《牽風(fēng)記》藝術(shù)突破與美學(xué)建構(gòu)得失談
——兼與部分溢美之評商榷

范愛賢

《牽風(fēng)記》以高票獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，其成功無庸置疑。 但它是否像某些溢美之評所說，“把美與情推向極致”“雄渾與奇妙的結(jié)合妙到毫巔”[1]，甚至“超越了具體的歷史與意識形態(tài)”[2]? 任何過分的溢美之評都令人懷疑。 缺乏審美理性的溢美之詞，不過是空洞的話語狂歡，無助于理解一部作品的真正價(jià)值。 對于一部優(yōu)秀作品來說，其優(yōu)點(diǎn)有價(jià)值，缺陷也同樣有價(jià)值。 白璧有瑕，無妨為璧。 基于此種考慮，本文擬從《牽風(fēng)記》的藝術(shù)突破與美學(xué)成就入手，就它的得與失提出一己之言，以求教于方家。 就戰(zhàn)爭題材的小說創(chuàng)作來說，《牽風(fēng)記》藝術(shù)上的最大突破可以用“做減法”來概括。 作者在一次訪談中說:“以前小說反映革命戰(zhàn)爭生活，可能更多是做加法?！盵3]這里作者雖沒有明言自己在“做減法”，但以“做減法”來概括《牽風(fēng)記》的藝術(shù)突破，應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)摹?在“做減法”的藝術(shù)突破之下，隨之而來的是作品的美學(xué)建構(gòu)。 而作品美學(xué)建構(gòu)的得與失，又與藝術(shù)突破的“度”密切相關(guān)。 從歷史、藝術(shù)與審美幾個(gè)方面，力求客觀評價(jià)《牽風(fēng)記》的得失，是本文努力的方向。

一、歷史:審美的力與根

《牽風(fēng)記》“做減法”，在基本的創(chuàng)作觀念上，就是避免對于戰(zhàn)爭的公式化、概念化、口號化的描寫?！鞍杨^腦中那些受到局限束縛的東西徹底釋放，掙脫精神上看不見的鎖鏈和概念的捆綁，拋開過往創(chuàng)作上的窠臼，完全回到文學(xué)自身規(guī)律上來……盡量避免公式化、概念化、口號化，砍掉頑固的不必要的修飾，返回文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)地”[3]。

在展開對于《牽風(fēng)記》的分析之前，對老作家在這里談到的“公式化、概念化、口號化”，及在多次訪談中談到的“重新拿起筆來，不再以宣揚(yáng)‘從勝利走向勝利’的空洞概念為己任”[4]，還有必要做進(jìn)一步的闡述。 首先必須明確，對于中國的新民主主義革命和社會主義革命來說，“從勝利走向勝利”本身并不是“空洞的概念”，而是“真實(shí)的歷史”。 當(dāng)然，這并不否認(rèn)歷史的過程本身充滿了艱難、曲折，甚至失誤，但“從勝利走向勝利”的“真實(shí)的歷史”是不容否認(rèn)的。 以藝術(shù)的方式向讀者講述“真實(shí)的歷史”是每一個(gè)文學(xué)家、藝術(shù)家的責(zé)任。 “文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實(shí)，但有責(zé)任告訴人們真實(shí)的歷史，告訴人們歷史中最有價(jià)值的東西”[5]。 至于文學(xué)家只能寫出空洞的、概念化的“從勝利走向勝利”，當(dāng)然有作家的問題，作家沒有把握住藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)律，但也不能否認(rèn)個(gè)別時(shí)期文藝上極左思想的干擾。 所有這些都與“從勝利走向勝利”的“真實(shí)的歷史”無關(guān)，一味刻意地懼怕、否認(rèn)、回避這個(gè)“從勝利走向勝利”的歷史，又何嘗不是一種公式化、概念化?

作者對戰(zhàn)爭的反映力求避免“公式化”“概念化”“口號化”，這是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。 但藝術(shù)的出發(fā)地本身是植根于歷史的，反映戰(zhàn)爭的小說也必須直面戰(zhàn)爭的“真實(shí)的歷史”。 作者堅(jiān)持把小說命名為《牽風(fēng)記》，體現(xiàn)了尊重歷史的審美辨識力。 先睹為快的批評家曾建議改名為《空弦音》:“總覺得《牽風(fēng)記》這個(gè)書名缺乏貼切感和吸引力，建議改為《空弦音》，含義為主人公的藝術(shù)形象與她永不消失的精神追求。 請您考慮。”[6]但作者婉拒了這一提議:“你建議改為《空弦音》，很好! 如果最終決定更換書名，你的建議肯定是第一方案。 不過，從30 歲出頭煎熬至耄耋之年，只剩下了《牽風(fēng)記》三個(gè)字，實(shí)在不忍割舍。”[6]關(guān)于《牽風(fēng)記》的命名，作者有一個(gè)解釋，“正是我們野戰(zhàn)軍千里躍進(jìn)大別山，拉開了各戰(zhàn)場由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略進(jìn)攻的序幕，牽引了全國戰(zhàn)爭的走向是我們這支部隊(duì)引為自豪的，所以擬定書名為《牽風(fēng)記》”[4]。 作者的這個(gè)說明，揭示了這一命名的初心，也展現(xiàn)了這一命名的厚重的歷史感，“我們由黃河到長江躍進(jìn)了一千里。 這個(gè)躍進(jìn)的意義不要小看了，中國從南到北沒有多少個(gè)一千里，從長江再躍進(jìn)一千里就到了廣東、福建的邊界了，下剩不到一千里了……這個(gè)躍進(jìn)的事實(shí)表明戰(zhàn)略形勢起了巨大變化”[7]，“這是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 這是蔣介石的二十年反革命統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 這是一百多年來帝國主義在中國的統(tǒng)治由發(fā)展到消滅的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。 “這是一個(gè)偉大的事變。 這個(gè)事變所以具有偉大性，是因?yàn)椤@個(gè)事變一經(jīng)發(fā)生，它就必然地走向全國的勝利”[8]。千里躍進(jìn)大別山，是中國革命進(jìn)程中具有里程碑意義的重大事件。 完全可以說，“牽風(fēng)”這一意象，使中國革命“從勝利走向勝利”的這段“真實(shí)的歷史”，有了一個(gè)最詩意、最形象的審美表達(dá)。

