隱喻·圖式·指稱
——認(rèn)知詩學(xué)視閾下《潛入沉船的殘骸》解讀

俞 茉， 許慶紅

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院， 合肥 230601)

艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich, 1929-2012)是當(dāng)代美國著名的詩人、散文家和女性主義者，其作品始終關(guān)注社會、歷史與政治，其中，性別、階級、種族以及語言等問題是其作品揭示的核心問題，她的創(chuàng)作思想和藝術(shù)影響了自20世紀(jì)70年代以來的美國詩歌創(chuàng)作以及性別理論研究領(lǐng)域，其代表性詩集《潛入沉船的殘骸》(DivingintotheWreck)關(guān)注歷史、文化與知識，探討了女性自我與文化身份的重構(gòu)以及女性的創(chuàng)作，受到美國文學(xué)界批評家的廣泛關(guān)注，建立了詩人在女權(quán)主義運(yùn)動中的中心地位[1]9。

國外對這本詩集的研究主要涉及作者女性主義思想的形成背景與核心內(nèi)容，如瑪格麗特·阿特伍德的論文《對〈潛入沉船的殘骸〉的評述》(Review of Diving into the Wreck)、克萊格·維爾納的《艾德里安娜·里奇：詩人和她的批評家》(Adrienne Rich: The Poet and her Critics)與蘇珊·謝里丹的論文《艾德里安娜·里奇和婦女解放運(yùn)動：接受政治學(xué)》(Adrienne Rich and The Women’s Liberation Movement: A Politics of Reception)等，卻未從語言和形式層面深入探討里奇所運(yùn)用的身份建構(gòu)策略；國內(nèi)對里奇的研究也大多集中于詩歌主題探討，諸如女性主義、身份焦慮與文化政治等，鮮有借助認(rèn)知詩學(xué)理論聚焦語言形式的探討，從而在更深的層面上挖掘出詩歌的主題涵義。

認(rèn)知科學(xué)是20世紀(jì)末迅速興起的一門交叉學(xué)科，經(jīng)過發(fā)展后形成了認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)等重要領(lǐng)域，在此基礎(chǔ)上形成了認(rèn)知詩學(xué)，從而“重新度量文學(xué)理論中一直作為假設(shè)的理解過程和概念闡釋”[2]。認(rèn)知詩學(xué)強(qiáng)調(diào)“認(rèn)知與閱讀的心理過程的關(guān)系”和“文學(xué)創(chuàng)作的工藝”[3]，主要包括圖形與背景、原型范疇、認(rèn)知指稱、認(rèn)知語法、腳本與圖式、可能世界、語篇世界與心理空間、概念隱喻，等等。本文借助認(rèn)知詩學(xué)中的“概念隱喻”“意象圖式”以及“認(rèn)知指稱”等概念來闡釋美國當(dāng)代詩人艾德里安娜·里奇的代表性詩集《潛入沉船的殘骸》，從而深入解讀里奇對女性刻板印象解構(gòu)的過程以及其對構(gòu)建女性共同體的呼吁。

一、概念隱喻：智力、情感與身體

傳統(tǒng)的隱喻被定義為一種語言形式或修辭手段，然而在1980年出版的由萊考夫與約翰遜所著的《我們賴以生存的隱喻》(MetaphorsWeLiveby)中，作者提出隱喻“無處不在，不僅存在于語言中，也存在于人們的思維和行為中。我們賴以思維和行動的日常概念系統(tǒng)，其本質(zhì)從根本上來說是隱喻性的”[4], 隱喻其實(shí)“根植于人們的概念系統(tǒng)中”[5]。由此概念隱喻進(jìn)入了人們的視野，它表明隱喻是一種深層次的認(rèn)知機(jī)制，通過始源域?qū)δ繕?biāo)域的映射，“不同的概念域被連接起來”。因此隱喻不僅是一種語言形式，“語言是次要的，映射才是主要的”[6]6。萊考夫和約翰遜又將概念隱喻分為結(jié)構(gòu)隱喻、方位隱喻和實(shí)體隱喻，其中結(jié)構(gòu)隱喻是指用始源域中具體的概念去類比目標(biāo)域中抽象的概念，如“時間是金錢”。實(shí)體隱喻是指將始源域中抽象的概念(如思想、感情、行為、狀態(tài)等)看作目標(biāo)域中具體的概念，如將文學(xué)文本看作是一種容器，通過“蘊(yùn)含”“滲透”等詞說明了文學(xué)文本的容器作用，建立了實(shí)體隱喻。概念隱喻的提出從人類認(rèn)知的角度為隱喻的研究拓展了空間，從而為詩歌的解讀提供了更多的可能。

