“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論
——從拉康對“升華說”的批判說起

劉 宸

雅克·拉康（Jacques Lacan）的結構主義精神分析學說為我們洞察人類精神世界提供了豐富的理論資源。無論是鏡像階段、象征秩序、三界結構，還是漂浮的能指、癥候式閱讀，當代西方文藝理論深受拉康的影響，已成為不爭的事實。近年來，得益于國內(nèi)外學者的理論研究與文獻整理工作，拉康的藝術創(chuàng)作論也逐漸浮出水面。概言之，拉康贊同弗洛伊德將“創(chuàng)造”視作藝術創(chuàng)作的核心，只不過，拉康反對弗洛伊德的“升華說”，代之以欲望創(chuàng)造論?？上У氖牵F(xiàn)有的研究并未顧及創(chuàng)造的核心——“大寫之物”，也未能闡發(fā)出創(chuàng)造背后的欲望動機。本文試圖從拉康的《研討班》文本出發(fā)，闡述“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想，梳理這一思想的理論進路，并探究其創(chuàng)新之處。

一、對弗洛伊德“升華說”的批判

在《研討班Ⅶ：精神分析的倫理學》第18章《美的功能》中，拉康將目光聚焦在弗洛伊德緘口不言的創(chuàng)造問題上，先破后立，為自己的欲望創(chuàng)造論埋下了伏筆。首先，拉康直言不諱地批判了弗洛伊德的藝術創(chuàng)造論：

對于美的事物中呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造的本質，弗洛伊德承認自己說不出什么道理。在藝術作品的價值判斷領域中，我們發(fā)現(xiàn)自己竟然退居到一個中學生或拾荒者的水平。這還不是全部，弗洛伊德的文本對于這一話題是相當薄弱的。①Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.238.

這是總體上的評價，但拉康不滿于此，他接下來將火力集中到了弗洛伊德與藝術理論關聯(lián)最緊密的概念——“升華”（sublimation），并批判這一概念具有吊詭之處。在此，有必要先對“升華”概念進行簡要的說明。在《沖動及其變化》一文中，弗洛伊德將“升華”明確定義為“使性沖動的力量脫離性目的并把它們用于新的目的”，②《弗洛伊德文集》第3卷，車文博主編，長春：長春出版社，2004年，第32—33頁。概言之，“升華”就是性沖動從一個對象到另一個對象的移置。這樣的移置確保藝術家可以將那些被文化、社會規(guī)范所禁止的欲望轉化為美的形式，從而獲得集體的認可。弗洛伊德將“升華”視為藝術創(chuàng)作的本質，強調心理沖動在藝術作品中的可塑性。而在拉康看來，這一理論之所以吊詭，乃是因為弗洛伊德將創(chuàng)作問題簡化成了一套反應與反射機制，并且，他的“升華創(chuàng)作論”依舊遵循了傳統(tǒng)美學的迂腐程式（pedantic formulas），沒有任何創(chuàng)新之處。

首先，所謂反應與反射機制，這是拉康批判弗洛伊德將無意識主體想象成了一個自我統(tǒng)一的實體，這一實體會對性沖動的對象產(chǎn)生一系列心理反應，繼而通過“升華”作用將沖動轉移到被文化認可的對象中去。在拉康看來，“升華說”遮蔽了自我的歷史性生成，也錯誤地預設了自我的獨立性與自足性。早在著名的《鏡像階段》報告中，拉康就對這一局限有所揭示，他含沙射影地指出：“理想的自我……將‘自我’這一中介置于虛構的境地（先于它的社會規(guī)定），這將導致它對任何個體來說都是不可化約的，或者更確切地說，它只能漸近地靠近那個正在生成的主體。”③Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.在此，拉康雖然沒有指名道姓地提及弗洛伊德，但通過弗氏的“理想自我”概念，拉康批判他（以及之后的自我心理學派）將自我虛構為“不可化約的”自明性實體，進而遮蔽了自我本身的歷史性生成。故此，當拉康指出藝術創(chuàng)作中的升華不是主體的反應與反射機制時，他的潛臺詞是，創(chuàng)造沖動不是主體根據(jù)對象有目的、有意圖地改變自己的方向，而是毫無目的地與對象相互生成。這一相互生成的性質打破了“升華說”的主客二分法，體現(xiàn)了拉康從《鏡像階段》開始就一以貫之的“間性”生成原則。在主體與他者的“間性”生成關系中，想象界的“格式塔”作用使得主體以他者為中介建構起自我形象。同時，他者（作為主體）也以主體（作為他者）為中介想象出一個同一的自我。拉康在《鏡像階段》報告中將主體與他者的辯證性互認關系概括為“自我在與他者的辯證性認同關系中客體化”。④Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.這是一句非?！昂诟駹枴钡母裱?，其中還滲透著法國結構主義對主體性概念的批判?？梢哉f，拉康對主體之生成性的思考是一種“去中心化”的結構主義辯證法，他反對既定的、無歷史的主體，也反對一元的、目的論的主體。故此，當弗洛伊德將“升華”界定為主體性沖動的升華時，這樣的主體必然顯得尤為可疑。同樣可疑的還有沖動移置后的對象（他者），這樣的道德對象、文明對象何以生成，他們又如何成為升華的“現(xiàn)實原則”？這些問題都是弗洛伊德的“升華說”所忽視的。