至于一些評論家的觀點(diǎn)，所謂《牽風(fēng)記》“超越了具體的歷史與意識形態(tài)”，“甚至不惜顛覆以往戰(zhàn)爭歷史中的實(shí)然圖景”[9]，筆者實(shí)在不敢茍同。 文學(xué)能超越“具體的歷史與意識形態(tài)”嗎?實(shí)則批評家所謂的這種超越本身也不過是一種“意識形態(tài)”罷了。 夸大地濫用“超越”，不過反映了批評的空洞與漂浮。 “戰(zhàn)爭歷史中的實(shí)然圖景”是戰(zhàn)爭史要做的，根本就不屬于文學(xué)，又何談?lì)嵏? 這種“顛覆”之談，不過是理論上的唐吉訶德大戰(zhàn)心造的“風(fēng)車”。 把“真實(shí)的歷史”、或者說“歷史中最有價(jià)值的東西”表達(dá)出來，是文學(xué)的責(zé)任。 擺脫這個(gè)責(zé)任，文學(xué)就失去了它賴以存在的最深厚的根。 批評家還是慎用“顛覆”，不要跌入虛無主義的泥潭，“虛無主義……只能導(dǎo)致作品和作家的沉落”[10]。

作家原稿焚毀毫不足惜，但唯獨(dú)不忍割斥《牽風(fēng)記》這一名字。 “牽風(fēng)”這一審美意象，既有對青春歲月的紀(jì)念，也有對而立之年文學(xué)審美直感的堅(jiān)守，同時(shí)它更是“真實(shí)的歷史”對“文學(xué)的真實(shí)”的最大的饋贈。 進(jìn)一步說，這一“命名”的堅(jiān)守，是藝術(shù)家的審美直感對批評家鈍化的審美慣性的勝利，是歷史的、文學(xué)的真實(shí)對批評家理論的抽象與審美的空疏的勝利。 就這一點(diǎn)而言，“牽風(fēng)”的審美價(jià)值是不朽的。 它集質(zhì)實(shí)與空靈、厚重與飄逸于一體。 “牽”體現(xiàn)了歷史的質(zhì)實(shí)與厚重，“風(fēng)”則體現(xiàn)了文學(xué)審美的空靈與飄逸?！帮L(fēng)”賦予“牽”的質(zhì)實(shí)與厚重以審美的靈與逸，“牽”則賦予“風(fēng)”的空靈與飄逸以審美的力與根，“有根基者才有生命力，有根基者才能遠(yuǎn)走高飛。不然就會行之不遠(yuǎn)，甚至寸步難行”[11]332。 而《空弦音》還不僅僅是“格局太小了”[4]，即從審美意象的構(gòu)成上說，“空弦音”只留下空靈與飄逸的一面，難以承載歷史大轉(zhuǎn)折的質(zhì)實(shí)與厚重，汪可逾雖是一個(gè)很有特色的藝術(shù)形象，但承載不了歷史的質(zhì)實(shí)與厚重。 小說失去了質(zhì)實(shí)與厚重，也就失去了審美的力與根。 而且也與老作家心心嘆賞的審美風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。 老作家特別鐘情于孫犁的文學(xué)風(fēng)格，“他唱出一只小曲，我們聽得出背景有氣勢渾厚的交響樂伴奏，他掬起時(shí)代巨流中的一束浪花，可以喚起讀者內(nèi)心驚濤拍岸”[12]。 《牽風(fēng)記》把中國人民解放戰(zhàn)爭中里程碑式的戰(zhàn)略躍進(jìn)，濃縮為“牽風(fēng)”這一審美意象，可以說體現(xiàn)了對孫犁審美風(fēng)格的呼應(yīng)。

二、執(zhí)正馭奇:歷史與藝術(shù)的辯證法

“牽風(fēng)”，是對小說整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝，“真實(shí)的歷史”有機(jī)統(tǒng)一于審美的創(chuàng)造，使藝術(shù)突破的第二步——出奇制勝，有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 《牽風(fēng)記》“做減法”在具體藝術(shù)層面是“出奇制勝”。一些評論家所謂《牽風(fēng)記》的藝術(shù):“類乎于書法運(yùn)筆中的偏鋒或側(cè)鋒”[13]，就是具體藝術(shù)處理中的尚“奇”、出“奇”。 藝術(shù)中的“奇”與“正”是對立統(tǒng)一的。 劉勰談文學(xué)批評，“先標(biāo)六觀”，其中第四觀是“觀奇正”[14]715，強(qiáng)調(diào)“奇正若反，必兼解以俱通”[14]530。 藝術(shù)上“出奇制勝”的前提是“執(zhí)正以馭奇”。 如果不能“執(zhí)正以馭奇”，甚或因“逐奇”而“失正”，必然帶來審美上的損害。

從整體上說，《牽風(fēng)記》做到了“執(zhí)正以馭奇”:避開對戰(zhàn)爭全景的正面描寫與刻劃，以大寫意式的畫面組合，點(diǎn)染出“牽風(fēng)”大轉(zhuǎn)折中，“真實(shí)的歷史”與藝術(shù)之審美的別樣風(fēng)姿。 在這種別樣的審美風(fēng)姿中，我們看到了，在戰(zhàn)爭歲月的滄桑背景上，在那張泛黃的照片上，那“一束標(biāo)志性的微笑”。 這束歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期的微笑，穿過了戰(zhàn)爭的歷史的硝煙，綻放在依然年輕的記憶中，成為“含藏于心底的一汪清泉”[15]5。 我們聽到了，在茫茫夜空，在“敵我雙方作戰(zhàn)指揮的電報(bào)訊號往返交錯(cuò)”所織成的一張無形的網(wǎng)上，一首古琴曲，“悠悠然穿過那張熾熱的電訊網(wǎng)，隨疾風(fēng)流云遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳向四方”[15]17。 飄逸的琴風(fēng)與承載著民族解放戰(zhàn)爭風(fēng)云的電訊風(fēng)相交織，繪成一幅戰(zhàn)地審美奇觀。 我們還看到了，在大轉(zhuǎn)折的歷史洪流中，那匹名為“灘棗”的戰(zhàn)馬，攜帶500 萬年原始生命積淀而來的記憶，如何跟人類血與火的歷史所譜給它的一曲《關(guān)山月》猝然相遇。 遠(yuǎn)古的自然生命時(shí)空、人類古老歷史的“文”化時(shí)空，在一雙纖弱玉手的牽引下，與中華民族大轉(zhuǎn)折的歷史時(shí)空融匯了。 我們也看到了，在哺育過《國風(fēng)》的“野有蔓草”的大地上，“妻子送郎上戰(zhàn)場”的曹大姐，變成了感覺一直停留于“洞房花燭之夜剛剛才被中斷”[15]36的時(shí)刻中的、年輕的老人。 她那執(zhí)著的守候與綿綿的期待，牽引《國風(fēng)》的悠悠遠(yuǎn)韻，匯入人民解放的歷史風(fēng)云。 這誕生于歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期的守候，與“那束標(biāo)志性的微笑”一樣，同其久遠(yuǎn)，都因其與歷史大轉(zhuǎn)折的相遇，成為中國現(xiàn)代女性的審美風(fēng)姿。 在這種審美風(fēng)姿面前，那些“虛假”的所謂“人性與生命原始偉力的張揚(yáng)”[13]的喧囂，應(yīng)該感到羞愧。 我們還聽到了，“真正”的“一號”那聲“狹路相逢勇者勝”的吶喊。 這句歷經(jīng)古老歲月“戰(zhàn)火镕煉的……制勝格言”，因與歷史大轉(zhuǎn)折撞擊，產(chǎn)生了改變歷史的“震撼力與感召力”[15]153。 我們又看到，歷史時(shí)空中的一個(gè)只能算是停留了瞬間的畫面:一個(gè)飼養(yǎng)員牽著一匹馬，渡過了一條河。 如何在“真正”的“一號”手中，變成了對氣勢洶洶的反革命集團(tuán)的“絕地反擊”。 讓阻擋歷史前進(jìn)的力量，望著野戰(zhàn)軍遠(yuǎn)去的身影，瞠目結(jié)舌，徒喚奈何! 同時(shí)，我們也震撼于那個(gè)“不滿十三歲，挺進(jìn)大別山年齡最小的”[15]174野戰(zhàn)軍小戰(zhàn)士，他的那聲讓民團(tuán)鄉(xiāng)保隊(duì)“魂飛魄散”的狂笑，成為歷史大轉(zhuǎn)折血與火的交響樂中最年輕最有力量的音符……