在《潛入沉船的殘骸》中，里奇運(yùn)用了大量隱喻，尤其是使用了結(jié)構(gòu)隱喻和實(shí)體隱喻，前者包括“女性文學(xué)天賦是木頭”“愛是荒漠/敵對的衛(wèi)星”“性別悲劇是包圍女性的森林”以及“女性文學(xué)是沉船的殘骸”等；后者包括容器隱喻“女性是盛滿墨水的容器”，以及實(shí)體與物質(zhì)隱喻“女性是男性的夢”“女性是麻煩和棘手的事物”(對男性而言)“女性是死亡”(對男性而言)等。

由上可以看出，里奇創(chuàng)造性地運(yùn)用了大量的概念隱喻，從而生動地展現(xiàn)出女性在父權(quán)制社會中的卑微地位、兩性情感關(guān)系的扭曲以及女性文學(xué)的湮沒過程。概念隱喻的本體與喻體“建立在相同的經(jīng)驗(yàn)之上”[7]，同時“對人們?nèi)绾卫斫饨?jīng)驗(yàn)起到關(guān)鍵作用”[7]。因此，我們從生活中最基本的“智力是木頭”“感情是荒漠”和“人是容器”三個概念入手，分別解碼三個概念隱喻——“女性文學(xué)天賦是木頭”“愛是荒漠”和“女性是盛滿墨水的容器”。

1.“女性文學(xué)天賦是木頭”

在日常生活中，形容人資質(zhì)稍鈍通常會用“榆木疙瘩”“木訥”及“木頭木腦”等說法，也會用“枯木逢春”來比喻重新獲得生機(jī)，“雕刻木頭”則象征著重新創(chuàng)造的過程。將這些說法進(jìn)行提煉，就能得出“智力是木頭”這一結(jié)構(gòu)隱喻。智力是木頭，需要后天的啟發(fā)與雕琢，才能迸發(fā)出耀眼的才能。里奇則將“智力”這一概念聚焦在女性文學(xué)天賦上，結(jié)合時代環(huán)境，提煉出“女性文學(xué)天賦是木頭”這一隱喻，并且在短詩《歌》(Song)中點(diǎn)明這一點(diǎn)。在回答別人關(guān)于自己是否孤獨(dú)的問題時，詩人說，如果她感到孤獨(dú)，那一定是“第一個醒來的孤獨(dú)/是在城市中吸入黎明的第一口冰冷空氣的孤獨(dú)/是身為被睡眠籠罩的房子中唯一一個清醒著的人感受到的孤獨(dú)”[8]37。詩人是孤獨(dú)的，因?yàn)樗俏ㄒ灰粋€在這忙碌城市中保持清醒意志的人，因?yàn)樗馈白约菏鞘裁矗雷约?既不是冰也不是泥和冬天的寒光/而是木頭，生來能熾烈地燃燒”[8]37。

在文學(xué)創(chuàng)作方面，兩性往往被置于二元對立的立場，男性占領(lǐng)文壇，認(rèn)為“女人寫不出莎劇”[9]40。里奇對這一刻板印象的解構(gòu)來源于日常生活經(jīng)驗(yàn)。在這首詩中，她在“智力是木頭”這一概念隱喻的基礎(chǔ)上，做出了新的嘗試，創(chuàng)造性地構(gòu)建了“女性文學(xué)天賦是木頭”的隱喻，完成了從始源域“木頭”到目標(biāo)域“女性文學(xué)天賦”的映射。在光輝燦爛的男性文學(xué)叢林中，女性的文學(xué)天賦就像平平無奇的木頭，安靜地沉睡在無人知曉的角落里。然而，木頭生來便具有燃燒的能力，只需要一把火，就可以燃起熊熊烈焰，正如女性的文學(xué)天賦，只需要正確的啟迪和引導(dǎo)，就能創(chuàng)作出毫不遜色的作品。

認(rèn)知詩學(xué)認(rèn)為，隱喻來自于生活中的概念。因此，對歷史的回顧可以進(jìn)一步證明“女性文學(xué)天賦是木頭”這一概念隱喻的合理性。18世紀(jì)以前，女性的文學(xué)創(chuàng)作完全憑借于自己的天賦，只是法律與習(xí)俗使她們的聲音逐漸沉默，女人“應(yīng)當(dāng)安于做布丁，彈鋼琴，織襪繡花”[9]60，連她們自己也覺得“寫書是件可笑的事”[9]55，更遑論能得到啟發(fā)與教育，“木頭”只能陷入沉睡。到了18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，女性受到了些許教育，于是女性文學(xué)天賦被“教育”這一火把點(diǎn)燃了，文學(xué)之林里出現(xiàn)了簡·奧斯汀、艾米麗·勃朗特、夏洛特·勃朗特以及喬治·艾略特等女性作家的身影，盡管她們也難以逃過社會的束縛，但她們卻恰恰證明了：只要女性受到良好的教育，也能創(chuàng)作出留名千古的文學(xué)作品。而里奇本人的經(jīng)歷和她所處的時代更是對這一觀點(diǎn)的強(qiáng)有力的佐證。

