論彼得·漢德克《罵觀眾》的元戲劇性

劉玉杰

（閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建 漳州 363000）

2019年諾貝爾文學(xué)獎授予了奧地利劇作家彼得·漢德克，諾獎評委給出的授獎詞為：“憑借著具有語言學(xué)才能的有影響力的作品，探索了人類體驗的外延和特性?！盵1]授獎詞雖然短短一句話，卻將漢德克獲獎的理由道盡：語言學(xué)才能顯然屬于人類的內(nèi)在體驗，而外延表明的是人類體驗的外在性、外圍性、邊緣性。漢德克戲劇的張力與魅力隱藏在這一內(nèi)一外之間?！读R觀眾》（1966）就是一部以內(nèi)（說話）索外（戲劇的邊界）的元戲劇。所謂元戲?。╩etatheatre），也被譯為后設(shè)戲劇、超戲劇等，指“一種把主題集中于戲劇本身、亦即‘說的’是自己、‘自我再現(xiàn)’的戲劇?！盵2]簡單說就是關(guān)于戲劇的戲劇。

同樣完成于1966年的《自我控訴》已經(jīng)彰顯出元戲劇的特征：“我來到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇?！盵3](P26)戲劇人物與劇作家的重疊構(gòu)成了戲劇的自我指涉，也即元戲劇性。但《自我控訴》的元戲劇性并不十分突出，相較之下，完成于同一年的《罵觀眾》則充滿了元戲劇性，可以看成是一出元戲劇。劇中說話者（演員）對觀眾說的如下臺詞，可以看作是全劇元戲劇性的總綱：“你們已經(jīng)認(rèn)識到，這個劇本是在同戲劇本身進行爭論。你們已經(jīng)認(rèn)識到，我們主要是在否定?！盵3](P49)通觀全劇，說話者如何引導(dǎo)觀眾反抗、否定傳統(tǒng)戲劇，成為《罵觀眾》元戲劇性的焦點所在。

一、反摹仿幻象而重本真現(xiàn)實

《罵觀眾》明確反對摹仿：“我們不會向你們展示任何東西。我們不會模仿任何東西?！盵3](P69)亞里士多德卻不然，在《詩學(xué)》中將摹仿看作人區(qū)別于動物的天性，因摹仿而產(chǎn)生了詩歌、戲劇等詩藝。他認(rèn)為悲劇必然包括情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等六個成分，而它們?nèi)寂c摹仿有關(guān)，“其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象”。[4](P64)無論是柏拉圖還是亞里士多德，藝術(shù)摹仿其實要制造與現(xiàn)實世界不同的另一世界，也就是不同于現(xiàn)實世界的虛構(gòu)的觀念世界，即戲劇幻象或者說戲劇表象。區(qū)別在于，柏拉圖所論摹仿，意在突出其負(fù)面意義，認(rèn)為詩歌、繪畫等藝術(shù)無法真實有效地反映現(xiàn)實；而亞里士多德賦予了摹仿正面意義，認(rèn)為藝術(shù)摹仿必然與現(xiàn)實不盡相同，但卻不妨礙有效真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。質(zhì)而言之，在亞里士多德看來，戲劇就是對現(xiàn)實世界的有效摹仿，因此可以將亞里士多德的戲劇觀概括為“戲如世界”。

在此意義上講，反摹仿實質(zhì)上就是反對劇中多次出現(xiàn)的“世界如戲”觀?！皯蛉缡澜纭迸c“世界如戲”所傳達的信息是一致的，只是視角有所不同，前者是從戲劇出發(fā)的視角，后者則是從世界出發(fā)的視角。無論東方還是西方，世界如戲的觀念都深入人心。莎士比亞的戲劇表述成為世界如戲觀的經(jīng)典表述，在其《皆大歡喜》中，劇中人物杰奎斯說：“全世界就是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員。”世界如戲觀反映出人都是演員，都在表演自己的生命，而生命一旦沉醉于戲劇幻象，就喪失了本真性。世界如戲觀主張通過戲劇可以認(rèn)知世界，表面看主張現(xiàn)實世界和戲劇世界的同構(gòu)性、一致性。而事實是，現(xiàn)實世界與戲劇世界更常見的情況是差異性，而非同構(gòu)性。兩個世界的觀念本質(zhì)上是人類的主觀構(gòu)造，在原本沒有界限的地方，人為地增添了界限，一個世界硬生生地被分為兩個世界。

