梅特林克“靜劇”中的戲劇性

高思春 周天翔

（江南大學(xué)人文學(xué)院,江蘇無錫 214122）

梅特林克被稱為“靜劇”的開創(chuàng)者，在他的戲劇作品中，劍拔弩張的戲劇效果、扣人心弦的戲劇情節(jié)、針鋒相對的戲劇對話都消失不見，作品呈現(xiàn)出的一種獨(dú)特的靜止的戲劇狀態(tài)，以此來著力發(fā)掘日常生活和形而上意義中的悲劇性。梅特林克關(guān)于“靜劇”的相關(guān)觀點(diǎn)詳見于其1896年創(chuàng)作的《日常生活的悲劇性》一文，文章就悲劇、生活的靜止性、人物心理活動(dòng)和語言做了一系列闡述。文中提到，悲劇的本質(zhì)不僅僅由物質(zhì)和心理構(gòu)成，而是超越了人與人之間矛盾的一種永恒沖突。梅特林克希望在舞臺上可以見到某種生活化的場面，這種生活化場面沒有大幅度的動(dòng)作或驚心動(dòng)魄的壯舉，但卻體現(xiàn)著一種無聲的力量。在梅特林克看來，我們的生活并不是由傳統(tǒng)戲劇所著重表現(xiàn)的那些狂暴的事件構(gòu)成，它大多時(shí)候是靜默的，時(shí)間移動(dòng)得很慢，但如果能靜靜地去體會(huì)這緩慢移動(dòng)的時(shí)間，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)那些被事物表面所遮蔽的人生真諦。

一、隱藏的戲劇沖突

戲劇沖突是展示人物矛盾關(guān)系，揭示個(gè)人內(nèi)心世界的一種特殊藝術(shù)手法。伏爾泰認(rèn)為，每一場戲都需表現(xiàn)一次爭斗；黑格爾認(rèn)為戲劇沖突的本質(zhì)是“意志沖突”；布倫退爾認(rèn)為戲劇藝術(shù)最核心的要素就是沖突。靜劇的特殊之處就在于它試圖隱藏戲劇沖突。梅特林克則認(rèn)為傳統(tǒng)的“流血”“死亡”這樣的外部沖突都是表象，難以給戲劇創(chuàng)作新的啟示。他渴望創(chuàng)作一種生活化的“靜止”的戲劇場面，他努力去展示這種日常生活場景中所包含的真摯與崇高，挖掘這種靜止場面的“隱秘之處”，并試圖以此來表現(xiàn)生活中那些看不見的“力量”與人生的聯(lián)系。

梅特林克的《群盲》創(chuàng)作于1890年，和作者的其他靜劇作品一樣，梅特林克不用激烈的沖突和多變的情節(jié)來構(gòu)建作品，在作品中甚至連動(dòng)作和對白都無關(guān)緊要。故事情節(jié)非常簡單：12個(gè)盲人在一位神父的帶領(lǐng)下來到蒼莽森林，神父突然去世，留下茫然的盲人們。盲人們以為神父只是暫時(shí)離開，便開始相互間毫無目的地交流，在漫長的等待之后，盲人們終于發(fā)現(xiàn)神父已經(jīng)去世的事實(shí)。《群盲》以靜開場，古老森林、深邃星空、枯死樹干、病態(tài)水仙，盲人們一動(dòng)不動(dòng)、沉默無語。作品沒有動(dòng)人心弦、高潮迭起的情節(jié)，僅僅是由“群盲不知神父死”到“群盲意識到神父死”的過程架構(gòu)起了整部戲劇。沉默并不代表思想停滯，劇中的12個(gè)盲人，年齡、性格、成長環(huán)境都不相同，從他們之間的對話可以看出，他們對人生的看法、認(rèn)識社會(huì)的方式、生活態(tài)度都不盡相同，對于彼此的觀點(diǎn)也沒有真正意義上的贊同或是反對，更多的是打發(fā)時(shí)間式的閑談。這種冷漠、疏離的態(tài)度導(dǎo)致劇中沒有明顯的沖突，但這并不能避免他們被神父拋棄后，無法到達(dá)“彼岸”的悲劇。可以看出，梅特林克作品中的戲劇性重在表達(dá)故事所引起的后果而非故事進(jìn)程本身，更不在時(shí)間、地點(diǎn)、人物的特殊性。