里奇1929年出生于美國的一個中產(chǎn)階級家庭，父親是一名醫(yī)生和病理學(xué)教授，因此里奇從小就受到良好的教育，這是點(diǎn)燃里奇文學(xué)天賦的第一把火。但是，父親的專制與母親的妥協(xié)使得她只能在父權(quán)的王國中保持沉默。在她發(fā)現(xiàn)文學(xué)的魅力時，她甚至要在父親的監(jiān)管下開始自己的詩歌創(chuàng)作，以模仿男性詩人為主。然而，她逐漸發(fā)現(xiàn)自己“從本質(zhì)上就有別于那些掌管著她詩歌創(chuàng)作初期的男性詩人”[1]2。真正讓里奇獲得新生的是20世紀(jì)60年代至80年代的女權(quán)運(yùn)動第二次浪潮，這是點(diǎn)燃里奇文學(xué)天賦的第二把火。在此之前的第一次女權(quán)運(yùn)動使得美國憲法第十九修正案于1920年正式通過，女性獲得了投票權(quán)，然而“參政權(quán)的獲得并沒有從根本上改變婦女自身的地位，美國女性當(dāng)時贏得的更多是一種政治姿態(tài)”[10]。直到二戰(zhàn)期間(1939-1945)，美國女性受到政府的召喚加入到勞動者隊(duì)伍里去，女性就業(yè)人數(shù)不斷增多，受教育數(shù)量增加，她們對自己的認(rèn)知才得以越來越完整。

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國政府又開始呼吁女性回歸家庭，要她們重新戴上傳統(tǒng)女性的面具。女性所受的教育加上社會對女性后期的壓制導(dǎo)致了20世紀(jì)60年代至70年代的女權(quán)運(yùn)動第二次浪潮，經(jīng)此一變，美國婦女的地位才獲得了一定程度的提高，女性文學(xué)也愈發(fā)欣欣向榮。而正是這一把火才讓里奇的文學(xué)天賦燃燒得更加旺盛，促使她離開了名為保護(hù)實(shí)為束縛的家庭空間?！耙坏┳雠瞬辉俪蔀橐豁?xiàng)受人保護(hù)的職業(yè)，什么事都會發(fā)生。”[9]34里奇最終丟棄了自己過去符合傳統(tǒng)觀念的女性角色，用詩歌重新構(gòu)建了自己的身份，逐漸轉(zhuǎn)向激進(jìn)女權(quán)主義?？梢姡栽趯懽鞣矫娴奶熨x不亞于男性，在《歌》中，詩人正是借“女性文學(xué)天賦是木頭”這一概念隱喻，從前提上否定了男女性別之二元對立，對社會主流話語發(fā)起挑戰(zhàn)，表達(dá)了她對女性創(chuàng)作潛力的信心，以及對那些仍在沉睡中的女性同胞的呼喚。

2.“愛是荒漠”

“感情是沙漠”也是詩人們常用的一個結(jié)構(gòu)隱喻。沙漠象征著孤獨(dú)與荒蕪，常被用來比喻人們虛無的精神世界，里奇將其進(jìn)一步提煉為“愛情是荒漠”，只是她對這一隱喻的使用十分含蓄。在詩歌《試著與一個男人交談》(Trying to Talk with a Man)中，她在開篇寫道：“我們在沙漠中測試炸彈/這就是我們來此的原因”[8]9。在這里“測試炸彈”指的是什么，詩人沒有直接說明，直到第四節(jié)和第五節(jié)才揭開這一謎底。“我們”來到沙漠，原本是為了改變在無盡的寂靜中行走在幽靈之城的命運(yùn)，然而這寂靜“隨我們而來/如此熟悉”[8]10，表明“我們”之間彌漫的寂靜始終無法被改變。如果想改變這種沉默，與男人交談，那無異于“測試炸彈”，因?yàn)槟行栽诮涣鲿r永遠(yuǎn)帶著想要主導(dǎo)的意愿，永遠(yuǎn)渴望著力量，而這讓“我”覺得“在這里，有你比沒有你/更讓我感到無助”[8]10。詩人并未直言“我們的愛情變成了一片荒漠”，但這一隱喻卻無處不在。沙漠是“我們”交談的物理空間，而交談的結(jié)果只有失敗，兩性之間的關(guān)系遭到了極度扭曲，愛情不復(fù)存在，只剩下男性對女性強(qiáng)制掌控的意圖和死亡一般的寂靜。這里詩人借這一概念隱喻，解剖了男性權(quán)利話語，說明男性的“權(quán)威和掌控如同電燈絲一般”[11]，展現(xiàn)了男性對于兩性情感關(guān)系乃至人類關(guān)系的遲鈍與冷漠。在男性主導(dǎo)的世界里，男性僅僅追求“有益于男性的，將男性規(guī)范和價值假設(shè)成普遍適用的”[12]156，而將自己“不明白的、需要的和害怕的”[12]156事物投射在女性身上，最終對人類關(guān)系形成了“不可逆轉(zhuǎn)的影響”[12]157，給女性帶來了無盡的脆弱和無助。

