禪宗思想與波普藝術(shù)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

曹曉寰

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊050024）

20世紀(jì)以來，東方的禪宗思想受到西方國家的關(guān)注，20世紀(jì)60年代在美國還形成了一股 “ 禪學(xué)熱潮 ” （Zen Boom）。波普藝術(shù)20世紀(jì)50年代起源于英國，60年代在美國得到巨大發(fā)展。波普藝術(shù)以獨特、前衛(wèi)的實踐引領(lǐng)了西方藝術(shù)界無比活躍的局面，到達(dá)了一些思想家所認(rèn)為的西方文明最具創(chuàng)造力的時期。

波普藝術(shù)作為 “ 文化和知識現(xiàn)象 ” 的特殊運動已是學(xué)界的共識。目前，學(xué)界從不同的理論背景、學(xué)術(shù)話語對其進(jìn)行了觀察和解讀。例如，消費主義、實用主義、商業(yè)文化、大眾文化、身份政治學(xué)等。本文通過對文獻(xiàn)的細(xì)致梳理，發(fā)現(xiàn)波普藝術(shù)除了反映西方文化內(nèi)核之外，在方法論和哲學(xué)觀念上還浸染了東方的禪宗思想，且禪宗思想是其重構(gòu)西方藝術(shù)史的有力支持，是促成其初步完成后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵力量，這一點值得學(xué)界關(guān)注。本文聚焦的問題是：禪宗思想的傳播對波普藝術(shù)的發(fā)展有怎樣的影響，對禪宗思想進(jìn)行了吸收和轉(zhuǎn)化的波普藝術(shù)是怎樣成為后現(xiàn)代現(xiàn)象的前期信號的。

一、波普藝術(shù)與禪宗思想的傳播

波普藝術(shù)（Pop Art），又稱新達(dá)達(dá)主義、求實主義、新現(xiàn)實主義。 “ 波普 ” 這一概念由英國藝術(shù)批評家勞倫斯·阿洛維（Laurence Alloway）提出。此后，這個概念用來描述一場獨特的藝術(shù)運動，即 “ 波普藝術(shù) ” 。波普藝術(shù)是一種通俗的、流行的藝術(shù)，一般以廣告、漫畫、電影、科幻小說為創(chuàng)作元素，以拼貼、重復(fù)、解構(gòu)、挪用為表現(xiàn)手法。波普藝術(shù)20世紀(jì)50年代始于英國的 “ 獨立小組 ” ，60年代盛行于美國，一個主要原因是美國成熟的消費文化為培植波普藝術(shù)提供了適宜的土壤。波普藝術(shù)的主要代表有：羅伯特·勞森伯格（Rob?ert Rauschenberg）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）、克萊斯·奧爾登堡（Claes Old?enburg）。這些藝術(shù)家不同程度地將禪宗思想作為靈感來源之一，這與禪宗思想在美國的傳播密不可分。

禪是梵文 “ Dhyana ” 的音譯，意為 “ 靜慮 ” “ 思維修 ” ，是一種 “ 修證覺性 ” 的方法。它源于古印度的瑜伽術(shù)，其思想與方法可追溯至典籍《吠陀》和《奧義書》。禪宗思想以創(chuàng)造性翻譯為前提，不斷地擷取道家、儒家思想，至《壇經(jīng)》而系統(tǒng)形成。從歷史層面看，禪指代多元的傳統(tǒng)，因此提到禪的概念、思想、義理就顯得歧義并存，且宗教范疇的禪又常常與哲學(xué)范疇的禪同時存在，愈顯撲朔迷離。就禪的本義來說，禪具有超時空、超歷史的特點。禪宗以 “ 明心見性，見性成佛 ” 為目標(biāo)， “ 空 ” “ 平常心 ” “ 不二 ” “ 頓悟 ” 等則是具體內(nèi)容。本文所論的禪宗思想即是這些內(nèi)容，正是這些內(nèi)容為西方人所熱衷。

日本僧人釋宗演（Soyen Shaku）與會1893年芝加哥 “ 世界宗教大會 ” 是禪宗思想在西方傳播的第一個事件。進(jìn)入20世紀(jì)，禪宗思想在西方獲得了廣泛傳播，60年代達(dá)到了一個高峰。究其原因，兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)政策、導(dǎo)彈危機(jī)帶給人們的傷痛，物質(zhì)崇拜主義、不斷加速的工業(yè)化伴隨而來的人們的迷惘，使生活在該時代的人們亟需一種新的信仰以獲得慰藉。自由、不拘的禪宗得到了他們的認(rèn)同，不僅為他們提供了逃避的方法，亦成為他們用以對抗主流文化的途徑。 “ 就禪而言，它為當(dāng)時具有反叛精神的年輕一代提供了異質(zhì)的、解放的、非主流、非理性的思想傳統(tǒng)和邊緣價值觀，這些內(nèi)容正是‘非主流運動’所渴望獲得的‘思想武庫’ ”①阿倫·瓦茲（Alan W.Watts）：《禪之道》，蔣海怒譯，長沙：湖南美術(shù)出版社2018年版，譯序3-4頁。。