二、靜止的戲劇動(dòng)作

動(dòng)作是戲劇的一個(gè)重要組成部分。按照亞里士多德在《詩學(xué)》里提出的“行動(dòng)的模仿”說，戲劇情節(jié)不是通過第三者的敘述傳遞給接受者，而是應(yīng)盡可能付諸人物的動(dòng)作。我們理解的“戲劇性”通常主要體現(xiàn)在戲劇動(dòng)作之中，“戲劇性就是動(dòng)作性”。傳統(tǒng)戲劇一般都會(huì)要求戲劇動(dòng)作緊張有力，以達(dá)到動(dòng)作和情境的完美統(tǒng)一，梅特林克則試圖展示靜止的戲劇動(dòng)作。

梅特林克認(rèn)為，一位老人孤身靜坐在扶手椅中，靜靜聆聽體會(huì)著永恒的自然法則，他此時(shí)所經(jīng)歷的生活比一位將軍取得了戰(zhàn)爭的勝利、一位丈夫扼殺了自己的情人寓意更為深廣，更具有普遍性。他認(rèn)為，“靜默”是人類最高貴的時(shí)刻，靜默時(shí)，我們的內(nèi)心才會(huì)充分暴露，人與人之間的交流才會(huì)完成，因此，人物的內(nèi)心活動(dòng)高于純粹外部動(dòng)作?；谶@樣的認(rèn)識，梅特林克對作品中的戲劇動(dòng)作進(jìn)行了淡化處理，以此來增強(qiáng)舞臺的靜態(tài)特質(zhì)。他的第一個(gè)劇本《瑪萊娜公主》創(chuàng)作于1889年，這部作品在情節(jié)模式上具有莎士比亞戲劇的某些特點(diǎn)，其戰(zhàn)亂與兇殺內(nèi)容似乎并不符合靜劇理論，但這部作品明顯比莎劇更為神秘，同時(shí)意象詭異，缺乏莎士比亞筆下精彩的戲劇動(dòng)作，劇中重要的謀殺情節(jié)，也沒有用相應(yīng)的舞臺動(dòng)作加以呈現(xiàn)。作品開始時(shí)瑪萊娜公主安靜地躺在床上，之后她開始緩慢爬行，最后又靜靜死去。在另一部作品《闖入者》中，梅特林克沒有把筆觸放在描摹人物上，通過日常對話、獨(dú)白來塑造令人害怕、窒息的氛圍。一家人圍桌而坐，仿佛靜止，動(dòng)作的缺少更加凸顯夜的寂靜、死亡降臨的可怕。由遠(yuǎn)及近，人物位置沒有發(fā)生變化但是死神已經(jīng)降臨，人物由焦慮等待變?yōu)轶@恐萬分。劇中的動(dòng)靜對比、生死對比、人物心情對比都體現(xiàn)著作者的巧思，這種靜止?fàn)顟B(tài)所產(chǎn)生的震撼，足以與任何戲劇動(dòng)作相媲美。

三、“無用”的戲劇語言

與戲劇動(dòng)作相比，梅特林克認(rèn)為戲劇語言更重要，他說：“優(yōu)美偉大的悲劇的美和莊嚴(yán)并不在于行動(dòng)中，而在語言中?！北M管梅特林克被公認(rèn)為是一個(gè)宿命論者、神秘主義者，但他的戲劇語言依舊充滿張力，他的作品經(jīng)常用重復(fù)的對話來烘托緊張氛圍，也喜歡用破折號和省略號來延長說話時(shí)間，將對話節(jié)奏放緩，而其想要表達(dá)的往往是悲傷主題，例如死神、死亡等。在《室內(nèi)》，發(fā)現(xiàn)小女孩尸體的老人和陌生人不忍告知親人們死訊，而在門外觀察屋里一家人的狀態(tài)時(shí)，有這樣一段對話：