3.“女性是盛滿墨水的容器”

“人是容器”這一隱喻來自于實(shí)體隱喻中最基本的容器隱喻，容器隱喻視一切事物為立體容器，既有邊沿，又有內(nèi)外面。人本身就是一個容器，女性又常被視為特殊的容器——生育的工具?！跋矚g簡化公式的人這樣說：女人是一個子宮、一個卵巢”[13]，“女性是生育的容器”這一概念由此而來。作為被邊緣化的女性，里奇的自身經(jīng)歷也說明了這一點(diǎn)。大學(xué)畢業(yè)以后，為了擺脫父親的掌控，詩人選擇了婚姻。然而婚姻卻讓她陷入了“另一種孤獨(dú)與破碎”[14]，她在三年內(nèi)連生三子，整日忙于家務(wù)與教育兒子，而在當(dāng)時的傳統(tǒng)觀念里，“終生視為神圣的母愛被看成是完美的生活方式”[15]，這無疑是加在她身上的又一道枷鎖。當(dāng)母親的身份與詩人的身份發(fā)生沖突，詩人被迫放棄了寫作，而這也正是當(dāng)時美國中產(chǎn)階級白人婦女的雙重困境：失業(yè)與繁重的家務(wù)。社會賦予當(dāng)時的女性的身份僅僅局限于妻子與母親，家庭主婦往往看起來光鮮亮麗，內(nèi)心卻不斷懷疑自己的生活是否有意義與價值。最讓詩人感到害怕的是“一種漂浮感，被推著走向自稱為命運(yùn)的趨勢的感覺”，這讓她與過去那個“有自我意愿和能量的少女”[16]20徹底分割?！芭允巧娜萜鳌边@一隱喻在里奇身上體現(xiàn)得淋漓盡致，然而她在生下第三個兒子之后，選擇了做絕育手術(shù)，勇敢地打破了這一傳統(tǒng)概念，賦予其新的含義——女人不是生育的容器，而是富含自我特質(zhì)的容器。

《在黑暗中醒來》(Waking in the Dark)一詩見證了這一新含義的誕生，“他們正向海中倒入動物血/以此引來鯊魚”[8]16。動物是盛滿血液的容器，它們的血液被用來吸引鯊魚，而敘事者覺得“有時我身體的每個毛孔都在滲著血液”[8]16，這時女人成為盛滿血液的容器，而且這血液開始往外滲出，而“你崇拜這血液/將之稱為歇斯底里的出血/你想象喝牛奶一樣喝下這血液/你在這血液里蘸了蘸，開始書寫”[8]17。敘事者對自己不正常的出血現(xiàn)象感到迷惑，但“你”卻將這血液奉若珍寶，甚至想飲入喉中。短短幾行詩勾勒出一副詭異的畫面，讓讀者初讀不得其解，再讀醍醐灌頂。

上文提到，19世紀(jì)至20世紀(jì)20年代以前，女性往往是不被允許寫作的，墨水被看作是不屬于她們的物品，因此，要想寫作，女性只能以自己的身體為容器，以血代墨，書寫自己的文學(xué)。這里的“你”指的其實(shí)就是敘述者，也是在這個時代所有開始寫作生涯的女性。在這首詩里，里奇通過自己的文字，將社會定義的“女人是生育的容器”這一概念隱喻進(jìn)行了加工，創(chuàng)造出“女性是盛滿墨水的容器”這一新奇的隱喻，表明了女性寫作和女性身份、女性身體不可分割的關(guān)系。在過去，女性通常對自己的身體缺乏理性的認(rèn)知，天生的生理?xiàng)l件致使女性在身體上也處于他者身份，身體創(chuàng)傷更加劇了她們對自己身體的避而不談。而這首詩中的女性破天荒地以自己的身體作為寫作的工具 ，直面自己的創(chuàng)傷，在面對“出血”這一現(xiàn)象時，更是展現(xiàn)出欣喜若狂的態(tài)度，頗具諷刺意味，反映了女性長久以來受到的苦痛與磨難。女性身份以及女性身體影響著女性寫作的出發(fā)點(diǎn)，也正是通過身體寫作，里奇實(shí)現(xiàn)了權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)，從而顛覆了二元對立，使女性力量登上舞臺。