在藝術(shù)的整體層面，這些極富節(jié)奏感與跳躍感的意象式的場景組合，具有著豐厚的歷史與生命的蘊(yùn)含，把中原野戰(zhàn)軍所牽引的歷史大轉(zhuǎn)折，舉重若輕地給予“出奇制勝”的審美觀照。 它與“牽風(fēng)”——這一對小說整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝，一起構(gòu)成了《牽風(fēng)記》“中正偉岸”[13]的一面。 它有力地保證了整部小說的審美均衡。 也就是說，它審美上的價(jià)值在于，保證小說其他細(xì)部所可能出現(xiàn)的“逐奇失正”，不致?lián)p害小說文本藝術(shù)整體上應(yīng)有的有機(jī)統(tǒng)一，不致造成整體上的審美偏畸。 雖然，在老作家的有意識的藝術(shù)努力中，想盡量淡化這屬于“中正偉岸”的一面，但在很多時(shí)候，恰恰是人民解放戰(zhàn)爭歷史洪流中，已沉入無意識中的審美積淀，校正了刻意的藝術(shù)突破的偏頗，這是歷史的、藝術(shù)的辯證法的勝利。

三、出奇制勝:歷史、生命與藝術(shù)的辯證法

在歷史與審美相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，《牽風(fēng)記》“做減法”的第三個(gè)層面，就是把“牽風(fēng)”所牽引的歷史大轉(zhuǎn)變，向生命樣態(tài)回溯。 但小說的生命樣態(tài)，并非原始、空洞的生命觀念，而是具體地誕生于人民解放戰(zhàn)爭的歷史洪流中的生命樣態(tài)。 整體上，小說展現(xiàn)的生命審美樣態(tài)，主要表現(xiàn)為男女兩性生命審美樣態(tài)，“人的性別意識無時(shí)無刻不在起作用”[15]24。 同時(shí)，借此呈現(xiàn)人與萬物生息與共的生命審美景觀。 它的成功同樣有賴于，尊重“真實(shí)的歷史”，尊重“執(zhí)正馭奇”這最簡單、也最豐富的藝術(shù)規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“出奇制勝”的藝術(shù)表達(dá)效果。

首先，《牽風(fēng)記》的男女兩性生命審美樣態(tài)表現(xiàn)為富有突破性的女性“全裸”形象，可稱之為戰(zhàn)火“夏娃”。 對于《牽風(fēng)記》中出現(xiàn)的“全裸”形象，作者曾這樣解釋:所“著意的是透過女主人公全裸的形象，進(jìn)一步展現(xiàn)小說的內(nèi)在意蘊(yùn)……一個(gè)裸體少女，跟一只灰鴿和一簇蒲公英并無區(qū)別，彼此生息與共”[13]。 在“通則不乏”的藝術(shù)文脈中，“全裸”形象有跡可尋，最早如老作家八十年代的經(jīng)典短篇《西線軼事》。 《西線軼事》的結(jié)尾:“六姐妹在河灣里找了一個(gè)僻靜的地方，派人站上哨，輪流下河去洗。 她們輕裝很徹底，現(xiàn)在可憐了，沒有替換的衣服。 只好先把衣服……全部洗出來，曬在草地上，然后洗頭洗澡。 完了，扯幾片芭蕉葉鋪著，坐下來梳攏著水淋淋的頭發(fā)，等著衣服干?！盵16]501這是徐懷中小說創(chuàng)作最早對女性裸體的審美觀照。 與《牽風(fēng)記》相比，這初次的“女性裸體”最為徹底，真正“夏娃式”的，是戰(zhàn)火“夏娃”的第一次亮相，這是六位剛走出戰(zhàn)火硝煙的“夏娃”。 但在藝術(shù)上，把它處理為“觀者”缺席的場景，規(guī)避了作為注視者的異性的目光。 原點(diǎn)生命的裸體，因了戰(zhàn)火硝煙的加入，以最自然的姿態(tài)，獲得了最恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，獲得了最自然、最美的藝術(shù)觀照。 而作為唯一的“注視者”——讀者的目光，也因藝術(shù)的距離感獲得審美的凈化。戰(zhàn)火“伊甸園”自然地誕生于戰(zhàn)場上的凱旋，“人”的歷史中的戰(zhàn)火硝煙，賦予最具震撼性的審美場景以一個(gè)最為自然的姿態(tài)。 其自然性甚至讓敏銳的批評家渾然不覺。 從《西線軼事》發(fā)表至今，有大約五篇論文，對《西線軼事》與《這里的黎明靜悄悄》進(jìn)行對比研究，這其中也只有兩篇僅僅注意到了小說最后，那個(gè)放置于注視者目光下的場景:夕陽下，六位女兵一字兒排開走回駐地。 而無一注意到——注視者目光被規(guī)避的——“河灣”。