其次，拉康還批評“升華說”遵循了傳統(tǒng)美學的迂腐程式，這也在情理之中。回顧古希臘至今的西方美學史，以道德標準來衡量藝術創(chuàng)作的論斷古已有之。柏拉圖《理想國》第十卷將詩人逐出理想國，理由是詩歌與真理、德行相隔了好幾層。亞里士多德也在《詩學》中強調道德的重要性，他用“卡塔西斯”這一醫(yī)學術語表明，悲劇的目的在于“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，①亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996年，第63頁。即避免那些不健康、不道德的情感影響心靈。這一說法和弗洛伊德的“升華說”無疑具有異曲同工之處，兩者都試圖克服負面的、消極的情感，使之轉化為某種健康的精神秩序。此后，中世紀神學美學中的道德主義傾向更是毋庸贅言，藝術作品中的道德標準混雜了宗教信仰的世俗化要求，宣揚了一種具有普世價值的公序良俗。一直到文藝復興之后，這種公序良俗依舊留存于英國經(jīng)驗主義美學和大陸理性主義美學對于道德的反思之中。經(jīng)驗主義的集大成者埃德蒙·伯克將審美愉悅歸入“一般社會情感”，它受制于道德，標志著人與動物的區(qū)別。②伯克：《崇高與美——伯克美學論文選》，李善慶譯，上海：上海三聯(lián)書店，1990年，第39頁。與伯克幾乎同時期的法國理性主義哲學家狄德羅也在他的“美在關系說”中將道德關系視作某種真實的關系，由此強調美感中的德行。③《狄德羅美學論文選》，張冠堯等譯，北京：人民文學出版社，1984年，第392頁。這樣的道德主義論調一直延續(xù)到康德美學對于純粹理性與實踐理性的調和之中，當康德在《判斷力批判》中經(jīng)由“崇高”而提出“美是道德的象征”時，一種介于審美自律與道德自律之間的張力關系得到了前所未有的理論化表述。

通過以上諸種觀點，一條從古希臘延伸至今的道德主義美學路徑被大致勾勒了出來。在弗洛伊德的“升華說”中，這條線索得以延續(xù)。當他把社會規(guī)范、文明禁忌視作藝術家性沖動的阻礙時，符合道德要求便成為藝術創(chuàng)作中的“現(xiàn)實原則”，它既是創(chuàng)作中的阻力，又是作品的無意識前提。從這個角度來看，拉康對弗洛伊德“升華說”的批判確實能以西方美學傳統(tǒng)為基礎。然而，作為一名“離經(jīng)叛道”的精神分析學家，拉康又明顯不滿足于如此現(xiàn)成的傳統(tǒng)與道德，因為它們正如“大他者”一般存在于主體的生成之前，從而遮蔽了藝術創(chuàng)造（以及一般創(chuàng)造行為）的生成歷史。那么，如何以動態(tài)生成的理論模型來超越弗洛伊德略顯僵化的“升華說”？這便成為拉康介入創(chuàng)造問題的重要契機。