在 “ 世界宗教大會 ” 為釋宗演擔(dān)任翻譯的日本學(xué)者鈴木大拙（Daisetz Teitaro Suzuki）是將禪宗思想傳播到美國的重要人物之一。他撰寫了一系列英文著作，20世紀(jì)40和50年代還在耶魯大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)開設(shè)禪宗講座，擴(kuò)大了禪宗的影響。另一名日本禪師鈴木俊?。⊿hunryu Suzuki）主張 “ 禪修 ” 實踐。60年代他在舊金山建立了禪修中心，旨在通過精神訓(xùn)練的方式，使人回到生命的本然狀態(tài)。這種 “ 禪修 ” 方式不要求信仰者離群索居與苦修，而是提倡在日常生活中悟道，自自然然、不修而修便能達(dá)成目的。如此簡單易行的修行方式備受人們歡迎，從而獲得了傳播。

禪宗思想的傳播者在當(dāng)時還有很多。此外，一些綜合性大學(xué)和藝術(shù)院校成為禪宗思想傳播的場所，例如，西雅圖的科尼什藝術(shù)學(xué)院、北卡羅來納州的黑山學(xué)院、紐約的社會研究新學(xué)院、美國加利福尼亞的埃薩倫學(xué)院。美國學(xué)者艾姆斯（Van Meter Ames）在《禪與美國思想》一書中探討了禪與杜威、桑塔亞納、威廉·詹姆斯、惠特曼等思想家的觀念的契合之處，他認(rèn)為禪宗思想不是最早進(jìn)入美國的異域思想，卻與美國思想有著最為密切的關(guān)系?？梢?，隨著禪宗思想在美國的傳播，其逐漸成為美國文化的一部分。甚至一些情況下成為了 “ 美國禪宗 ” 。藝術(shù)史學(xué)家亞歷山大·門羅（Alexandra Munroe）提供了其中一種說法： “ 美國禪宗的知性根源是現(xiàn)代日本哲學(xué)的京都學(xué)派。這一學(xué)派的哲學(xué)家以西田幾多郎（Nishida Kitarō）的著作為基礎(chǔ)，為西方提供了基于東方的邏輯，尤其是日本禪宗的一種替代方法 ”②Alexandra Munroe, “ The Third Mind:An Introduction ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860–1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.21-33.這種 “ 替代方法 ” 主要通過在西方哲學(xué)術(shù)語中定位 “ 空 ” 或 “ 無 ” 的概念。由此，西田幾多郎及其追隨者們?nèi)玮從敬笞尽⒕盟烧嬉唬℉isamatsu Shi’ichi）創(chuàng)造了一種大眾化、世俗化、美學(xué)化的理論，省略了禪宗作為 “ 宗教 ” 在歷史上、學(xué)理上的復(fù)雜性，為禪宗融入美國文化提供了便利。

鈴木大拙認(rèn)為 “ 空 ” 或 “ 無 ” 是人生、宇宙的最高本體，它是超越 “ 二元 ” 對立、破除一切 “ 分別 ” 的根本。這種立場早在中國趙州無字公案里就有體現(xiàn)，在一定程度上與中國禪宗思想有著一脈相承的聯(lián)系。久松真一對禪進(jìn)行了簡化、審美化的解析，避免將禪完全限制在 “ 宗教 ” 范圍內(nèi)，鼓勵宗教、哲學(xué)、藝術(shù)的交叉滲透。從這個意義上講， “ 美國禪宗 ” 是一個多元文化交錯互動的結(jié)果，并非禪宗的歷史現(xiàn)實本身，而是一個 “ 調(diào)和的過程 ” （processes of mediation）。

在傳播過程中禪宗思想還經(jīng)歷了 “ 改造 ” “ 重構(gòu) ” 等處境。禪宗闡釋者阿倫·瓦茲（Alan W.Watts）50年代起在舊金山的KPFA電臺介紹禪宗思想，并以美國人的視角撰寫了多部禪學(xué)著作。在其代表作《禪之道》中，瓦茲梳理了禪宗的思想源頭，介紹了禪宗的概念 “ 空 ” 和 “ 妙 ” 、禪修的方式 “ 坐禪 ” 和 “ 公案 ” ，并將禪的影響放在文藝領(lǐng)域，這是西方讀者最感興趣的方面?！抖U之道》出版之時正是垮掉派運動興起之時，相當(dāng)多的垮掉派詩人閱讀該書后成為禪宗信徒。而20世紀(jì)60年代的許多波普藝術(shù)家又樂于從垮掉派詩歌、小說中尋求啟迪。沃霍爾與垮掉派詩人約翰·吉奧諾（John Giorno）就基于相同的理念合作過。