在“變則可久”的藝術(shù)創(chuàng)新中，《牽風(fēng)記》是對《西線軼事》的繼承與發(fā)展。 《牽風(fēng)記》版的“戰(zhàn)火夏娃”，撤除了對注視者的設(shè)防，讓“亞當(dāng)”的目光闖入“夏娃”的世界。 如《牽風(fēng)記》中呈現(xiàn)的最質(zhì)樸的“夏娃”場景，發(fā)生于狂風(fēng)暴雨的急行軍后。戰(zhàn)士渾身的衣服都濕透了，作為男性的“戰(zhàn)士們”可以脫個(gè)精光，圍成圈烤干衣服。 可擁有“標(biāo)志性微笑”的汪可逾，“被徹底累垮了，什么也顧不了啦，在一家門洞里支起門板，僅穿一條短褲睡下了……不想一覺睡過了頭，天大亮了?！盵15]84于是，十八歲的女八路軍，在歷史大轉(zhuǎn)折所提供的最自然的時(shí)空中，把“純自然狀態(tài)下的……一個(gè)不拘一格的姿態(tài)”[15]88呈現(xiàn)出來，“一名女八路、一只灰鴿、一簇蒲公英，生息與共，感受一同。 大家一起經(jīng)歷了暴風(fēng)雨的洗禮，一起迎來冀魯大平原又一個(gè)空氣清新的早晨”[15]90。 這是最優(yōu)雅、最質(zhì)樸的“夏娃”。 歷史大轉(zhuǎn)折中的暴風(fēng)雨，賦予這一場景一個(gè)最自然的姿態(tài)，這一最自然的生命姿態(tài)，又因歷史洪流的暈染獲得富有質(zhì)感、深度的審美魅力。 顯然這里所呈現(xiàn)的、最重要的，可能并非作者所強(qiáng)調(diào)的萬物“生息與共”的生命狀態(tài)，而是生命在歷史大轉(zhuǎn)折洪流中，得以自然地凸顯的別樣的審美風(fēng)貌。 這一藝術(shù)刻劃，與孫犁小說有異曲同工之妙。 在孫犁抗戰(zhàn)小說中，藝術(shù)形象的自然生命樣態(tài)與人類歷史尺度達(dá)到了最自然、最完美的融合。 如孫犁短篇小說《蘆葦》中的經(jīng)典場景:“姑娘的臉還是那樣慘白，可是很平靜，就像我身邊這片蘆草一樣，四面八方是槍聲，可是草葉子還是能安定自己?！盵17]蘆草，草芥生命，在孫犁看似漫不經(jīng)心的描繪中，與抗日軍民融為一體，讓原始生命樣態(tài)與人類歷史達(dá)到最自然的結(jié)合，從而升華出一種獨(dú)具的審美震撼力。 《牽風(fēng)記》中的“戰(zhàn)火夏娃”生命場景，與孫犁作品中的“草芥”生命形象相比，都具有同樣的、與歷史融為一體的“自然”風(fēng)貌，但審美震撼性更強(qiáng)。

《牽風(fēng)記》中其他兩個(gè)經(jīng)典“戰(zhàn)火夏娃”場景:一是十二、十三章，“黃河七月桃花汛”中的“夏娃”群像；二是小說最后描繪的，那個(gè)位于大別山主峰至少已有“五百萬年記憶”的巖洞，成為汪可逾的最后歸宿。 汪可逾在這最后的歸宿地，變身成超越所有倫理羞恥感的“最原始的夏娃”。 這些戰(zhàn)火“夏娃”系列，不再規(guī)避戰(zhàn)火“亞當(dāng)”們的目光，但較好地協(xié)調(diào)了歷史、生命、審美之間的關(guān)系，始終守護(hù)住了藝術(shù)所必須具備的審美的距離，守護(hù)了藝術(shù)空間的美、雅、潔，而且還“通過文學(xué)的審美功能最大程度地誘發(fā)了讀者的喜愛之情”[18]，出奇制勝的藝術(shù)表達(dá)比較成功。

其次，《牽風(fēng)記》中兩性生命審美樣態(tài)還體現(xiàn)為集大俗、大雅于一體的“安卵”生命美學(xué)。 “安卵”一詞出自《牽風(fēng)記》“真正”的一號的口中，“今天開的不是握手的會……今天開的是安卵子的會。 我們一些干部……變得不像是一個(gè)男人了，遭遇敵人強(qiáng)硬不起來”[15]198。 這一細(xì)節(jié)，在電影《大轉(zhuǎn)折》中已出現(xiàn)過。 作為電影《大轉(zhuǎn)折》的藝術(shù)顧問，老作家順手把這一細(xì)節(jié)挪用到了小說中。 “卵”代表男性原始生命的強(qiáng)力，在小說中，它還喻指軍人所需要的勇敢。 “卵”之需要“安”，意味著這種原始生命強(qiáng)力必須接受人類自覺的“文”化。 而“安”的具體指向，一是當(dāng)這種生命強(qiáng)力喪失時(shí)，需要“安”，以喚起雄性風(fēng)姿，使原始強(qiáng)力“升華”為扭轉(zhuǎn)大轉(zhuǎn)折危機(jī)的歷史偉力。 “真正”的一號，脫口而出，不存一絲做作地完成了由大俗到大雅的轉(zhuǎn)化。 在由大俗到大雅的轉(zhuǎn)化中，自然地與生理的層面脫離、形成了審美賴以存在的距離感。 二是，當(dāng)以“卵”為表征的生命強(qiáng)力橫流時(shí)，也需要“安”，把“它”納入倫理的、美的秩序，從而與生理的本能的控制脫離，形成藝術(shù)所必需的距離。 小說富有喜感地、顯示了“安卵”生命美學(xué)這一方面的是關(guān)于天才小演員劉春壺的一個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)。 舞臺上的天才小演員，生活中卻擁有“小尿壺”這樣一個(gè)不雅的外號，以至于日常需要幾位女演員輪流帶他睡覺。 當(dāng)“永遠(yuǎn)帶著一束標(biāo)志性微笑”、生活中卻又有別人難以理解的“潔癖”的汪可逾，出于同情，破例開放了別人不容染指的禁地，也要帶小春壺睡覺時(shí)，小說石破天驚地出現(xiàn)了小演員“憋尿”的經(jīng)典細(xì)節(jié)。 小演員沉睡中雖沒有尿床，但“十一歲男子漢那小果果”卻“如同一根旗桿直直地豎立在那里”，嚇得汪可逾不知如何是好。 “‘它憋尿了!’一個(gè)女演員近前一看，給出了明確結(jié)論”[15]105。 對于一個(gè)孩子來說，不雅的“尿床”是一個(gè)最自然的行為。 但這種本能的自然的行為，卻在“一束標(biāo)志性的微笑”面前，似乎自覺接受了人類的“文”化。