二、“大寫之物”的緣起

拉康創(chuàng)造論的核心觀點可以用“大寫之物的能指化表達”來簡單概括。在《研討班Ⅶ：精神分析的倫理學》中，拉康將第九章的標題定為《論創(chuàng)造：無中生有》并明確表示：“一個客體（只要是被創(chuàng)造出來的客體）都具有某種填補的功能，這一功能使它不像能指那樣避開大寫之物，而是去表達它?！雹躂acques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.119.需要注意的是，這一觀點并非拉康對創(chuàng)造行為的本質主義界定，而是他嘗試從一種多元且開放的欲望視角對弗洛伊德“升華說”進行改寫的結果。之所以說它既多元又開放，這是因為“大寫之物”（Das Ding）這一核心概念本身不是某種規(guī)定，它不指代任何事物，也無法以象征界的法則進入任何符號的能指化程序中。但是圍繞著這一實在界的原初之物，欲望卻能建立起種種表象，進而創(chuàng)造出我們稱之為藝術作品的現(xiàn)實存在物。那么，“大寫之物”為何處于創(chuàng)造的核心地位，欲望又如何與“大寫之物”相互協(xié)作？這些問題為我們反思創(chuàng)造行為開辟了新的道路。

首先，拉康的“大寫之物”并非首創(chuàng)，而是受惠于他的研討對象——弗洛伊德。拉康直接從弗洛伊德的《科學心理學綱要》中借用了這一概念，并把它安置于實在界的核心。在弗洛伊德那里，“物”揭示的是知覺復合體中無法解釋的那一部分：“知覺復合體分為一個持存的、不被理解的部分——‘物’——和一個變化的、可理解的部分——物的屬性或運動?！雹賁igmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (vol.1), London: Hogarth Press,1958, p.383.聯(lián)想到意識與無意識的“冰山理論”，這段話便不難理解。弗洛伊德在此表明，人的知覺形象是一個雙面復合體，其中既有與我們既往經(jīng)驗相一致的可理解的部分，又有跳脫出既往經(jīng)驗、無法理解的“物”的部分。這一部分標志著意識的斷裂，而創(chuàng)作行為只有從斷裂出發(fā)才能發(fā)展出新的形式，這便是創(chuàng)造的關鍵。此后，在1925年發(fā)表的《否定》（DieVerneinung）一文中，弗洛伊德進一步將“物”與“現(xiàn)實原則”聯(lián)系起來。這一聯(lián)系起源于理智判斷（肯定/否定）的功能問題，弗氏認為，理智判斷的目的就是要對自我的表象進行一番“現(xiàn)實檢驗”，以此確定表象所表征的“自我”是否真實存在。如果把“自我”視為“物”，那么圍繞“自我”而形成的表象就是由“快樂原則”建構起來的能指符號。弗洛伊德強調，當我們通過“現(xiàn)實原則”來檢驗表象并試圖在現(xiàn)實中重新找到“物”的時候，這樣的“物”其實早已不存在了，因為表象會對現(xiàn)實進行篩選、扭曲并將現(xiàn)實替換為它的復制品，而此時的“現(xiàn)實檢驗”只不過是檢驗這樣的扭曲能達到何種程度，它永遠也無法還原出那個原初的、能夠滿足主體欲望的“物”。在弗氏原文中，“物”（Ding）與“表象”（Sache）是一組相對的概念，前者指原初的、缺失的客體，而后者表示在現(xiàn)實中可知可感的具體事物。拉康認同弗洛伊德的觀點，他認為實在界的核心就是“物”，它標志著根本的“虛空”，與之相對的是圍繞這一“虛空”、依靠欲望而建構起來的“能指—表象”，它們位于象征界的能指鏈條之中，旨在填補“物”的空白。但是，拉康同時指出，弗氏原文中的“物”翻譯成法語、英語后只有“l(fā)a chose”“thing”與之對應，而這些詞一般表示可知可感的現(xiàn)實事物，喪失了“Ding”中“抽象之物、物本身”的含義。故此，拉康戲稱這樣的譯法正如“物”的拉丁語詞源“causa”一樣，既是對物的遮蔽又是對物的揭示。②Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, pp.43-44.現(xiàn)在，拉康原文的“物”直接采用德文“das Ding”或“Ding”的形式表示，而在中文譯文中，譯者為了強調“物”的特殊性，往往采取英語“Thing”的大寫拼法，譯為“大寫之物”（也有譯為“原物”或“原質”）。這就是“大寫之物”概念的由來。