與此兩個世界觀相反，彼得·漢德克主張一個世界觀。兩個世界之間的界限——即第四堵墻應(yīng)該被打破。“舞臺的前沿并不是界限。它并不只是偶爾才不是界限。它在我們對你們說話的整個時間里都不是界限?！盵3](P42)從觀演空間來看，“這舞臺并不代表世界。它屬于世界。這舞臺的功用在于供我們站立其上。這并非與你們的世界不同的另一個世界?！盵3](P4)為此之故，劇中提出戲劇舞臺是空的這樣的觀點，因為這出戲根本不需要任何實物道具，空就是最真實的舞臺場景。而且這種空洞是真實世界的空洞，而不是戲劇世界的空洞，是沒有任何附加意義的原始空洞。借助空的舞臺，漢德克旨在反駁戲劇被賦予的象征、深度、形而上觀念的沉重負(fù)擔(dān)，從而將戲劇還原到現(xiàn)實世界。

一個世界的還原還必須打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系。傳統(tǒng)的觀演關(guān)系是一種引導(dǎo)與被引導(dǎo)的權(quán)力關(guān)系，戲劇幻象由此產(chǎn)生。觀眾始終處于被動的狀態(tài)之下，受制于演員的表演。觀眾的思想看似是自由的，其實只是跟著演員思考。所以觀眾是“沒有思考”“思想不自由”“受壓抑”的。而事實上，不僅僅是觀眾注視著演員，演員也在注視著觀眾，觀眾也是被注視者。之前的戲劇演出中，觀眾席往往是黑暗的，而舞臺則是明亮的，這樣的明暗設(shè)置，使演員處于被看的劣勢，而觀眾處于看的優(yōu)勢。隨著《罵觀眾》對明暗區(qū)分的打破，也就消散了看與被看的權(quán)力關(guān)系，建立起演員與觀眾的平等互看關(guān)系。正是通過彼此注視的方式，演員和觀眾漸漸形成一個整體，而不是彼此隔絕的兩個陣營，所以劇中說話者說：“我們可以不再稱呼你們?yōu)椤銈儭枪餐褂昧硗庖粋€稱呼：‘我們’?！盵3](P39)第四堵墻拆除之后，演員與觀眾的確成為一個整體，只有這樣他們才共享同一個世界。

此外，一個世界的還原還必須打破傳統(tǒng)戲劇的教誨觀。說話者說：“我們不需要幻象才能讓你們醒悟。”“你們的面前也并沒有豎起什么鏡子。”[3](P40)意在打破傳統(tǒng)戲劇所賦予自身的教誨功能。暗示的顯然是亞里士多德旨在借助摹仿得到知識的快感，以及借助悲劇消除恐懼和憐憫的凈化論。這一教誨功能的實現(xiàn)是以間接、曲折的方式展開的。因此說話者將這些傳統(tǒng)戲劇看作是具有本體和表象的“雙層的”戲劇，“在它們的背后還另有東西”。[3](P65)戲劇盡管是一種表演、假扮，但卻被賦予了反映真實的重任?！八屑侔绯鰜淼臇|西都在披露一些真實的東西。表演的目的不是戲劇，而是真實。據(jù)說你們應(yīng)當(dāng)去發(fā)現(xiàn)隱藏在戲劇后面的那個假扮出來的真實?！盵3](P66-67)或者確切地說，人們被要求從假扮的戲劇里獲取關(guān)于現(xiàn)實的真實狀況。通過戲劇幻象，使人由彼及己，由表象而至本體，從而接受教誨。這樣的雙層戲劇被稱為“不純粹的戲劇”。尼采就明確反對這種凈化觀：“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過激烈的爆發(fā)從一種危險的激動情緒中凈化自己（亞里士多德就是這樣理解的）：而是為了超越恐懼和憐憫……”[6]無論是將戲劇看作幻象還是鏡子，都表明藝術(shù)是一種反映真實的中介，是具有間接性的?！读R觀眾》則倡導(dǎo)并踐行了一種更為現(xiàn)實的、直接的戲劇性，即談話。