《牽風(fēng)記》生命樣態(tài)的別樣審美中，最具崇高美感的“真正”的“原始生命偉力的張揚(yáng)”，是那繞行堰塞湖底做逆時(shí)針奔跑的古代野馬群:“它們重新感受到了草原古馬群來群往狂野無羈的那種熱切振奮，感受到了不受任何羈絆而隨意放飛自我的那種輕快歡愉……它們必須壓縮在這最后一刻，以超高速，跑完自己一生本應(yīng)該達(dá)到的全數(shù)奔跑里程?！盵15]162－163這群“活在二十世紀(jì)的古代野馬群”，把恢弘的原始生命偉力融入到了人類大轉(zhuǎn)折的歷史洪流中，在短暫的繞行中匯聚起500萬年的生命記憶，來完成一生必須完成的“絕地奔跑”。 這酣暢淋漓的宣泄，讓批評家津津樂道的曹水兒式的“野有蔓草”的表演，只成為一個(gè)鬧劇式的空洞道具。

《牽風(fēng)記》中這些生命審美樣態(tài)非常富有審美魅力。 它們的獨(dú)創(chuàng)性，可謂石破天驚。 但都較好地把握了歷史、生命、審美之間的關(guān)系，自然地內(nèi)含了“執(zhí)正馭奇”的藝術(shù)文脈。 典華并重，變俗為雅，融生命于歷史，建構(gòu)出獨(dú)特的審美風(fēng)景。

四、逐奇失正:藝術(shù)與歷史的審美失衡

《牽風(fēng)記》藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性不容質(zhì)疑。 說《牽風(fēng)記》整體上“執(zhí)正馭奇”做得比較成功，大致是符合實(shí)際的。 至于說《牽風(fēng)記》“雄渾與奇幻的結(jié)合妙到毫顛”，“雄渾”為“正”，“奇幻”為“奇”。從至微、至細(xì)到至高、至宏(“毫”即“微”“細(xì)”，“顛”即“高”“宏”)，無處不妙，“妙到毫巔”，顯然過甚其辭，缺乏必要的審美理性。 “至寶必有瑕穢……良工必有不巧”[19]。 認(rèn)為《牽風(fēng)記》“白璧”有“微瑕”，無損于它的成就，而說它“妙到毫巔”未必抬高了它。

《牽風(fēng)記》做“減法”，在最具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)上，表現(xiàn)為把歷史轉(zhuǎn)折的大場面，減縮為一匹馬，一個(gè)女性，兩個(gè)男性，“兩男一女，以及有著500萬年‘記憶’力的一匹老軍馬”[13]。 最成功的形象是軍馬“灘棗”，其次是汪可逾。 這兩個(gè)形象的成功之處前面已做了分析，其要義皆在于融生命、歷史、審美于一體，遵循了“執(zhí)正馭奇”的基本藝術(shù)規(guī)律，“正”不失“奇”，“奇”不奪“正”。 至于其他兩個(gè)形象，因生命、歷史、審美處理的失當(dāng)，在藝術(shù)的“正”“奇”處理上也出現(xiàn)了較大問題，造成了一定程度上的審美偏畸。

首先，“所謂”的“一號”首長齊競這一形象，在藝術(shù)處理上，由“執(zhí)正馭奇”走向了“逐奇失正”，未能很好守護(hù)恰當(dāng)?shù)膶徝榔胶狻?齊競初出場確實(shí)讓人眼前一亮，而齊競面對汪可逾的裸體，所不由自主地表現(xiàn)的藝術(shù)激情，也讓人非常震撼。而他驚慌失措的尷尬，被汪可逾談笑有聲地消解，更讓人充滿喜劇式的美感。 這些以及類似的場景基本上遵循了“執(zhí)正馭奇”這一基本的藝術(shù)原則，成就了不凡的藝術(shù)美感。 但這一形象后來的場景就越來越不協(xié)調(diào)，越來越減色，終于走向“逐奇失正”。 最大的敗筆發(fā)生于第十八章，齊競無法釋懷汪可逾是否被敵人強(qiáng)奸，面對汪可逾竟說出如此低俗之極的話:“所謂‘初夜落紅’，是最潔凈最珍貴最神圣的一種紀(jì)念物。 我設(shè)想，如果真的有那一天，應(yīng)該用一整包藥棉保存下來，裝在一個(gè)鐵匣子里……”[15]193。 這使齊競作為一個(gè)富有藝術(shù)修養(yǎng)，接受了民主自由熏陶，又義無反顧參加了神圣的民族解放戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭的先進(jìn)知識分子、野戰(zhàn)軍優(yōu)秀指揮員形象徹底坍塌，成為一個(gè)對女性充滿歧視的封建衛(wèi)道士。 當(dāng)有的批評家質(zhì)疑這一藝術(shù)處理邏輯上不通、齊競是否是一個(gè)應(yīng)該被批判的角色時(shí)，作家也承認(rèn)了這一細(xì)節(jié)的不妥當(dāng)，“應(yīng)該謝謝你! 你這個(gè)意見很中肯，很有說服力。 當(dāng)初我也有過反復(fù)酌量，得失之間不夠那么清晰，半生不熟地勉強(qiáng)作了這樣的鋪排。 齊競這個(gè)藝術(shù)形象有他復(fù)雜性的一面，作者無意將他作為一個(gè)批判的對象。 如果有再版的可能，我會重新寫過相關(guān)的章節(jié)”[13]。 “逐奇失正”，作者坦然地承認(rèn)了這個(gè)不足，也充分顯示了老作家豁達(dá)的胸懷。 可能作家尚不十分清晰的是藝術(shù)處理失敗的原因。 在筆者看來，《牽風(fēng)記》中這一藝術(shù)處理失敗的原因，源于兩個(gè)藝術(shù)上的大忌。 第一是“刻意”。 作家在構(gòu)思時(shí)，太刻意于做減法，太刻意于擺脫“從勝利走向勝利”的概念化、公式化，太刻意于表達(dá)自己的人生感悟，以至于走向了另一種“概念化”。 這已不是“從勝利走向勝利”的概念化，而是藝術(shù)形象“性格復(fù)雜性”的概念化，作者自身觀念的概念化。 長期以來，中國當(dāng)代作家就有一個(gè)無法擺脫的心結(jié)，為了顯示深刻，就要標(biāo)榜對社會人生復(fù)雜性的認(rèn)識，而要把這種認(rèn)識表達(dá)出來，就要塑造具有“性格復(fù)雜性”的藝術(shù)形象，以至于不自覺地跌落進(jìn)“另一種概念化”——復(fù)雜人性的概念化，變成“另一種傳聲筒”——復(fù)雜人性的傳聲筒。 “在他們把人物寫得單純一些的時(shí)候，我覺得是真實(shí)可愛的，在他們著意把人物復(fù)雜化的時(shí)候，他們的作品失敗了……復(fù)雜而不統(tǒng)一，不能叫做典型，只能叫做分裂……所謂復(fù)雜，應(yīng)該指生活本身，人物的遭逢，人物的感情等等而言，不能指性格而言。 在這一方面，過多立論，不只違犯生活的現(xiàn)實(shí)，對創(chuàng)作也是不利的”[11]405。 老作家孫犁的這個(gè)告誡，是深諳藝術(shù)規(guī)律之談，值得當(dāng)代作家、批評家重溫。 第二是“偏愛”。 作家對于汪可逾這個(gè)人物過于喜愛了。如果作者過分欣賞自己的主人公，那總是不好的。作家也承認(rèn)汪可逾這個(gè)形象過于理想化了:“這個(gè)人物形象亦真亦幻，戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)類似這樣的女性。 確實(shí)如此，或許過于理想化了”[13]。 作家對于汪可逾的過分喜愛，不知不覺中讓其他人都成了陪襯。 為了陪襯得更有悲劇性，為了讓汪可逾對愛情徹底絕望而拋下一切，而不惜讓齊競有“初夜落紅”這樣拙劣、低俗的自辯。 這一細(xì)節(jié)造成的“性格分裂”，藝術(shù)上，使齊競這一形象失去了內(nèi)在的有機(jī)統(tǒng)一性；審美上，使齊競這一形象隨后的所有懺悔，都失去了應(yīng)有的悲劇性的感染力。 這一細(xì)節(jié)的出現(xiàn)意味著齊競這一形象已徹底失敗。 我不理解批評家關(guān)于齊競自我救贖的宗教震撼性[13]是如何感受到的，也不理解齊競的形象“一掃陳舊氣息，成為令人為之動容的一幕悲劇”[6]是如何產(chǎn)生的? 齊競形象塑造的失當(dāng)還有一個(gè)重要原因，齊競很大程度被作者符號化了，只是給他貼了一個(gè)優(yōu)秀指揮員的標(biāo)簽，但并沒有生動有力地呈現(xiàn)出來。 如果這一方面能得到具體的歷史的藝術(shù)的呈現(xiàn)，正常的歷史感覺也許會不自覺地校正了藝術(shù)突破的“逐奇失正”。但作家太刻意于回避“老舊模式”了，害怕戰(zhàn)爭場面一多，就破壞了自己的藝術(shù)追求，“原來構(gòu)想，是盡可能淡化戰(zhàn)爭背景，不拉到前景來。 擔(dān)心戰(zhàn)爭場景寫多了，給人感覺，又回到以前軍事戰(zhàn)爭題材作品那種老舊模式上去了”[4]。 寫戰(zhàn)爭宏大場面，只是一個(gè)“寫什么”的問題，并不是一個(gè)“怎么寫”的問題，所以它本身不是劃分是否“老舊模式”的標(biāo)準(zhǔn)。 “模式”問題發(fā)生于“怎么寫”上，是藝術(shù)地寫，還是“公式化”“概念化”地寫? 因?yàn)榭桃饣乇軕?zhàn)爭，就使戰(zhàn)爭中的人性表現(xiàn)失去了應(yīng)有的歷史尺度，而成為“空洞”的人性觀念的演繹，這正是目前許多所謂“創(chuàng)新”作家的創(chuàng)作誤區(qū)。