其次是海德格爾對于“物”的本體論闡釋，這一闡釋在研討班中被拉康多次引用，以此作為“大寫之物”以及實在界的例證。在海德格爾的《物》中，用壺的隱喻說明了對象與物的關系。當壺作為一個對象時，它只是“由一種置造（Herstellen）擺到我們面前并且置放于我們對面的對象”，①海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。這一對象只是外在規(guī)定的“他物”，還不是自立的獨立之物。在海德格爾看來，壺之為壺的根本就在于“在切近之中存在的東西，我們通常稱之為物（Ding）”，②海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。這一“物”即獨立自足的“物自身”。那么，什么是壺的“物自身”呢？海氏的回答是——虛空（die Leere）。他解釋道，這種虛空“乃是器皿的具有容納作用的東西。壺的虛空，壺的這種虛無（Nichts），乃是壺作為有所容納的器皿之所是……器皿的物性因素絕不在于它由以構成的材料，而在于起容納作用的虛空”。③海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第174、173、176—177頁。故此，虛空才是物之為物的根本，圍繞著這一根本，質料才能構建起可觸可感的壺的表象。在拉康看來，海德格爾的虛空之物給“大寫之物”理論提供了一個生動的模型。他將壺的隱喻和結構主義語言學相結合，指出“壺的能指功能不是為了能指作用本身，或者說，它不具有特定的所指，這種功能的本質在于它對‘無’的能指”。④Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.換言之，壺（作為一個能指）就是“大寫之物”的能指化表達，雖然“大寫之物”本身無以言表，但它的存在猶如一個充滿誘惑的陷阱，為表象的創(chuàng)造提供了空間。如果說在海德格爾那里“壺創(chuàng)造了空間以及填補它的可能性”，⑤Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.那么在拉康的創(chuàng)造論中，“大寫之物”創(chuàng)造了空間以及填補它的可能性。

為了說明這種“填補”的沖動，拉康在研討班中還援引了兒童精神分析學家梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）的一個病例來說明問題。這個病例是卡林·米凱利斯（Karin Mikailis）向克萊因提供的。米凱利斯提到，自己有個患者在家中掛滿了朋友的畫作。有一次，其中一幅畫被別人取了下來，墻上留下一塊空白。為了填補這個空白，患者就憑記憶重畫了那幅被拿走的畫。這個患者雖然沒有繪畫基礎，但她最終畫得跟原作一模一樣，令畫家本人都汗顏。對此，克萊因將患者填補空白的沖動歸因于“想要修復、想要彌補心理上對母親的損傷并使自己復原的欲望”。⑥梅蘭妮·克萊因：《愛、罪疚與修復》，呂煦宗等譯，北京：九州出版社，2017年，第230頁。拉康大體上認同她的分析，但他的興趣并不在于此類弗洛伊德式的解釋，他想深究的是創(chuàng)造與虛空的關系。在拉康看來，這一病例恰到好處地說明創(chuàng)造是圍繞著一個本體論意義上的“空白”而發(fā)生的。這一“空白”意味著缺失，意味著不可企及的“大寫之物”，而創(chuàng)造行為就是要填補這一原初缺失的空間，圍繞它建立起能指與表象的連環(huán)。拉康將能指、表象與“大寫之物”的關系隱喻為“打轉”的狀態(tài)：“一種事物，只要人必須圍繞它打轉，它就是大寫之物；而如果他想沿著他的快樂之路前進，他就必須圍繞它打轉?！雹貸acques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.95.故此，創(chuàng)造正是通過能指與表象來填補“大寫之物”的虛空。

綜上所述，拉康以“大寫之物的能指化表達”改寫并超越了弗洛伊德的“升華說”。這一改寫表明，“升華”并非將性沖動移置到具體的、可被社會接受的對象那里，而是圍繞著“大寫之物”建構起能指與表象的過程。這一觀點受到了美國藝術史學家史蒂夫·萊文的贊同，他在《拉康眼中的藝術》中表明：“所有藝術都可以概括為圍繞‘物’的空無的某種組織形式……藝術獨自在其形式各異的虛幻中表現(xiàn)出‘物’的空無?！雹谑返俜颉とR文：《拉康眼中的藝術》，郭立秋譯，重慶：重慶大學出版社，2016年，第71頁。雖然“大寫之物”的創(chuàng)造論并沒有涉及“何為藝術”的理論難題，但從萊文的論斷中不難看出，這一思想將為我們深入探究藝術創(chuàng)作心理提供良好的契機。如果說弗洛伊德的“升華說”預設了一個藝術家（主體）及其性沖動，那么在“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論中，藝術家及其主體性則不復存在，取而代之的是主體與藝術對象的動態(tài)互生關系。通過這樣的取代，一個圍繞“大寫之物”展開的實在界的深淵正向我們徐徐展開。