盡管瓦茲對禪宗某些概念的 “ 曲解 ” 受到鈴木大拙的批評。然而，詹姆斯·科爾曼（James William Coleman）認(rèn)為： “ 與鈴木相比，瓦茲的作品更合讀者口味 ” ，這種 “ 合讀者口味 ” 的作品實則經(jīng)歷了 “ 美國化 ” 的改造。而對于其他并非從事禪學(xué)研究的藝術(shù)家群體而言，在將禪宗思想 “ 美國化 ” 改造的道路上走得更遠(yuǎn)。瓦茲曾指責(zé)一些藝術(shù)家如約翰·凱奇（John Milton Cage）、馬克·托比（Mark George Tobey）勞森伯格、等人表現(xiàn)出的是一種 “ 誤入歧途 ” 的熱忱，認(rèn)為他們只是利用禪宗思想將 “ 藝術(shù)、文學(xué)和生活中的變化無常合法化 ” ，以此作為 “ 反抗文化和社會習(xí)俗 ” 的手段①Alexandra Munroe, “ Buddhism and the Neo-Avant-Garde:Cage Zen,Beat Zen,and Zen ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860—1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.199-215.。

約翰·凱奇是20世紀(jì)著名的作曲家，他的理念和創(chuàng)作與禪宗思想有著分不開的聯(lián)系。鑒于此，門羅在論文《佛教和新前衛(wèi)藝術(shù)：凱奇禪，垮掉禪和禪》中將 “ 凱奇禪 ” 視作一種文化現(xiàn)象。 “ 凱奇禪 ” 是禪宗思想 “ 美國化 ” 改造的典型例證。1942年凱奇閱讀了庫馬拉斯瓦米的文集《藝術(shù)中自然的轉(zhuǎn)換》，文中關(guān)于東西方藝術(shù)與精神的思考為他接受禪宗思想提供了前期準(zhǔn)備。1952年凱奇奉持一部典籍《黃檗禪師語錄》，通過語錄他領(lǐng)悟到理性、認(rèn)知、演繹思維是局限的，直覺的作用更為重要。凱奇不僅在理論上體會禪宗思想，還將 “ 坐禪 ” “ 達(dá)摩傳授 ” 作為自己的禪修方式。1958年凱奇在論文《作為過程的作曲》（Composition as Process）中對禪宗的 “ 空 ” 進(jìn)行了深入思考。他認(rèn)為 “ 空 ” “ 無聲 ” 不是聲音、形式的對立面，而是包含在自身之中。在禪宗公案中不乏關(guān)于 “ 無聲 ” 的記載，例如： “ 一等沒弦琴，唯師彈得妙 ”②普濟(jì)：《五燈會元》（上冊），蘇淵雷點校，北京：中華書局1984年版，第129頁?！?無弦一曲，請師音韻 ”③普濟(jì)：《五燈會元》（中冊），蘇淵雷點校，第682頁?！?至音絕韻，妙曲非聲 ”④賾藏主編：《古尊宿語錄》（下冊），呂有祥點校，北京：中華書局1994年版，第502-503頁。。

從禪宗而來的思想使凱奇認(rèn)為音樂中的 “ 聲響 ” 是平等的， “ 無聲 ” 和 “ 有聲 ” 具有同等地位，音樂創(chuàng)作逐漸成為一種被他稱為的 “ 實驗行為 ” 。凱奇對禪宗思想的調(diào)和性藝術(shù)轉(zhuǎn)化為波普藝術(shù)的發(fā)展帶來了直接影響。波普藝術(shù)的主要代表勞森伯格和沃霍爾的創(chuàng)作理念很大一部分源于 “ 凱奇禪 ” 的啟示，賈斯珀·約翰斯更是坦言視凱奇為一名 “ 禪師 ” 。美國藝術(shù)史學(xué)家芭芭拉·羅絲（Barbara Rose）認(rèn)為： “ 凱奇影響了一代年輕的美國人，他強調(diào)結(jié)構(gòu)上的隨機(jī)性，對環(huán)境的開放態(tài)度，藝術(shù)與生活的重新融合，以及基于他對禪宗佛教的欣賞基礎(chǔ)上的某些關(guān)于自然和過程的東方價值觀。 ”⑤Barbara Rose, “ Claes Oldenburg ” ,New York:Museum of Modern Art,1970,p34.當(dāng)禪宗思想大范圍地影響到藝術(shù)家們的時候，一種深刻的改變發(fā)生了。

二、波普藝術(shù)對禪宗思想的吸收策略及呈現(xiàn)

禪宗思想經(jīng)過波普藝術(shù)家的改造后煥發(fā)出新的生機(jī)，這些改造的部分成為波普藝術(shù)的實驗部分，亦成為其骨干組成部分。禪宗思想對美國藝術(shù)的影響是確切的。2009年批評家門羅在紐約古根漢姆博物館策劃了一場文獻(xiàn)展 “ 第三種思想：美國藝術(shù)家凝視亞洲1860—1989 ” 。展覽回顧了一定階段內(nèi)美國藝術(shù)與亞洲的淵源關(guān)系，如禪宗、道教、密宗、印度教如何在西方語境中對美國藝術(shù)產(chǎn)生 “ 啟示 ” ，尤其是 “ 遷徙 ” 的禪宗思想如何從根本上改變了美國藝術(shù)的走向。事實上，正如藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）觀察到的，使藝術(shù)走向發(fā)生改變的藝術(shù)家基本都有對禪宗思想的學(xué)習(xí)。那么，這些藝術(shù)家怎樣策略性地吸收了禪宗思想，又是怎樣創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)呈現(xiàn)的呢？