其次，作品形象的審美失當(dāng)要數(shù)曹水兒。 齊競這一形象的審美偏畸表現(xiàn)為由“執(zhí)正馭奇”走向“逐奇失正”。 而曹水兒這一形象的審美失當(dāng)源于開端嚴(yán)重的“逐奇失正”，以至于后來的“由奇返正”無法制止“逐奇失正”的慣性，使這一形象最后還是失敗了。 曹水兒這一形象的“逐奇失正”，實(shí)際上反映了文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)普遍問題，如何賦予藝術(shù)形象以恰當(dāng)?shù)臍v史尺度，恰當(dāng)?shù)膫惱矶ㄎ弧?藝術(shù)形象的價(jià)值當(dāng)然不能以倫理的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，但任何一個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)形象無疑都具有它所特有的、由人類歷史而來的倫理定位。 就拿《牽風(fēng)記》第四章，為曹水兒安排的“野有蔓草”的浪漫空間來說。 作家在小說中特意引用了《詩經(jīng)》中《野有蔓草》的詩句，“有美一人，婉如清揚(yáng)。邂逅相遇，與子偕藏”。 作者對這一詩歌背景的解釋是“周代……未婚男女可以自由相會調(diào)笑歡娛，以致同居私奔也并不在禁”[15]46。 雖然，這首詩的美，不在于它宣揚(yáng)了什么倫理觀念，也不在于經(jīng)解傳統(tǒng)中的:“朋友相期會也”[20]。 但“未婚男女”的定位，保證了《詩經(jīng)》中這一場景。 所具有的雖模糊卻恰當(dāng)?shù)臍v史的及倫理的界線。 正是藝術(shù)創(chuàng)造與歷史、倫理界線的協(xié)調(diào)，才保證了藝術(shù)場景經(jīng)久不息的審美魅力與文化魅力。 但《牽風(fēng)記》“野有蔓草”的“浪漫”所展現(xiàn)的是:一個(gè)八路軍戰(zhàn)士拎著幾斤白面，在冀魯豫根據(jù)地農(nóng)村，四處尋歡、四處留情。 每到一處，曹水兒的慣用伎倆是，“一邊大膽靠近獵物，一邊搭訕著上前說‘大嫂! 我這里有白面，跟你討換一點(diǎn)馬料’”[15]44。作者在寫曹水兒的場景時(shí)，似乎已經(jīng)忘記了自身對《野有蔓草》“浪漫”背景的解釋——“未婚男女”。 正是這一細(xì)節(jié)的失誤，造成藝術(shù)突破與人性倫理的不協(xié)調(diào)，給曹水兒這一形象帶來審美上的惡感。 而作者竟賦予這些場景以“啟蒙”的價(jià)值，“烽火遍地兵荒馬亂，雖帶來無盡的禍患，卻也打破了數(shù)千年農(nóng)耕傳統(tǒng)帶給莊稼人的封閉與孤寂。 鄉(xiāng)下婦女，難道就不向往走出煙熏火燎的灶屋間，去探索一下奇妙無窮的外部世界? 編織一串又一串羅曼蒂克的美夢?”[15]44更是匪夷所思。這些不當(dāng)之處，竟被一些評論者美之曰“愛情”，甚至認(rèn)為“他的那些風(fēng)流事情，也顯得非?？蓯邸盵4]，實(shí)在滑稽。 對曹水兒形象審美“惡感”的論斷，并不是作家所擔(dān)心的，人們不能原諒曹水兒，而對他進(jìn)行道德的評價(jià)，“他從不肯忍受任何外力約束，快意跳脫，活出了自己。 相信讀者不至于單純對他做出道德裁判”[13]，是源于這一藝術(shù)形象，與它所應(yīng)具有的歷史的及倫理的定位不協(xié)調(diào)。 不可否認(rèn)，文學(xué)史上許多優(yōu)秀的藝術(shù)形象，往往是倫理上應(yīng)該被否定的人。 但這類形象，倫理上雖被否定，但與這一形象自身的“倫理定位”卻是協(xié)調(diào)的，因而也就無損于這些形象的審美魅力。如莎士比亞戲劇中了不起的喜劇形象福斯泰夫。他是個(gè)渾身充滿道德瑕疵的形象，但并沒有給讀者帶來審美的惡感。 一個(gè)重要原因在于這一形象的塑造，維持了審美所要求于藝術(shù)形象的恰當(dāng)?shù)臍v史及倫理的定位。 福斯泰夫這一形象，在莎士比亞的劇作中屬于破落貴族。 貴族在文藝復(fù)興的歷史發(fā)展中，已屬于歷史上及倫理上應(yīng)該被否定的階層。 但劇中的福斯泰夫，又能自嘲自貶地坦率承認(rèn)自己的“壞”，這就顯露了“壞”中有“真”的可愛的一面，審美上使人淡忘了他倫理上的瑕疵而具有了藝術(shù)上的美感。 但曹水兒這一形象則不同，是一個(gè)被作者作為正面的悲劇形象描繪的八路軍戰(zhàn)士。 這一形象道德上可以不完美，但不能是一個(gè)無視人性正常倫理的人。 至于有些學(xué)者在為這一形象辯護(hù)時(shí)所取的理由竟是:曹水兒是用白面換取肉體之歡，“不是拿槍逼著要強(qiáng)暴婦女的那一類人”[4]，更是無視八路軍作為人民軍隊(duì)與舊軍隊(duì)、反動軍隊(duì)截然不同的政治素質(zhì)與嚴(yán)明紀(jì)律，實(shí)在是在文學(xué)評論中失去了起碼的是非底線。 曹水兒這一形象，盡管作者很喜愛，但在塑造上，因?yàn)閭惱矶ㄎ坏氖М?dāng)，一開始就違背了基本的藝術(shù)規(guī)律——執(zhí)正以馭奇，而走了一條“逐奇失正”的岐路。