三、欲望之為動力因

既然創(chuàng)造行為以“大寫之物”為核心，那么如何才能圍繞這一虛空的中心建構起表象的連環(huán)？答案就蘊藏在拉康理論的核心概念——欲望（desire）之中。迪倫·伊凡斯（Dylan Evans）曾在他編寫的《拉康主義精神分析詞典》中將欲望視為“精神分析的核心，同時又是人類存在的中心”，③Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge, 1996, p.36.吳瓊也將欲望視為拉康的基本概念，并指出它不僅是個概念，更是拉康“展開其理論的場所”。④吳瓊：《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第590頁。毋庸贅言，欲望概念在拉康理論中具有無可替代的重要性。從拉康早期參與科耶夫的黑格爾研討班以來，這一概念便始終貫穿于他對人類精神結構的探索之中。就創(chuàng)造行為而言，欲望之所以能夠成為主體方面的動力因，正是因為它具有跨越實在界與象征界的中介性以及變動不居的生成性。以下將對這兩個特性進行逐一說明。

首先是跨越實在界與象征界的中介性。得益于這一特性，欲望的驅力可以在實在界的“大寫之物”與象征界的表象之間架起一座橋梁。為了說明欲望的這一特性，我們有必要回顧一下拉康對“欲望”“需要”“要求”這三個概念作出的結構性區(qū)分。需要（need）是主體脫離語言而表達的求助信號，例如嬰兒在學會說話前只能用啼哭的方式向母親傳達自己的饑餓。這是尚未進入象征秩序的想象界的交流方式，嬰兒想象著自己的需要能被母親滿足，以此彌補自己與母體的原初分離。但是，這樣的需要仍然不夠具體，大多數(shù)情況下，母親并不理解啼哭的含義，因而無法滿足嬰兒的需要。于是，稍大一點的嬰兒不得不將需要轉化為經(jīng)由語言而表達的要求（requirement），由此說出自己究竟想要什么。這是象征界的交流方式，在其中，語言（作為一種象征秩序）使兒童準確傳達出自己的要求，并且導致要求的對象越來越具體。可是與此同時，兒童的要求也變得越來越復雜，口腹之欲等具體的生理需要已經(jīng)不再是核心關切，相反，那些不具體的“缺失”“匱乏”“失去”（例如與母體的原初分離）猶如一個個充滿誘惑的深淵，吸引著兒童通過語言來尋求滿足。那么，這些原初的缺失能不能通過要求來得到滿足呢？拉康給出的答案是否定的。他認為，兒童所要求的是母親對自己無條件的愛，但是，母親的愛不僅奉獻給自己，還奉獻給父親。這樣一來，兒童就會失望地意識到，自己對愛的要求被“父親的法則”無情阻攔了。換言之，父親作為一個“大他者”剝奪了兒童被愛的權利，他“擁有滿足需要的‘特權’，亦即那種剝奪唯一能使需要獲得滿足的東西的權力”。①Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.通過這一剝奪，愛的要求轉變?yōu)椴豢赡艿幕孟耄@種不可能被滿足的要求正是欲望（desire）之所在。用拉康晦澀的話說，欲望就是不能被滿足的“剩余”的要求，即“要求減去需要所得的差”。②Jacques Lacan, écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.從要求到欲望，人的欲求對象經(jīng)歷了從具象到非具象的變化，張一兵敏銳地指出，“要求是拉康用來表征從具象的需要到非具象的欲望的一個中間環(huán)節(jié)”。③張一兵：《偽“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲學解讀》，《學習與探索》2005年第3期。由此可見，欲望不是某個具體的對象，而是永遠無法被滿足的一道深淵。需要、要求與欲望的區(qū)分表明，欲望應當是實在界中原初的“缺失”（即“大寫之物”的“虛空”），但是它同時又需要語言（即象征秩序）賦予能指化的表達。所以說，欲望是被語言建構出來的，而它同時又是語言的“剩余物”，永遠無法被完整地歸入象征秩序。