二、意象圖式：始源、路徑與目的

在認(rèn)知詩學(xué)中，意象圖式指位置以及時間的變換及其表達(dá)，是反復(fù)出現(xiàn)在我們?nèi)粘Ｐ袨楹退枷胫械挠幸饬x的動態(tài)模式[17]，強(qiáng)調(diào)身體與外部世界的交互，與人的身體認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，“通過思想與語言的映射”[18]從基礎(chǔ)的感知經(jīng)驗(yàn)形成更復(fù)雜的概念。意象圖式一般分為容器圖式、始源-路徑-目的圖式和部分-整體圖式，其他附屬圖式還包括過程圖式、前后圖式、力圖式；等等。射體和界標(biāo)是意象圖式的基本元素，射體指的是“移動中的主要實(shí)體”[19]134，而界標(biāo)是為射體起到“參照物作用的次要實(shí)體”[19]134，界標(biāo)既是延展的也是垂直的，相當(dāng)于射體移動時的背景。意象圖式的轉(zhuǎn)換被看作是“一種擴(kuò)大某種范疇的重要認(rèn)知關(guān)系”[20]，在詩歌中，“意象圖式的創(chuàng)造性擴(kuò)展可以被視為是對于熟悉模式的重新認(rèn)知，也就是陌生化現(xiàn)象”[21]。

里奇的許多詩歌都可以用意象圖式來闡釋，其中，最常見的就是始源-路徑-目的圖式，在標(biāo)題詩《潛入沉船的殘骸》中，敘事者在讀完“有關(guān)的神話”之后，全副武裝潛入了海中，最后找到了沉船。從總體上對詩歌分析，可以得出以下意象圖式：

此意象圖式看似簡單，卻與詩歌內(nèi)部的含義不謀而合。作為射體的敘事者讀完了神話，從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，登上帆船，從梯子一節(jié)節(jié)往下，這時作為界標(biāo)的是“?！保跀⑹抡哌M(jìn)入“?！敝泻?，界標(biāo)就包含了射體，射體變成了界標(biāo)的一部分。另外，“?！边@一意象其傳統(tǒng)的含義往往是神秘與可怕，然而在里奇眼里，“海是另一個故事/海不是力量的問題”[8]43，海讓“我”覺得親切。那么“有力量的問題”指的是什么？這句詩行讓人想起《試著與一個男人交談》中“你干涸的心想要力量”[8]11一句，不難推斷出這指的正是代表著專制與權(quán)威的男性力量，敘事者逃離了男性力量世界，進(jìn)入了一個安全的避難所。因此，射體與界標(biāo)的置換帶來了身份的變換，“我”不再是現(xiàn)實(shí)社會里受到束縛的女性，轉(zhuǎn)而成為探索海底的探險者。這是第一階段的移動過程，預(yù)示著前方敘事者的發(fā)現(xiàn)。在第二階段的移動過程中，身為射體的仍然是敘事者，然而界標(biāo)換成了沉船殘骸，“我”的目標(biāo)是殘骸本身，“而非沉船的故事/是事物本身而非神話”[8]44，說明“我”要探索的是客觀真理，而非“神話”，經(jīng)受男性話語歪曲后編寫的“神話”。此外，在這里詩人又引入了神話元素，“我”遇到了雄美人魚和雌美人魚，并指出“我是她：我是他”[8]45，這里常常被解讀為詩人使用了“雙性同體”的概念，其實(shí)，詩人僅僅是想表達(dá)自己不僅僅是獨(dú)立的個體，也代表著其他同樣想要探索真相的人們?！拔覀儭背蔀樯潴w這一角色的共同承擔(dān)者，當(dāng)“我們”一起沉默地繞著沉船轉(zhuǎn)圈時，“我們”便和沉船一起成為融合的射體，“?！痹俅纬蔀榻鐦?biāo)，也就是說敘事者、美人魚和沉船因?yàn)槟撤N共通點(diǎn)聯(lián)系在了一起。另外，從詩歌最后一句“一本沒有我們名字的神話書”[8]46可以得出，沉船殘骸本身就是一個隱喻，其背后真正的含義是在海底沉睡已久的女性文學(xué)遺產(chǎn)。在認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)里，神話通常是人為編造的，因此，這里的“神話書”其實(shí)是男性構(gòu)建的文化，在男性文學(xué)里見不到女性的身影?！拔摇鄙頌樯钤谀行詨浩认碌呐裕释R與創(chuàng)作，受到了沉船的召喚才與它最終融為一體，從探險者變成了女性文學(xué)與文化的繼承者。可見，射體與界標(biāo)的兩次置換代表著敘事者身份的兩次變換，而始源-路徑-目的圖式以最直觀的視角展現(xiàn)了詩人試圖打撈被湮沒的女性文學(xué)、文化遺產(chǎn)的過程，“潛入”這一行動象征著女性身份與女性文學(xué)的重構(gòu)。詩人在此基礎(chǔ)上構(gòu)建“分析女性文學(xué)的女性框架，開發(fā)新的模型”[22]，為女性文學(xué)與文化的重構(gòu)和興起開辟了新的道路。