（一） “ 空 ” 與不確定性

對于禪宗概念 “ 空 ” 的討論在二戰(zhàn)后的藝術(shù)家群體中十分常見，由 “ 空 ” 轉(zhuǎn)化而來的創(chuàng)作上的不確定性對于認(rèn)識波普藝術(shù)至關(guān)重要。 “ 空 ” 來源于 “ 緣起論 ” “ 三法印 ” “ 萬法皆空 ” 思想。 “ 緣 ” 代表了事物間的聯(lián)系，這些聯(lián)系處于因果之中，依仗一定的條件和作用而產(chǎn)生、發(fā)展、消亡，一切事物因緣和合而生起，因緣離散而滅謝，難以捉摸且不可確定。

1952年凱奇在黑山學(xué)院組織了一場演出《劇場作品1號》（Theater Piece No.1），旨在探討 “ 有目的的無目的性 ” 。演出由一些門類不同、樣式不一的 “ 事件 ” 組成，如默斯·坎寧安（Merce Cunningham）跳舞、大衛(wèi)·圖多爾（David Tudor）彈琴、勞森伯格的白色繪畫作品進(jìn)行展覽?！栋咨L畫》（White Painting）是勞森伯格在1951年創(chuàng)作的一組系列作品，作品除畫布上的白色顏料外空無一物。勞森伯格對此的理解是： “ 畫布從來不空。 ”⑥D(zhuǎn)ore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,New York:Pantheon Books,1985,p243.凱奇通過空白畫布看到了變幻的光影，體會到禪宗的 “ 空 ” ，受此啟發(fā)創(chuàng)作了樂譜《四分三十三秒》（4"33",1952），由大衛(wèi)·圖多爾在伍德斯托克的音樂會上進(jìn)行了演奏，鋼琴曲總長度4分33秒，樂譜上沒有音符，演奏的規(guī)則是無聲，過程充滿了不確定性。

1953年凱奇和勞森伯格將禪宗的 “ 空 ” 做了進(jìn)一步發(fā)展，體現(xiàn)在他們合作的作品《汽車輪胎的打印》（Automobile Tire Print）中。勞森伯格將20張打印紙鋪在工作室外的街道上，凱奇駕駛福特Model A汽車行駛過去，輪胎上的黑色油印留下痕跡，作品完成。過程中的不確定性是藝術(shù)家 “ 無目的 ” 的 “ 目的 ” 。1963年沃霍爾推出首部長時電影《睡覺》（Sleep），電影由22個獨立近拍鏡頭組成，記錄了垮掉派詩人吉奧諾裸睡的6個小時，意圖使觀眾通過對一件事情的持續(xù)關(guān)注達(dá)到意識上的改變。沃霍爾解釋道： “ 你越多注視時，意義就會逃離，這樣更好，并且你的感覺更空 ”①W.D.Patterson, “ Asian Structures in Modern Composition:Music and Philosophy ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860–1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.275-286.1964年他拍攝了長達(dá)8小時的定框電影《帝國大廈》（Empire），希望觀眾在影片放映時去做一切任意的事情?？梢?，由禪宗的 “ 空 ” 轉(zhuǎn)化而來的藝術(shù)實踐具有明顯的不確定性、偶然性、無序性特征，這些特征是對現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的秩序和規(guī)范的背離。

（二） “ 平常心是道 ” 與藝術(shù)生活化

“ 讓藝術(shù)等同生活 ” 是波普藝術(shù)的一項內(nèi)容，導(dǎo)致波普藝術(shù)家突破藝術(shù)與生活界限的契機(jī)之一是禪宗思想，禪宗主張 “ 平常心 ” 。馬祖道一禪師認(rèn)為： “ 平常心是道。何謂平常心？無造作，無是非，無取舍，無斷常，無凡圣。 ”②瞿汝稷，聶先集：《正續(xù)指月錄1》，謝銳整理，西安：西北大學(xué)出版社2004年版，第214頁。也就是主張用 “ 平常 ” 之眼、 “ 平常 ” 之心去看待對待生活中的一切。在禪宗那里 “ 青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無非般若。 ”③普濟(jì)：《五燈會元》（上冊），蘇淵雷點校，第157頁。消除了各種差異，也就實現(xiàn)了 “ 諸法無我 ” 的狀態(tài)。凱奇認(rèn)為的 “ 不存在此一物比彼一物更好這種事實，藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同 ” 的觀點就由禪宗思想而來。

凱奇將此觀點告知勞森伯格，隨后勞森伯格便開始使用 “ 平常 ” “ 平等 ” 的材料和手法進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)在《床》（Bed,1955）、《可口可樂計劃》（Coco-Cola Plan,1958）、《峽谷》（Canyon,1959）、《第一次著陸跳》（First Landing Jump,1961）等 “ 組合繪畫 ” （Combine Painting）作品中。 “ 組合繪畫 ” 的形式攻擊了材料分等級的思想，激活了人們對日常生活的審美體驗，從而彌合了藝術(shù)與生活之間的縫隙。勞森伯格有過表述： “ 任何一種激發(fā)繪畫的動因都是好的。不存在什么貧乏的主題。 ”④Dore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,p243.“ 繪畫既與藝術(shù)有關(guān)，又與生活有關(guān)。二者缺一不可，（我努力在這兩者之間創(chuàng)作） ”⑤Dore Ashton, “ Twentieth-Century Artists on Art ” ,p243.。