跨越實在界與象征界的中介性表明，欲望是兩者之間的橋梁。在創(chuàng)造行為中，主體唯有依靠這一橋梁才能將“大寫之物”賦予能指化的表達。此外，主體尋找能指的過程就像兒童試圖用語言表達自己的欲望一樣，不管再怎樣周全，能指的背后總有一些剩余的所指，它們超越了語言的邊界，指向實在界的深淵。這樣的欲望創(chuàng)造論表明，創(chuàng)造的主體始終處于幾股力量相互牽制的張力之中：首先，實在界的原初缺乏將主體拋入不穩(wěn)定的、難以名狀的存在困境；其次，象征秩序為主體提供了較為穩(wěn)定的、可供交流的符號系統(tǒng)；再次，欲望驅使著主體通過象征秩序（或想象界的表意信號）解決實在界的困境、填補“大寫之物”的虛空?？梢园l(fā)現(xiàn)，拉康的創(chuàng)造主體和弗洛伊德的無意識主體一樣，也是一個內(nèi)在分裂的主體。只不過，拉康并沒有先驗地預設主體的穩(wěn)固性，而是強調，隨著創(chuàng)造行為的進行，主體會隨著這幾股張力一同生成、一同發(fā)展。這表明，創(chuàng)造行為雖然有一個主體作基礎，但這個生成的主體是和作品一同產(chǎn)生的，主體創(chuàng)造作品，作品也創(chuàng)造主體，在邏輯上沒有誰先誰后的區(qū)分。

既然欲望是創(chuàng)造行為的原動力，那么，主體又如何選擇表象來填補“大寫之物”的虛空，表象的選擇又依靠什么邏輯呢？這就牽涉欲望的第二種特性，即變動不居的生成性。這一特性基于永無止境的“否定”邏輯，昭示出創(chuàng)造行為的開放性。所謂“否定”的欲望邏輯，這是拉康從科耶夫的黑格爾研討班中受到的啟發(fā)?？埔蛘J為，黑格爾的精神運動呈現(xiàn)出從無到有的辯證運動過程，當思維中的精神從單純的“空有”發(fā)展為“實有”“實在”的時候，必須通過層層否定。然而，他并沒有緊貼黑格爾的文本進行句讀式的解讀，而是將否定概念與欲望問題結合起來，進行了一番獨到的闡釋。比如科耶夫認為，“由欲望產(chǎn)生的行動傾向于使人滿足，但只能通過‘否定’、破壞或至少改變所欲求的客體才能做到這一點”，又比如“欲望的自我是僅僅通過否定活動接受一種實在的肯定內(nèi)容的空虛”。①科耶夫：《黑格爾導讀》，姜志輝譯，南京：譯林出版社，2005年，第4頁。從上述兩段引文不難看出，否定不是單純的取消、消除，而是一種辯證的運動過程。通過否定，主體試圖讓自己的欲望得到滿足，試圖創(chuàng)造某種肯定性的內(nèi)容。這樣的否定就是一種生成性的否定性。在黑格爾那里，精神依靠否定性發(fā)展為實在，而在科耶夫和拉康這里，欲望依靠否定性生成它的表象并填補“大寫之物”的虛空。其實，這樣的否定性早已貫穿于前文所述的兒童成長經(jīng)歷中。在嬰兒階段，無法滿足的需要經(jīng)過語言（象征秩序）的否定發(fā)展為要求，而無法滿足的要求又經(jīng)過“大寫之物”（實在界的深淵）的否定發(fā)展為欲望。由此可見，否定的邏輯是欲望驅動主體借助表象去填補實在界之虛空的根本方式。但是問題仍未解決：主體要選擇怎樣的表象去填補虛空呢？對此，拉康認為表象與“大寫之物”并不存在一一對應的關系，甚至對于不同的個體，表象的選擇應當是各不相同的。究其原因，可以從三個角度提供解答：第一，就“大寫之物”而言，它是難以言表、無法認知的實在界深淵，本身無法在個體間進行比較；第二，就表象而言，每個個體習得的語言體系與文化體系各不相同，因而表象方式（能指與所指的錨定方式）各不相同；第三，就欲望的否定性而言，經(jīng)過層層否定后的欲望直指實在界的深淵，終究沒有表象能夠準確揭示出“大寫之物”的真實面貌。因此，表象始終圍繞著“大寫之物”不斷替換（正如能指與所指只能得到暫時的錨定），故而呈現(xiàn)出暫時的確定性?？梢?，基于否定邏輯的欲望具有變動不居的生成性。正是這樣的特性給創(chuàng)造行為提供了源源不斷的動力，并且保證了創(chuàng)造出來的作品永遠處于生成與發(fā)展的開放性之中。