三、認(rèn)知指稱：從女性個體到女性共同體

要理解語境，“最需要的就是對指稱的闡釋”[23]10。指稱是指把話語跟其他空間、時間坐標(biāo)聯(lián)系起來的人稱代詞、指示代詞、時態(tài)及其他語法、詞匯形式的功能，一般分為感知指稱、空間指稱、時間指稱、關(guān)系指稱、語篇指稱和結(jié)構(gòu)指稱，能夠指導(dǎo)讀者“從口頭語言構(gòu)建一個含有外延含義的情境”[24]。根據(jù)指稱轉(zhuǎn)換理論，“讀者與作者會想象自己處在根本不存在的文本世界里，會從該虛幻世界的某個立足點(diǎn)來闡釋敘事文本”[23]14。因此，文本的闡釋建立在讀者的認(rèn)知立場之上。在指稱轉(zhuǎn)換理論中存在著指稱內(nèi)容與指稱中心的概念，前者指讀者“建構(gòu)的虛幻世界的任何方面”[22]85，后者指作品中的中心人物或事物。認(rèn)知指稱的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了詩人創(chuàng)造時的不同意圖，也決定了讀者閱讀體驗(yàn)的不同。

在詩集《潛入沉船的殘骸》中，詩人在很多詩歌中使用了大量的認(rèn)知指稱，在人稱代詞方面，從“我”到“你”，從“他”到“她”乃至“他們”，豐富的指示語涵蓋了性別的方方面面，從而展現(xiàn)了不同女性的身份困境與男性的愚昧；在空間方面，一首詩中常常會發(fā)生多個空間的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)了一幅幅生活百態(tài)的畫像；在時間方面，現(xiàn)在時與過去時的交叉反映了女性集體意識的覺醒過程，展現(xiàn)了女性身份的未來圖景。