勞森伯格又將此觀點分享給沃霍爾和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。1962年沃霍爾在得知瑪麗蓮·夢露自殺的新聞后，以她的照片為題材，采用挪用手法創(chuàng)作了《金瑪麗蓮·夢露》（Gold Marilyn Monroe），這一照片此后成為他多幅作品的素材。同年他以大眾消費品為題材，采用重復(fù)手法創(chuàng)作了《坎貝爾湯罐頭》（Campbell"s Soup Cans），作品由32幅獨立畫作組成，與當(dāng)時坎貝爾湯罐頭的32個品種數(shù)量相同。這些體現(xiàn)出 “ 平常每日的生命力 ”⑥Michael Archer, “ Art Since 1960 ” ,London:Thames and Hudson,2014,p245.的作品調(diào)侃了自視清高的 “ 精英文化 ” 和 “ 純藝術(shù) ” ，削弱了藝術(shù)作為原創(chuàng)媒介高于生活的地位。此外，波普藝術(shù)家還主張擴(kuò)展藝術(shù)的疆域，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)拘泥于其定義、形式和門類，并且不應(yīng)囿于美術(shù)館、博物館、戲劇院等場所。

（三） “ 不二之法 ” “ 不立文字 ” 與多元美學(xué)觀

“ 不二之法 ” ，或稱 “ 不二法門 ” ，是佛教 “ 中道 ” 哲學(xué)高度發(fā)展的結(jié)果。在禪宗看來，一切分別、相對的觀念都是迷失。因此，禪宗提倡 “ 不二 ” 的思維方式，并通過 “ 不立文字 ” “ 繞路說禪 ” 等策略加以實現(xiàn)。六祖慧能認(rèn)為 “ 字即不識，義即請問 ” “ 諸佛妙理，非關(guān)文字 ”⑦普濟(jì)：《五燈會元》（上冊），蘇淵雷點校，第53頁。這是因為主體心性、宇宙實相、佛法真理、禪悟境界都是文字、語言無法表達(dá)的，若執(zhí)著于此難免陷入 “ 不離文字 ” 的迷途。鈴木大拙有過概括： “ 禪著眼于諸法實相，而非它們的邏輯、語詞、偏見和笨拙的表象。 ”⑧鈴木大拙：《禪學(xué)入門》，林宏濤譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?012年版，第53頁。波普藝術(shù)家使用的 “ 無題 ” “ 自指 ” 等手法實際上就是禪宗的思維方式。

賈斯珀·約翰斯善于創(chuàng)作一些 “ 意義在于沒有意義 ”①Edward Lucie-Smith, “ Movements in Art Since 1945 ” ,New York:Thames and Hudson,1985,p124.的作品?！稁в兴母泵婵椎陌凶印罚═arget with Four Faces,1955）、《旗幟》（Flag,1954—1955）中的圖像不僅在藝術(shù)和現(xiàn)實之間具有模糊的界限，在概念指代上亦充滿 “ 兩難 ” 意味。他曾面對作品中的 “ 旗幟 ” 自問這是旗幟還是繪畫，在他看來任何對作品的闡釋都是徒勞的。語言具有限制性、障蔽性。首先，語言作為符號體系就是真實對象和事物的替代，而非藝術(shù)所表達(dá)的對象和事物。其次，語言作為表達(dá)意義的符號結(jié)構(gòu)，不能超越 “ 精確性/含糊性 ” “ 一義性/歧義性 ” 等矛盾。再次，語言結(jié)構(gòu)的固定化，會導(dǎo)致藝術(shù)面臨失去自由自主創(chuàng)作的話語權(quán)。約翰斯的創(chuàng)作理念無疑是對語言 “ 意義指涉系統(tǒng) ”②高宣揚：《后現(xiàn)代論》，北京：中國人民大學(xué)出版社2016年版，第60頁。的破壞。

為了應(yīng)對 “ 意義指涉 ” 現(xiàn)象，波普藝術(shù)家采用了諸多看似荒謬的表現(xiàn)形式，如現(xiàn)成物品式、矛盾悖論式、雜湊拼貼式、偶然即興式，借此化解語言中心主義或理性主義中存在的難題，從而開辟出多元、多中心、多層次的藝術(shù)形態(tài)。1964年約翰斯在什么是波普藝術(shù)？（What Is Pop Art?）的采訪中這樣表達(dá)： “ 我偏愛那種看起來出于變化焦點的創(chuàng)作——并不只一種或多種關(guān)系，而是聚焦在不斷變化和轉(zhuǎn)換的事物關(guān)系上 ”③G.R.Swenson, “ ‘What Is Pop Art?’Answers from 8 Painters ” ,H.Johnson Ellen ed., “ American Artists on Art from 1940 to 1980 ” ,Boulder:Westview Press,1982,pp.79-97.。