綜上所述，跨越實在界與象征界的中介性以及變動不居的生成性使欲望成為創(chuàng)造行為的動力因。在拉康看來，欲望并非指向某個終極目的的驅動力，而是在運動過程中動態(tài)生成的建構性力量。它主導了創(chuàng)造行為的發(fā)生，又昭示出創(chuàng)造主體、創(chuàng)造對象的開放性。拉康最重要的闡釋者、斯洛文尼亞理論家齊澤克在《斜目而視：透過通俗文化看拉康》中明確肯定了欲望的創(chuàng)造性與開放性：“根據(jù)欲望的邏輯，在欲望的運作過程中，‘無中可以生有’。欲望的客體—成因是純粹的外在表象?！雹邶R澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2011年，第20頁。這也就是說，創(chuàng)造行為是一個無中生有的過程，為了填補“大寫之物”的虛空，主體經(jīng)由欲望的驅動，借助既有符號體系中的外在表象，創(chuàng)造出了“某物”（something）。齊澤克用“某物”來指代創(chuàng)造的“成品”確實別有深意，因為“某物”并不具備“成品”的終結之義，而是始終敞開著自身。用他的話說，“一旦‘某物’為‘空無’賦予實證的存在形態(tài)，為空白（void）賦予實證的存在形態(tài)，欲望就‘振翅高飛’了”。①齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第20頁。由此可見，欲望永遠不能用某個穩(wěn)固的表象來向外傳達，它始終溢出自己的邊界，指向實在界的深淵。這樣的開放性表明，創(chuàng)造行為永遠敞開著自身。在永恒流變的表象以及環(huán)環(huán)相扣的能指背后，主體、欲望、“某物”都隨表象一同生成，它們彼此建構，包含著無限的可能。

四、結語

上文從拉康《研討班》文本出發(fā)，探討了“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想。概言之，這一思想起源于拉康對弗洛伊德“升華說”的批判。他不滿于弗洛伊德將“升華”作用還原為自我的心理反射機制，認為這樣的機制預設了一個先驗的創(chuàng)造主體，并且未能擺脫主客二分的對象性思維模式。此外，拉康批判“升華說”局限于傳統(tǒng)美學的道德主義程式，遮蔽了創(chuàng)造行為的深層動機。故此，拉康以“大寫之物”的欲望創(chuàng)造論思想改寫了“升華”創(chuàng)造論。在重新闡釋弗洛伊德的“物”、海德格爾的“虛空”以及克萊因的“填補沖動”后，拉康將將創(chuàng)造行為定義為“大寫之物”的能指化表達，即圍繞實在界的“大寫之物”建立起表象與能指的連環(huán)。其中，“大寫之物”是創(chuàng)造的核心，而欲望是源源不斷的動力，它具有跨越實在界與象征界的中介性以及變動不居的生成性。這些特性昭示出創(chuàng)造行為的開放性，表明主體伴隨著自己創(chuàng)造出來的表象一同生成、永無止境，任何規(guī)范性的程式都無法限制創(chuàng)造的可能性。當然，拉康在欲望創(chuàng)造論思想中依舊留下了不少有待解決的問題。例如，如何區(qū)分一般的創(chuàng)造與藝術的創(chuàng)造？創(chuàng)造的表象一定是藝術的表象嗎？既然表象猶如連環(huán)一樣不斷替換，如何才能對每個表象作出公允的價值判斷？這些問題召喚我們重新回到拉康的一手文獻與理論語境之中，進行更加深入而細致的探究。