傳喚出庭，并且重新把一種可恥的生活變成令后代人驚恐不已的教程。他們時代的驚恐立即不知不覺地把一面凹面鏡中的影像在我們眼前演示一番,而我們就滿懷驚愕詛咒他們的回憶。如果道德不再得到教導,宗教不再得到信仰,如果法律不再存在，那么，當(歐里庇德斯戲劇中的)美狄亞踉踉蹌蹌地走下宮殿的階梯，而且當即殺了孩子時，她就會使我們驚恐；當馬克白斯夫人,一個驚恐的夢游者在洗她的手,用盡一切阿拉伯的香料幫助消除惡腐的謀殺血腥氣時，有益健康的驚恐將打動人類,并且會在平靜時褒獎他的任何善心。當弗蘭茨·封·莫爾從永恒的夢中驚起,被臨近法庭的驚恐所包圍,從微睡中跳起來的時侯,當他被雷鳴震木了覺醒的良心,從天地萬物中否定上帝,并在做完最后禱告后,以無恥的咒罵發(fā)泄他壓抑的情懷時,我們之中有誰能冷靜地旁觀,誰不充滿對美德的熱烈渴望和對罪惡的強烈仇恨呢?如果有人斷言,在劇院中表現(xiàn)的這些生動圖景最終與普通人的道德融為一體,并且在各種單獨情況下決定著他的感情,那并不是夸張。過去和現(xiàn)在我都不止一次地目睹,有人把他對惡劣行徑的憎恨凝聚在一句譴責的話中：‘這個人是一個弗蘭茨·莫爾。’這些印象是不可磨滅的，而在輕微觸動時,在人的心靈中完全淡忘的藝術(shù)圖景就像突然從墳墓中出現(xiàn)一樣。所以,具體的表演肯定比僵死的文字和冷淡的講述更有力地起作用,劇院肯定比道德和法律更深刻和更持久地起作用?！盵1]10-11從中我們似乎可以體悟到審美教育的超越性、直覺性、主體性，正是這些所組成的審美“可規(guī)定性”自由狀態(tài)，使得審美教育能夠發(fā)揮出重塑人性和回歸人性的偉大作用。

總而言之，通過席勒的審美“可規(guī)定性”、中國傳統(tǒng)美學思想的“虛靜”、胡塞爾現(xiàn)象學的“審美直觀”的“面向事實本身”的內(nèi)涵的發(fā)掘，我們就可以窺見審美教育塑造人的奧秘了。那就是要在審美教育中，讓受教育者具有一種超越物質(zhì)功利的態(tài)度，進入一種審美自由狀態(tài)，形成重新塑造人性的可能性，再以美和藝術(shù)的理想形象來重新塑造人的人性和人格，從而達到人類的自由全面的發(fā)展。明白了這個基本原理，我們在實施審美教育時就可以做到心中有數(shù)、方向明確、措施得當，也才能夠達到審美教育塑造自由全面發(fā)展人的根本目的。

[本文寫作受到華東政法大學校級科研項目(17HZK033)資助]