此外，禪宗對 “ 頓悟 ” “ 直覺 ” 的推崇同樣為波普藝術(shù)家接受。禪宗針對如何 “ 見性 ” 的問題指出了一個方便法門，即 “ 無念為宗，無相為體，無住為本 ” 。 “ 無念 ” “ 無相 ” “ 無住 ” 均屬一心的作用，且迷與悟在一念之間，故 “ 見性 ” 當(dāng)靠 “ 頓悟 ” 。 “ 禪宗以其對自發(fā)性的強調(diào)，提供了頓悟這一途徑，在當(dāng)時極具吸引力。 ”④克拉克（Clarke,J.J.）：《東方啟蒙：東西方思想的遭遇》，于閩梅等譯，上海：上海人民出版社2011年版，第153頁。勞森伯格對 “ 偶然 ” 的強調(diào)，沃霍爾對 “ 自發(fā) ” 的強調(diào)，無不體現(xiàn)出 “ 頓悟 ” 是怎樣在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮作用的。

然而，由于文化源頭、輸入媒介以及接受途徑等客觀原因的存在，波普藝術(shù)與禪宗思想在形式上雖具有一定的契合度，在內(nèi)涵上卻已相距甚遠(yuǎn)。盡管如此，禪宗思想促成了波普藝術(shù)在理念和實踐上的巨大轉(zhuǎn)變。禪宗思想是如何更為具體地促成這一轉(zhuǎn)變的難以精確衡量，美國藝術(shù)史家道爾·阿什頓（Dore Ashton）認(rèn)為： “ 一名藝術(shù)家所需要的，只是去了解一些能激發(fā)他們創(chuàng)作的鈴木博士語錄 ”⑤海倫·威斯格茲（Helen Westgeest）：《禪與現(xiàn)代美術(shù)：現(xiàn)代東西方藝術(shù)互動史》，曾長生等譯，臺北：典藏藝術(shù)家庭2007年版，第70頁。，甚至，對 “ 語錄 ” “ 公案 ” 的理解已經(jīng)偏離了原本含義，對禪宗思想的吸納附帶了 “ 曲解 ” 和 “ 調(diào)和 ” 。禪宗闡釋者阿倫·瓦茲對此肯定： “ 但這種曲解——調(diào)和，甚至是對禪宗的想象——都是其創(chuàng)作過程的核心 ”⑥Alexandra Munroe, “ Buddhism and the Neo-Avant-Garde:Cage Zen,Beat Zen,and Zen ” ,Alexandra Munroe ed., “ The Third Mind:American Artists Contemplate Asia,1860—1989 ” ,New York:Guggenheim Museum,2009,pp.199-215.。

三、波普藝術(shù)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

簡單來說，現(xiàn)代主義啟蒙于19世紀(jì)，強調(diào)理性、客觀性、熱衷建立規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，追求完美與超越。到了20世紀(jì)中后期，后現(xiàn)代主義在對現(xiàn)代主義的懷疑和對抗之上迅速崛起。 “ 后現(xiàn)代主義首先發(fā)生在文化的一個獨特領(lǐng)域，即審美領(lǐng)域，隨即向哲學(xué)的認(rèn)知領(lǐng)域擴(kuò)散、播撒，最后進(jìn)入包括人文、社會乃至自然科學(xué)等廣大的文化領(lǐng)域 ”⑦哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，劉象愚譯，上海：上海人民出版社2015年版，譯序12頁。，具體地說，波普藝術(shù)因處于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的交界，被看作后現(xiàn)代藝術(shù)的前期形態(tài)，或者說，后現(xiàn)代現(xiàn)象的前期信號。

抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism），又稱行動繪畫、紐約畫派，是二戰(zhàn)后在美國爆發(fā)的第一場藝術(shù)運動。美國評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）將其形容為 “ 美國式繪畫 ” ，在一定程度上它代表美國的官方藝術(shù)。然而這種 “ 為藝術(shù)而藝術(shù) ” 的運動因其追求的形式日趨高深，逐漸顯示出脫離大眾的精英意味，在20世紀(jì)50年代如日中天的時刻遭到了主張 “ 藝術(shù)生活化 ” 、無視形式和秩序的波普藝術(shù)的反對。德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）表示，在對現(xiàn)代主義的回應(yīng)中 “ 波普藝術(shù)扮演了一個敵對角色 ”⑧Sylvia Harrison, “ Pop Art and the Origins of Post-Modernism ” ,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p23.。

這種 “ 敵對 ” 從對抽象表現(xiàn)主義的反動開始，實際上體現(xiàn)出從認(rèn)可到懷疑、循規(guī)蹈矩到標(biāo)新立異、接受 “ 藝術(shù)至上 ” 到主張 “ 藝術(shù)生活化 ” 的一段交鋒的歷程。隨著波普藝術(shù)幾位代表人物先后對抽象表現(xiàn)主義的背離，波普藝術(shù)以叛逆、求新的姿態(tài)沖破了現(xiàn)代藝術(shù)的藩籬，率先踏上探索后現(xiàn)代藝術(shù)的征途。