就感知指稱而言，它包括人稱代詞、指示代詞、定冠詞、限定指示語以及名字；等等。在《潛入沉船的殘骸》中，最常見的就是人稱代詞的使用，如在《合二為一之鏡》(The Mirror in which Two are Seen as One)中，詩人從“她”寫到“你”，從“我們”寫到“她們”和“你的母親”，多重指示語的使用以及轉(zhuǎn)換全面地展現(xiàn)了女性生活的困境。詩的第一節(jié)主要圍繞著“她”來進(jìn)行，“她是你稱作姐妹的人”[8]27，而她的日常生活被家庭瑣事填滿，她顯然是個心靈手巧的女人，刮魚鱗時“沒有一個多余的動作”[8]27。然而到了第二節(jié)，指稱語又跳躍到了“你”，聚焦于“你”所感受到的“突如其來的空虛”[8]28，“你”的手在摘果子時擦破了，明明果子豐盛，詩人卻說“這收獲是個失敗”[8]28，其實(shí)失敗的是“你”作為家庭主婦平凡忙碌的生活。這里從“她”到“你”的指稱轉(zhuǎn)換說明這不只是一個女人的悲劇，也是大部分女性的悲慘遭遇。不同的是“你”比“她”更早覺醒，“你”像閃電一般照亮“她”的房間，給她帶來“另一本書”[8]30，丟棄了長期以來占統(tǒng)治地位的男性文學(xué)，為“她”打開女性文學(xué)世界的大門。詩人問“你為什么哭/把你的眼淚擦干/我們是姐妹”[8]30，這里指稱語又發(fā)生了第二次轉(zhuǎn)換，“我們”的出現(xiàn)標(biāo)志著女性集體意識的覺醒與女性共同體的愿景。詩人堅(jiān)信，在共同經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，女性與女性之間有著姐妹情誼，應(yīng)該互相啟迪、互相指引。這一觀點(diǎn)在她后來問世的文章《強(qiáng)制的異性戀與女同性戀存在》(Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence)中得到印證，也就是“女同性戀存在”這一概念的提出。詩人將“女同性戀存在”看作是一種帶著“特別的壓迫，含義和潛能”的女性經(jīng)驗(yàn)[16]73，并指出“女同性戀連續(xù)統(tǒng)一體”意味著女性“互享更豐富的內(nèi)心世界，女性聯(lián)合反對男性暴政”[16]51?？梢?，女性身份的特別之處使得女性之間存在著特殊的聯(lián)合關(guān)系，在這首詩接下來的內(nèi)容里得到進(jìn)一步體現(xiàn)。詩人又從“你”寫到“她們”，“你”夢到了醫(yī)院，夢到了“她們”生產(chǎn)時的場景，“她們”是“你的姐妹”的母親，“她們在生產(chǎn)時死去/她們在出生時死去”。這里包含了雙重意義，一方面指“她們”在生孩子時經(jīng)歷生理性痛苦死去，一方面用殘酷的手法揭露“她們”在自己出生為只能受男性話語壓迫的女性時就已經(jīng)死亡的事實(shí)。因?yàn)椤澳愕慕忝谩本褪恰澳恪?，所以“她們”其?shí)也是“你的母親”，“你的母親”已經(jīng)在生“你”的時候去世，可“你”憑借著頑強(qiáng)的毅力和膽量“逆著生命的刀刃”[8]31出生了。在詩歌的最后，指稱語回歸到了“你”，贊頌了“你”的勇敢和力量，打破了女性柔弱被動的刻板印象，塑造了敢于爭取生命機(jī)會的新女性形象。認(rèn)知指稱的轉(zhuǎn)換則將女性的每個個體連接起來，折射出詩人對女性共同體的思考和期待，為其思想情感的表達(dá)提供了強(qiáng)有力的視角。

除了感知指稱的轉(zhuǎn)換，在《潛入沉船的殘骸》中，也存在著大量的空間指稱的轉(zhuǎn)化。以《開端》(Incipience)為例，第一部分描述了敘事者在“家”這個空間內(nèi)的生活，“醒著躺在/斑痕累累的灰屋頂下”[8]22，除了家務(wù)無事可做，能打破這一困境的方法只有拿起筆“寫下我的生活/一分一時，一字一句”[8]23，在想象中創(chuàng)造這首詩，創(chuàng)造新的生活。第二部分通過方位短語“在隔壁房間”實(shí)現(xiàn)了空間的第一次轉(zhuǎn)換，有個身份未知的男人在隔壁睡覺，對他而言女人是“他的夢”[8]23，女人的意義僅僅在于身體和胸，換言之，在男性眼里女性是被物化的存在，只有性方面的價值，她們的思想與靈魂對男性而言無足輕重。然而詩人接下來又創(chuàng)造了一個職業(yè)女性的形象，一個外科神經(jīng)醫(yī)生開始解析“他”的夢。在傳統(tǒng)概念里，比起外科醫(yī)生，女護(hù)士才是人們在談起醫(yī)院中女性職業(yè)時第一個涌入腦海的形象，然而這里敘述者直言“她看起來不像護(hù)士”[8]24，她有一張“嚴(yán)厲、精致的臉，像瑪麗·庫里/她不是/可能是我們倆中的任何一個”[8]24?！八憋@然是一個專業(yè)能力極強(qiáng)的新女性，而這一職業(yè)女性形象的創(chuàng)造為女性身份提供了多種可能，“我們”都有機(jī)會擺脫傳統(tǒng)家庭主婦的社會角色，成為像她一樣的獨(dú)立女性。詩人通過女性空間和男性空間的第一次轉(zhuǎn)換，展示了男性與女性在地位以及思想深度方面的不同，隨后又借助“在他的夢境之外”這一方位短語開始了從男性的虛幻空間到女性的虛幻空間的第二次空間轉(zhuǎn)換，在男性還在做著夢的同時，“我們正在磕磕絆絆地爬山/手牽手，互相絆倒又互相指引/在斑痕累累的火山巖上。”[8]24這顯然也是一個敘事者通過詩歌想象出來的虛幻空間，這里的“山”可以理解成男性帝國主義對女性造成的障礙與桎梏；另一方面，傳統(tǒng)觀念強(qiáng)制性地將女性放在了彼此敵對的位置上，女性應(yīng)該擺脫這種影響，發(fā)現(xiàn)女性之間的愛。因此，唯有靠所有女性團(tuán)結(jié)起來才能越過這座大山。通過這兩次空間轉(zhuǎn)換，詩人直觀地展現(xiàn)了女性生活被家務(wù)填滿的困境，說明女性應(yīng)該脫離男性“靠暴力取得主導(dǎo)地位”的世界，女性需要“女人的中心區(qū)和咖啡館”[12]324，建立起女性共同體，重獲話語權(quán)和安全感，迎來真正的解放。