二、反戲劇情節(jié)而重戲劇話語

亞里士多德以來，情節(jié)一向被視為傳統(tǒng)戲劇的靈魂和第一要素。“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂?！盵4](P63、P65)一直到現(xiàn)代戲劇家布萊希特，都可見對情節(jié)中心論的服膺，他在《戲劇小工具篇》如是說：“按照亞里士多德的意見，故事（即情節(jié)——引者注）是戲劇的靈魂，我們在這個問題上也有同感。”[7]

因為《罵觀眾》取消了對行動的摹仿，或者說根本就沒有戲劇人物，也就因此沒有戲劇行動（戲劇情節(jié)），劇中說話者多次語氣篤定地告訴觀眾：“這里沒有那種要愉悅你們的劇情。”[3](P40)盡管說話者認(rèn)為也有情節(jié)，但這決然不是亞里士多德意義上的情節(jié)，我們且看說話者對情節(jié)的陳述：“我們在不間斷地直接對你們說話，我們也借此與你們構(gòu)成了一個整體。所以在一定的前提下，我們也可以不稱呼你們?yōu)槟銈儯钦f我們。這意味著情節(jié)的統(tǒng)一性?！盵3](P59)實際上就是反對傳統(tǒng)的觀演關(guān)系。表演是戲劇演員的本色，而《罵觀眾》中的演員卻一再表明拒絕表演的立場，演員也不再稱為演員，而叫說話者。相反，觀眾卻天生就懂得如何表演，而且是模式化的、規(guī)矩的演員：“你們是純種的演員。……你們是最強的演員陣容。你們是最理想的演出陣容?！盵3](P75-76)與沒有情節(jié)、沒有表演相匹配的是，舞臺變成沒有道具的空的空間，因此也就沒有道具的位置：“道具在舞臺上的位置并沒有被設(shè)定好?！@里并沒有用粉筆標(biāo)出東西擺放的位置。也不存在什么可以幫助記住人物站立位置的東西?！盵3](P55)彼得·漢德克向我們揭露了戲劇行動（情節(jié)）展開所倚靠的位置標(biāo)記這一細節(jié)，旨在讓讀者了解到戲劇行動的編排、虛構(gòu)特性。

觀眾離開情節(jié)是否可能？或者說取代情節(jié)的又是什么？《罵觀眾》給出的解決方案是，將觀眾從看客、盤觀者的角色轉(zhuǎn)換為戲劇焦點、中心、主題本身。如此一來，觀眾不再需別人演給他們看的情節(jié)，因為他們自身就處于“情節(jié)”之中。“你們不再是旁觀的看客。你們就是主題。你們就是焦點。你們是我們話語的中心?！盵3](P41)替代行動、情節(jié)的正是話語，所以說話者說：“我們的話語就是我們的行動?！盵3](P58)傳統(tǒng)戲劇中非但不缺乏戲劇話語，而且戲劇話語所占分量并不太低，劇情的展開很大程度上就是靠演員之間的交談式對話展開。與傳統(tǒng)戲劇不同的是，《罵觀眾》中戲劇話語成為絕對主導(dǎo)，而且變成了由演員向觀眾講話的陳述式話語模式。因此，說話劇的戲劇形式特別適合元戲劇所要展開的戲劇論爭。