勞森伯格曾在黑山學(xué)院跟隨現(xiàn)代主義畫家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義繪畫，自從結(jié)交了約翰·凱奇、默斯·坎寧安等迷戀禪宗的藝術(shù)家，他的理念發(fā)生了變化。1953年他擦掉了抽象表現(xiàn)大師威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的一幅畫，以此表達(dá)對抽象表現(xiàn)主義的抗拒態(tài)度。在這點上，賈斯珀·約翰斯與他不謀而合。1954年約翰斯銷毀了大部分以前創(chuàng)作的抽象表現(xiàn)主義作品，決意與其分道揚鑣。沃霍爾在勞森伯格的影響下轉(zhuǎn)向了波普藝術(shù)的創(chuàng)作，為他帶來聲譽的作品均是波普風(fēng)格的作品。藝術(shù)家拉里·貝爾（Larry Bell）對其60年代的創(chuàng)作這樣評述： “ 創(chuàng)造出一種反科學(xué)、反美學(xué)、反‘藝術(shù)’的藝術(shù)，這種藝術(shù)完全沒有我們認(rèn)為的必要元素 ”①Michael Archer, “ Art Since 1960 ” ,p183.。

波普藝術(shù)反 “ 藝術(shù) ” 的實踐排除了傳統(tǒng)藝術(shù)中的 “ 必要元素 ” ，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)對形式、意義、審美的約束。利希滕斯坦在一次采訪中簡明區(qū)分了波普藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義的追求，在他看來： “ 波普藝術(shù)似乎是一切題材，而抽象表現(xiàn)主義似乎是一切審美 ”②G.R.Swenson, “ ‘What Is Pop Art?’Answers from 8 Painters ” ,H.Johnson Ellen ed., “ American Artists on Art from 1940 to 1980 ” ,Boulder:Westview Press,1982,pp.79-97.。審美自古希臘以來都是藝術(shù)的必要元素，這一元素對波普藝術(shù)家來說卻并不具備必要價值。藝術(shù)無所謂美不美的問題，它可以是一切題材、一切元素、多元觀念的自主選擇。藝術(shù)不應(yīng)一味地遵從傳統(tǒng)沿襲模式以及權(quán)威的表達(dá)方式。

波普藝術(shù)突破 “ 審美 ” 限制的典型作品是沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Box（Soap Pads））。該作品于1964年在紐約曼哈頓的斯特布爾畫廊（Stable Gallery）展出，作為高雅藝術(shù)的《布里洛盒子》和作為通俗工業(yè)品的 “ 布里洛盒子 ” 同時呈現(xiàn)出兩種語言—— “ 藝術(shù) ” 和 “ 生活 ” ，好似哲學(xué)上的 “ 羅塞塔石碑 ” 。批評家丹托基于禪宗講座而來的思想對此作品進(jìn)行了關(guān)注，于同年10月為美國哲學(xué)年會提交了論文《藝術(shù)界》，先人一步地思考了作品在 “ 美 ” “ 形式 ” 之外的內(nèi)容。1984年丹托發(fā)表了更富影響力的論文《藝術(shù)的終結(jié)》，在揭露了現(xiàn)代藝術(shù)的排斥性、狹隘性之后，宣布了現(xiàn)代藝術(shù)的 “ 終結(jié) ” 。

大致看來，現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)具有明顯不同的價值取向：以抽象表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)代表的是西方傳統(tǒng)中講規(guī)則、重秩序、重區(qū)別的立場。這種立場堅持特定的準(zhǔn)則、規(guī)范，認(rèn)為事物之間存在著涇渭分明的界限。波普藝術(shù)和前者恰恰相反，它代表了一種松動規(guī)則、蔑視權(quán)威、抹煞區(qū)別的立場。這種立場認(rèn)為 “ 傳統(tǒng)的非此即彼的形式邏輯并非是唯一的真理 ”③邱紫華：《禪宗精神與后現(xiàn)代精神的 “ 家族相似 ” 》，武漢：華中師范大學(xué)出版社2019年版，第235頁。而主張消除 “ 二元對立 ” ，以模糊含混取代 “ 非此即彼 ” ，以多元、多中心、無序、無規(guī)則取代統(tǒng)一。

這種后現(xiàn)代立場在20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義中已經(jīng)初露端倪。達(dá)達(dá)主義已經(jīng)對單一的、理性的思想在藝術(shù)中的角色產(chǎn)生了懷疑，為什么直到20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)才將這種懷疑推上頂峰并徹底動搖了現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)呢？結(jié)合文中論述不難看出這其中的引燃點就是禪宗思想。禪宗的思想和思維方式與后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了一定的耦合，是禪宗思想的啟示和沖擊加重了這種懷疑，促使波普藝術(shù)將矛頭直指追求某種規(guī)范、某種終極真理的現(xiàn)代藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出屬于后現(xiàn)代范疇的內(nèi)容，確立了后現(xiàn)代的方向。