與齊競這一形象相比，曹水兒這一形象開端的“逐奇失正”被后來的“由奇返正”有所校正。曹水兒這一形象的“由奇返正”，首先表現(xiàn)為作者對這一形象進(jìn)行了倫理上的校正。 曹水兒行軍中擔(dān)負(fù)照顧汪可逾的任務(wù)，一反四處留情的惡習(xí)，與汪可逾之間的關(guān)系始終保持在愛與美的界線上。其次表現(xiàn)為，《牽風(fēng)記》對曹水兒的勇敢、機(jī)智做了生動具體的展現(xiàn)。 這與小說對齊競作為一個(gè)優(yōu)秀指揮員形象的符號化、說教化表現(xiàn)不同。 對曹水兒形象的這些描寫基本遵循了“執(zhí)正馭奇”的藝術(shù)規(guī)律。 這一番“由奇返正”的藝術(shù)校正，基本上還是成功的。 可惜的是，在小說的第十七章，又讓曹水兒與保長女兒來了一場拙劣的“偽野有蔓草”的表演。 成功的“由奇返正”終又被這最后的“逐奇失正”所破壞。 這樣，由第四章“野有蔓草”開始的“逐奇失正”，最終還是破壞了曹水兒這一藝術(shù)形象應(yīng)有的，藝術(shù)、審美與歷史、倫理的內(nèi)在統(tǒng)一。