與程式化的觀眾相反，四位說話者是反程式的，他們隨便地站成一排，說話順序是隨意的，言語彼此混合：“他們說的罵人話相互交織重疊。他們的話語攪在一起。他們從彼此那里接收單詞?！盵3](P35)四位說話者的話語沒有條理性，而且不斷重復(fù)，總體呈現(xiàn)出混亂與無序的戲劇效果。沒有名字的說話者是沒有主體的人，其全部戲劇功能就是說話。說何人之話呢？我們既可以將他們視為預(yù)言者，是某種真實狀況的轉(zhuǎn)述者，又可以將他們看作是瘋癲者或囈語者，只是在說一些瘋?cè)睡傉Z或者夢話而已。然而，他們身份的模糊性、說話的混亂性只是一種劇作家故意為之的戲劇修辭，四個說話者實際上只是一個說話者，即劇作家本人，說話者如此自道：“我們表達的不是自己的意見，而是作者的意見?！盵3](P58)這樣一種戲劇人物的設(shè)計，本身就具有十足的戲劇張力，顯示出一種隱蔽的元戲劇性。

三、反戲劇而重劇場

劇場性的刻意展現(xiàn)構(gòu)成了《罵觀眾》的第三重元戲劇性。戲劇理論家漢斯·雷曼區(qū)分了戲劇與劇場的兩個概念，戲劇的希臘語本意是去做，所表達的戲劇觀可以用“做戲”來概括，指的是劇作家的戲劇創(chuàng)作，而劇場的希臘語本意是觀看的場所，所表達的戲劇觀主要指向了“看戲”，指的是觀眾的戲劇接受。雷曼指出：“戲劇詩學(xué)堅持把行動作為摹仿的對象。而新型劇場則恰恰起始于戲劇、情節(jié)、摹仿這三顆星的沉隕。正是這種三位一體使得劇場不斷淪為戲劇的犧牲品，使得戲劇成為戲劇化的犧牲品，而最終使得戲劇化成為概念的犧牲品——真實在這個過程里不斷撤退著?！盵8]由此可見，《罵觀眾》所主要否定的是以亞里士多德戲劇觀為圭臬的戲劇詩學(xué)。所謂冒犯觀眾，就是要把沉醉在戲劇詩學(xué)中的傳統(tǒng)觀眾喚醒，其真正目的非但不是貶低觀眾，而是要提升觀眾在戲劇中的在場感。劇場性很大程度上就體現(xiàn)在觀眾在場感、劇場環(huán)境等方面。

傳統(tǒng)戲劇的聚焦點是戲劇情節(jié)，觀眾、讀者欣賞戲劇其實也僅僅是在欣賞情節(jié)，情節(jié)開始前、結(jié)束后的一切都不過是情節(jié)的背景、余續(xù)罷了?！读R觀眾》打破了這一傳統(tǒng)，通過對演劇過程與觀劇過程的雙重展示，解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)表演中心論。一方面，不僅關(guān)注演員的演劇行為，而且也將觀眾的觀劇行為納入其中；另一方面，無論是演劇還是觀劇，都盡量去展示其前、中、后的整個過程，而非傳統(tǒng)戲劇僅僅關(guān)注演劇的中間環(huán)節(jié)。

劇本臺詞前的舞臺說明，與傳統(tǒng)戲劇劇本的舞臺說明完全不同。傳統(tǒng)的舞臺場面說明介紹的是劇情發(fā)生的時間、地點、環(huán)境設(shè)計的、燈光、效果、道具、人物上下場等，是為劇情展開服務(wù)的，因而也是建構(gòu)性的；《罵觀眾》則因為根本沒有傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)，所以它的舞臺場面說明也就沒有了可資服務(wù)的對象，它只能走向自我指涉，成為解構(gòu)性的舞臺說明?；蛘叽_切地說，它呈現(xiàn)給讀者的不是戲劇情節(jié)的內(nèi)環(huán)境，而是戲劇情節(jié)以外的外環(huán)境，即演劇過程與觀劇過程。