時間指稱的轉(zhuǎn)換也是詩集中一個顯著的特點(diǎn)，詩人采用了順敘、倒敘、回指等手法，將物理時間與敘事者的心靈時間融為一體。在《二十年之后》(After Twenty Years)中，詩人首先用一般現(xiàn)在時呈現(xiàn)了一幅兩個女人在窗邊的桌子旁談話的景象，她們的話語具有強(qiáng)大的力量，甚至能“敲打出火花”[8]25，這是兩個處在一生中最好時光的女人，因?yàn)樗齻兊暮⒆右呀?jīng)到了生兒育女的年紀(jì)。接著詩人又用現(xiàn)在完成時點(diǎn)出“二十年來，孤獨(dú)一直是她們?nèi)松囊徊糠帧盵8]25，她們一直是被邊緣化的群體，充當(dāng)著男性的裝飾，而現(xiàn)在“她們的談話伴隨著紫色的閃電”[8]25，這表明她們現(xiàn)在的話語充滿了力量。詩人又在接下來的幾句詩中同時使用了現(xiàn)在時和過去時，過去這些女人忙于養(yǎng)育自己的孩子，對彼此隱瞞著秘密，現(xiàn)在卻“在同一張桌上吃喝”[8]25，讓人不禁覺得“奇怪”。這里的“奇怪”起到了諷刺的效果，從反面印證了女性身上背負(fù)的枷鎖之沉重。最后一次時間指稱的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在一般現(xiàn)在時的動詞“流入”[8]26上，與使用了過去時的“給孩子洗澡”[8]25不同，現(xiàn)在的女人終于可以從母親的角色中走出來，追溯歷史，尋找從前沒有資格與時間去接觸的知識與文化，接受真正的教育。在這首短詩中，詩人巧妙地使用了兩次時間指稱的轉(zhuǎn)換，形成了過去與現(xiàn)在的對比，表明女性在二十年的婚姻生活后終于覺醒了自主意識。詩的最后將現(xiàn)在的年齡階段比喻成一座城市，在這座城市里沒有什么禁忌，對應(yīng)著女性現(xiàn)在獲得的自由，然而“一切也不長久”[8]26，這里詩人隱含的意思是這種自由或許是有期限的，僅僅是兩位女性間的互相扶持遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，長久的自由要依靠整個女性共同體中女性之間的密切聯(lián)合才能實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié) 語

讀里奇的詩歌，會發(fā)覺其詩風(fēng)強(qiáng)健有力，初次讀來卻晦澀難懂。認(rèn)知詩學(xué)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)是人類日常生活經(jīng)驗(yàn)的具體形式，是“基于人類理解世界的普遍認(rèn)知能力之上的一種認(rèn)知形式”[25]，因此，本文從認(rèn)知詩學(xué)的角度分析了詩集《潛入沉船的殘骸》，發(fā)現(xiàn)通過對日常生活經(jīng)驗(yàn)的吸收，里奇在原有基本隱喻的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，解構(gòu)了“女性寫不出文學(xué)”和“女性是生育機(jī)器”的刻板印象，打破了原有的性別二元對立的局面，使女性對父權(quán)社會的反作用力得以顯現(xiàn)，并闡明身體寫作是女性反抗男性文學(xué)霸權(quán)的手段之一，從而展現(xiàn)出兩種力量之間的互相博弈；通過始源-路徑-目的圖式展現(xiàn)了女性文學(xué)覺醒的過程，呼吁女性以掙脫男性文學(xué)神話的桎梏、繼承女性文學(xué)遺產(chǎn)的方式，重構(gòu)女性文學(xué)與文化；從感知指稱、空間指稱和時間指稱的轉(zhuǎn)換入手，表明女性的身份困境不是個人的而是全體的，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了構(gòu)建女性共同體的必要性，為簡單的兩性關(guān)系帶來更合理的新元素，最終形成了一個多元化的復(fù)雜系統(tǒng)，奠定了里奇當(dāng)代性別理論先行者的身份。

可見，認(rèn)知詩學(xué)為解讀里奇豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界提供了新的視角，帶來了新的闡釋空間。在未來的研究中，借用認(rèn)知詩學(xué)來研究文學(xué)作品將會成為一大趨勢，成為文學(xué)界的焦點(diǎn)。