作家一旦有了己所不覺的“刻意”與“偏愛”，就會犧牲掉正常的藝術(shù)感覺，就會使藝術(shù)形象失去藝術(shù)所要求的“自然而然”，使藝術(shù)形象失掉自身所立足的歷史根基。 這一問題甚至也損害了汪可逾的形象，使這一形象也有了“白璧微瑕”，“不自然”地出現(xiàn)了:拔高有失分寸處，畫蛇添足處，超脫流于矯情處。 提揚(yáng)有失分寸處，出現(xiàn)在第十一章，把一個(gè)年輕的八路軍女戰(zhàn)士，做作地置于“晉冀魯豫解放區(qū)三千萬人民”的對立面，不僅失去了起碼的歷史感，而且這種主觀拔高也造成了這一形象的虛假性，失去了立足的歷史根基。 畫蛇添足處出現(xiàn)在第十二、十三章，眾“婦救會們”終于克服種種心理上的、倫理上的障礙，為了安全僅穿內(nèi)衣，“裸體”展示在眾目睽睽之下，而“眾目”也終于“由興致勃勃而自感無趣，開始在全線撤退”[15]128。 這本是一個(gè)非常富有喜劇情趣的人性變化場景，小說只要把它生動地呈現(xiàn)出來，留下一些想象、回味、思考，也就完成了藝術(shù)的任務(wù)。但作者卻畫蛇添足地，讓汪可逾不失時(shí)機(jī)對她們進(jìn)行人類“文”化史的教育，“人類的羞恥意識，正是因?yàn)榇┮路艓淼摹盵15]129；進(jìn)行人類進(jìn)化史的教育，“人類穿起獸皮，大約是十七萬年前的事。 而踏上直立人的進(jìn)化歷程，至少有四百萬年了。 相比之下，穿起衣服才有幾天的事”[15]130。這里太熱衷于讓汪可逾來表達(dá)作者自身的生命與人性觀念了。 這樣的處理從兩個(gè)方面看都違背藝術(shù)所應(yīng)有的歷史的尺度。 一是從小說所反映的大轉(zhuǎn)折的歷史來說，如果我們還沒有忘記，我黨在自己所領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地從“識字”運(yùn)動開始的、對廣大農(nóng)民進(jìn)行的艱難的文化啟蒙，那么就應(yīng)該想到，汪可逾的“文化啟蒙”，顯得多么脫離實(shí)際。二是從小說所面對的當(dāng)代讀者大眾所處的時(shí)代來說，汪可逾的“文化啟蒙”只是常識。 在小說里，借人物之口談常識顯然是費(fèi)力不討好的。 當(dāng)然從汪可逾——一個(gè)剛加入野戰(zhàn)軍不久的新戰(zhàn)士的角度著眼，依此顯示她的真誠、質(zhì)樸，而又有些脫離實(shí)際，也不失為一種可愛的喜劇性。 但問題是作者在安排小說的藝術(shù)情調(diào)時(shí)，處理成“正劇”，而非喜劇式的莊諧兼?zhèn)?，這必然產(chǎn)生一種審美上的不和諧。 超脫流于矯情處出現(xiàn)在第二十二章。 曹水兒九死一生保護(hù)汪可逾，冒著極大危險(xiǎn)消滅了四個(gè)敵人，而汪可逾卻無法忍受曹水兒身上因斃敵而帶來的氣味，宣稱“這種氣味不是河水清洗得掉的!”[15]222小說想把汪可逾塑造為一個(gè)“在決定把自己的命運(yùn)交給時(shí)代支配的同時(shí)”[21]、又堅(jiān)持著自我超然的人性觀念的形象；但在生死攸關(guān)的歷史關(guān)頭，這種超然觀念不僅顯得空洞，而且矯情得不可理喻。 面對這么多的敗筆、裂隙，又哪里談得上“把美與情推向極致”? 評論家的“嘩眾取寵”“大花轎人人抬”，實(shí)在是不可思議。 究其實(shí)，這不是汪可逾的錯(cuò)，錯(cuò)在作者把汪可逾這一形象當(dāng)成了自身戰(zhàn)爭反思的傳聲筒。 作者在一次訪談中，談到自己對戰(zhàn)爭的反思，認(rèn)為“最好的戰(zhàn)爭，也遠(yuǎn)不及最壞的西線無戰(zhàn)事好”[22]。 這里且不說“戰(zhàn)爭”與“無戰(zhàn)事”在邏輯上是不同層面的東西，彼此沒有直接的可比性。 即便從對戰(zhàn)爭的認(rèn)識來說，戰(zhàn)爭也不能從抽象的、非歷史的“好”與“壞”來區(qū)分，只能從具體的、歷史的“正義”與“非正義”來區(qū)分。 為了國家民族人民的解放，必須用“正義”的戰(zhàn)爭反對“非正義”的戰(zhàn)爭，用“正義”的革命暴力反對“非正義”的反革命暴力。 戰(zhàn)爭與和平是辯證的，為了和平必須壯大正義的戰(zhàn)爭的力量，為了“無戰(zhàn)事”必須先用“正義”的戰(zhàn)事反擊非正義戰(zhàn)爭的戰(zhàn)事。 在這一問題上，文學(xué)界一部分作者中流行的抽象的暴力觀、抽象的戰(zhàn)爭觀，不過是歷史虛無主義的表現(xiàn)，生吞活剝狄更斯《雙城記》、雨果《九三年》對18 世紀(jì)末法國大革命的反思，全然脫離20 世紀(jì)我國新民主主義革命的具體歷史。 小說不適當(dāng)?shù)刭x予汪可逾超越戰(zhàn)爭的表現(xiàn)，嚴(yán)重違背了基本的歷史事實(shí)。 作者本人也承認(rèn)這一形象在那時(shí)是根本不可能出現(xiàn)的，過于理想化了。 所以與《西線軼事》中的陶珂相比，汪可逾的“清洗”是“矯情之洗”，遠(yuǎn)不及陶珂希望成為的那滴“純凈的水”[16]500更為坦誠。 由于汪可逾形象在這些方面，都脫離了這一形象產(chǎn)生的歷史根基，作者用一個(gè)長篇極力渲染的那“一束標(biāo)志性的微笑”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及孫犁的短篇《琴和蕭》所描述的兩個(gè)女孩子臉上那“新鮮的俊氣”更富有審美震撼力，“我在孩子的臉上，象那老船夫的話，我只看見了一股新鮮的俊氣，這俊氣就是我的生命的依據(jù)。 從此，我才知道自己的心、自己的志氣，對她們是負(fù)著一個(gè)什么樣誓言的約束，我每天要怎樣在這些俊氣的面孔前面受到檢查”[23]?！肚俸褪挕肥抢献骷倚鞈阎蟹浅Ｏ矏鄣囊粋€(gè)短篇。

五、結(jié)語

《牽風(fēng)記》的藝術(shù)突破，概括地說就是“做減法”，美學(xué)上的成功得力于尊重小說所要表現(xiàn)的“真實(shí)的歷史”，尊重作者自身幾十年由“真實(shí)的歷史”積淀而來的審美直感，尊重“執(zhí)正馭奇”的藝術(shù)辯證法，尊重自然生命樣態(tài)的歷史尺度，使自然生命樣態(tài)在“真實(shí)的歷史”洪流中得到自然而然的藝術(shù)呈現(xiàn)，從而保證了恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x的生成。 但在主要藝術(shù)形象的塑造上，其藝術(shù)的突破帶來明顯的美學(xué)失誤。 失誤的基本原因是，未能恰當(dāng)處理歷史、生命、藝術(shù)、審美之間的辯證關(guān)系。由此而帶來的具體失誤有三點(diǎn)。 一是，過分刻意于所謂藝術(shù)上的突破，破壞了藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)有的“自然”感。 失去了“自然感”，就犯了藝術(shù)的大忌——生硬與做作；所謂的藝術(shù)突破就越出了藝術(shù)的范疇。 二是，未能恰當(dāng)?shù)卮_定藝術(shù)形象的倫理定位。 由于藝術(shù)形象塑造與人性倫理上的不協(xié)調(diào)，而帶來審美上的不快感。 三是，《牽風(fēng)記》把藝術(shù)形象作為生命樣本來反映時(shí)，卻沒有恰當(dāng)?shù)匕盐账囆g(shù)形象之為藝術(shù)形象所必然具備的最基本的歷史尺度。 曹水兒的偽“野有蔓草”，不過是情欲的宣泄，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上男女愛情。 而汪可逾，當(dāng)她在小說中以一個(gè)自然而然的生命形象出現(xiàn)時(shí)，非?？蓯?。 生命樣態(tài)的質(zhì)樸性及這種質(zhì)樸性與人類歷史大轉(zhuǎn)折的自然嵌合，讓汪可逾這一形象具有了非凡的審美魅力。 但當(dāng)這一形象的生命樣態(tài)脫離了歷史尺度的制約，成為作者生命思考的傳聲筒時(shí)，藝術(shù)的突破就蛻變?yōu)樗囆g(shù)形象的虛假，從而造成審美上的不協(xié)調(diào)。 這種美學(xué)上的不足，可以說是《牽風(fēng)記》的白璧微瑕。

不否認(rèn)《牽風(fēng)記》是一部有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的作品，但它存在一些明顯的缺陷也是事實(shí)。 “白璧”有“瑕”，并無損“璧”的光彩。 《牽風(fēng)記》的藝術(shù)成就有值得借鑒的價(jià)值，它的不足是值得吸取的教訓(xùn)，二者同等重要。 藝術(shù)是人的創(chuàng)作，人的創(chuàng)作，力求達(dá)到但又永遠(yuǎn)不可能達(dá)到的境界是“自然而然”，所謂“妙到毫顛”“把美與情推向極致”，對于評價(jià)《牽風(fēng)記》來說，不過是空洞的囈語。