所謂演劇過程，指的是演員進行戲劇表演前、中、后的整個過程，而所謂觀劇過程，指的是觀眾進行戲劇觀賞前、中、后的整個過程，兩者往往是相互滲透、不可分開。具體來講，《罵觀眾》的演劇前、觀劇前的過程，旨在解構(gòu)為觀眾營造熟悉氛圍這一傳統(tǒng)做法。比如劇中著重提到，由于舞臺幕布的視覺隔離，熟悉氛圍只能是聽覺的，因此幕布之后必須發(fā)出陣陣響聲來，以使觀眾產(chǎn)生正在布景的錯覺，從而獲得觀劇的在場感與儀式感。甚至不惜使用錄音來達到擬真的效果：“也許在此場景下，使用其他戲劇的真實錄音是非常有效的，通過錄音觀眾可以聽到，在大幕拉開之前，確實有很多物體被移動過?！盵3](P33)除了舞臺上的這種“類型化和風(fēng)格化”程式外，觀眾席同樣如此，引座員、節(jié)目單、鈴聲、燈光、衣著等等都顯示出熟悉的氣息。而演劇后、觀劇后觀眾的反應(yīng)也被完整表達出來，從鼓掌、起立、將節(jié)目單放進口袋、相互交談、評論戲劇一直到衣帽間穿大衣等細節(jié)都被刻畫出來。反諷的是，揚聲器里播放著雷鳴般的掌聲和狂野的口哨聲，四位說話者以此來向觀眾致意。

演劇觀劇的前、后環(huán)節(jié)都是以觀眾為中心的，與此形成強烈對照的是，演劇、觀劇的中間過程卻不顧觀眾的感受，以“罵觀眾”為全部內(nèi)容。劇名Publikumsbeschimpfung中的Beschimpfung（英譯為offending），是冒犯、責(zé)備之意，觀眾之所以遭到冒犯，主要原因在于觀眾的觀劇惰性?！八械囊磺羞€是和原來的一樣。你們的期望并沒有變成失望。你們已經(jīng)準(zhǔn)備好了。你們向座椅上靠去。演出可以開始了?！盵3](P64)觀眾在《罵觀眾》中作為戲劇團體而存在，而非戲劇個體：“你們不是某個人，而是某個東西。你們是一個團體，在形成一定的秩序?！盵3](P54)之所以說觀眾不是某一個人，而是團體、是東西，原因在于觀眾沒有個性，呈現(xiàn)出的只有群體性，包括他們的穿著、打扮、身體姿態(tài)、目光方向，甚至觀看本身也成為一種使人僵化的程序。因此，觀眾的主體、主人姿態(tài)必須得到冒犯，觀眾被說話者反主為客：“你們在這這里不是主體。你們在這里是客體。你們是我們話語客體?！盵3](P48)觀眾因此被置于舞臺之上，或者說傳統(tǒng)舞臺的范圍擴展到了觀眾席，劇場性也由此得以凸顯。

最后，我們回到開頭的問題：《罵觀眾》試圖否定的對象是什么？又有所肯定嗎？不難發(fā)現(xiàn)，《罵觀眾》的元戲劇性總體體現(xiàn)在與以亞里士多德戲劇觀為代表的傳統(tǒng)戲劇的對話，更確切說是對后者的質(zhì)疑、否定。同時也必須看到，《罵觀眾》并非一味地進行否定，與《空的空間》《邁向質(zhì)樸戲劇》《后戲劇劇場》等劇場性論著具有同調(diào)性，是以劇場性為顯著特征的戲劇現(xiàn)代性的建構(gòu)者。