波普藝術(shù)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向發(fā)生在20世紀(jì)60年代，這一時期也被看作西方歷史從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的分界。幾位主要的后現(xiàn)代主義研究者都認(rèn)同該說法，如提出 “ 后工業(yè)社會 ” 概念的丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）、論述后工業(yè)社會來臨的阿蘭·圖海納（Alain Touraine）、論述后現(xiàn)代性狀況的讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?cois Lyotard）。從歷史背景看，這一時期西方社會正處于一個轉(zhuǎn)折點上，一方面它是政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的頂峰時期，另一方面也是資本主義社會危機(jī)面臨爆發(fā)的年代。此時，西方社會原有的后現(xiàn)代力量獲得了發(fā)展條件，在對現(xiàn)代性自身進(jìn)行批判、反省和顛覆的過程中作為一股后現(xiàn)代思潮集中地暴露了出來。

此后，對 “ 現(xiàn)代 ” 的顛覆、反叛全部被劃歸到 “ 后現(xiàn)代 ” 這個總體性概念里，如 “ 后現(xiàn)代主義 ” （Postmodernism）、 “ 后現(xiàn)代的 ” （Postmodern）、 “ 后現(xiàn)代性 ” （Postmodernity）。關(guān)于后現(xiàn)代的理論研究在70年代開始雨后春筍地出現(xiàn)，一些概念如 “ 意指 ” （signification）、 “ 解構(gòu) ” （deconstruction）、 “ 話語 ” （discourse）出現(xiàn)的更晚。例如，波普藝術(shù)家常常涉及的概念 “ 挪用 ” （appropriation）在80年代才被定義。

里奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）20世紀(jì)70年代在論文《其他標(biāo)準(zhǔn)》中首先描述了勞森伯格繪畫中的后現(xiàn)代藝術(shù)因素；哲學(xué)家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）將 “ 不確定性 ” 作為后現(xiàn)代主義的核心傾向之一；解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）認(rèn)為 “ 最簡單的干預(yù)形式是對等級術(shù)語地位的逆轉(zhuǎn) ” ，由此發(fā)展出 “ 解構(gòu) ” 概念；德里達(dá)和吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）強調(diào) “ 延異 ” 策略，這種策略旨在推動事物的不斷更新，開辟盡可能多的可能性；德勒茲和費利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）提出 “ 根莖 ” 概念來暗喻世界， “ 根莖 ” 具有非中心、無規(guī)則的形態(tài)。

這些不同領(lǐng)域、不同國家的研究者對后現(xiàn)代現(xiàn)象進(jìn)行了不同方面的反映，原因在于后現(xiàn)代主義兼具多方面的內(nèi)容，如藝術(shù)、社會、哲學(xué)、文化。簡言之，后現(xiàn)代主義是一種全面的、革新的實踐活動，同時由于跨學(xué)科的性質(zhì)使其成為一種重要的文化現(xiàn)象。這一文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)是后現(xiàn)代思維方式，它是以強調(diào)不確定性、破碎性、反正統(tǒng)性、多元性為特征的。后現(xiàn)代思維方式在波普藝術(shù)的實踐中早有體現(xiàn)，波普藝術(shù)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向在推進(jìn)歷史進(jìn)程方面有著不可替代的意義。

四、結(jié) 語

作為對現(xiàn)代藝術(shù)乃至西方文化傳統(tǒng)的有意決裂，波普藝術(shù)頻頻出現(xiàn)與禪宗思想相對應(yīng)的部分，說明導(dǎo)致其與傳統(tǒng)決裂的思想不僅源于對自身文化的質(zhì)疑，也源于對禪宗思想的汲取。這與20世紀(jì)60年代在美國如火如荼發(fā)展的 “ 反文化 ” 運動以及 “ 禪學(xué)熱潮 ” 是分不開的。此外，東方的禪宗思想自身來源多元、復(fù)雜程度難以言喻，在西方國家的傳播中又顯得門徑眾多：被譽為 “ 新福音書 ” 的 “ 鈴木禪 ” 、阿倫·瓦茲美國視角下的 “ 美式禪 ” 、對禪宗思想進(jìn)行了調(diào)和性藝術(shù)轉(zhuǎn)化的 “ 凱奇禪 ” ，以及禪詩、禪畫、禪書法的間接性傳播。這一系列經(jīng)歷了 “ 改造 ” “ 重構(gòu) ” 等處境的禪宗思想構(gòu)成了波普藝術(shù)理念轉(zhuǎn)變的充分條件，并成為促使其初步完成后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵力量。

自波普藝術(shù)開始， “ 后現(xiàn)代 ” 作為一個新的文化范疇已經(jīng)形成。當(dāng)然，有關(guān) “ 后現(xiàn)代 ” 的概念、歷史、系譜等問題在學(xué)界還存在諸多爭議，且任何的分界、轉(zhuǎn)向都只能說是一個象征性的標(biāo)志，因為歷史始終充滿著各種交錯重疊的因素，也發(fā)生著無數(shù)的錯置和例外。加之后現(xiàn)代本身具有不確定性、多元性、斷裂性、含混性等特征，因此，這個轉(zhuǎn)向跡象仍需小心看待。