陌生人：他們動(dòng)也不動(dòng)……現(xiàn)在看那，父親把一個(gè)手指放在嘴唇……

老人：他是說，別吵醒了睡在母親懷里的孩子……

陌生人：她連眼皮也不敢拾，生怕吵醒了孩子。

老人：她們沒有干活。室內(nèi)是一片寂靜。

陌生人：她們讓那縷白絲線掉在地上了……

老人：他們都瞅著那小孩……

陌生人：他們不知道別人在瞅著他們……

老人：而別人又在瞅著我們……

陌生人：他們抬起了眼睛。

老人：可是他們什么也看不見。

陌生人：他們好像很幸福，其實(shí)并不知道發(fā)生了什么……

這是對屋內(nèi)一家人動(dòng)作和神態(tài)的描寫，日?，嵥榈狞c(diǎn)滴躍然紙上，劇中人物糾結(jié)于父親的一個(gè)小動(dòng)作，試圖分析他們在看什么，揣測他們心中的所思所想。這一家人“抬起了眼睛”“好像很幸福”但殊不知“什么也看不見”“不知道發(fā)生了什么”，小女孩已經(jīng)溺水離世，家人們則對其一無所知。深刻的感情無法用語言表達(dá)，劇中人物說出來的話看似微不足道，但卻是作品的靈魂和精髓所在，因?yàn)椤靶纬勺蠲烂畹谋瘎〉纳衩孛赖?恰好就在狹義的明顯的真理旁邊道出的話語”。梅特林克在論述戲劇語言時(shí)曾提到，除了必不可少的對話之后，還有另一種表面看起來多余的對話，作品的靈魂就在其中，“這正是人的心靈要聆聽的對話”。他將語言分為兩個(gè)層次：一是“外語”，即為了闡明故事內(nèi)容而表達(dá)出來的語言；二是“內(nèi)語”，即心靈之間交流的對話，它有時(shí)盡管看起來可能是多余和無用的，但卻構(gòu)成了悲劇的神秘美。

四、神秘的戲劇場景

梅特林克的作品是現(xiàn)代的，但其哲學(xué)觀念卻具有古希臘哲學(xué)的古典意味。他認(rèn)為，人類世界是虛幻的、縹緲的、痛苦不堪的，只有看不見的世界和看不見的人心才是真實(shí)的、美好的、善良的。現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成一個(gè)“象征——預(yù)兆”的迷宮，而看不見的世界和看不見的人心又無法直接觸及，因此，只有通過象征，看不見的世界才會(huì)逐漸顯現(xiàn)，只有通過預(yù)兆，看不見的人心才會(huì)逐漸明晰。他說：“當(dāng)一個(gè)劇本描繪人類行動(dòng)時(shí)，其終極目的則在于傳達(dá)關(guān)乎一個(gè)更高真理的直覺，此最高的真理無法用文字明言，只能用象征暗示?！?/p>

戲劇評論家彼得·斯從狄認(rèn)為，梅特林克的作品注重情境性，他的靜劇作品用“情境劇”來命名可能更合適。在劇作中，梅特林克喜歡用城堡、墓地、洞穴、森林作為故事發(fā)生地，這些場景都神秘黑暗、陰森恐怖，這是對現(xiàn)實(shí)世界的一種象征。其中，最為典型情境是城堡幽深的大門，它們散發(fā)著神秘力量，對觀眾來說有著莫大的吸引力，它們或緊閉或敞開，緊閉的大門給人以壓抑感，敞開的大門則帶來懸念，“門”既是舞臺上的真實(shí)道具，又營造出“夢魘”式的整體舞臺象征效果。這類戲劇場景的設(shè)置產(chǎn)生出清晰與朦朧、真實(shí)與縹緲相交織的恐怖感，具有十足的穿透力。

《群盲》中，環(huán)境作為有力的“戲劇性”因素，承擔(dān)起兩種功能：環(huán)境的呈現(xiàn)具有象征意義、環(huán)境的變化成為推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的重要因素?！度好ぁ返牟季昂蜔艄夥浅：唵?，具有抽象、夢幻、神秘的特點(diǎn)。盲人們坐在干枯的樹干邊，腳踩著被風(fēng)吹落的樹葉，感受到雪花飄落。音響方面，有小鳥經(jīng)過拍打翅膀的聲音、海浪的聲音、狗走來的聲音，這些環(huán)境構(gòu)成因素的改變，引起了劇中人物心理的變化，從而帶動(dòng)觀者的情緒。由此可見，這時(shí)的“環(huán)境”取代了“事件”來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。同樣，在《闖入者》中，“劇作家將能被感知的舞臺音響和無形的人物心理活動(dòng)相融合，展現(xiàn)在觀眾面前?！碑?dāng)死亡逼近時(shí)，由遠(yuǎn)及近、由靜到動(dòng)的舞臺音響效果感染每一位觀眾，表現(xiàn)出劇中人物從擔(dān)心焦慮到驚恐萬分的心情。當(dāng)闖入者代表著死神緩緩侵入整個(gè)故事時(shí)，舞臺中的元素也開始變化。這些細(xì)微的變化，代表舞臺上人物心緒的起伏，他們之間的人物關(guān)系也隨之浮現(xiàn)。作品借助聲響把氣氛傳達(dá)給觀眾，這位神秘的“闖入者”沒有具體的形象，觀眾只能通過樹葉的擺動(dòng)、夜鶯和天鵝的鳴叫、時(shí)鐘的敲擊聲、磨刀聲、敲門聲和腳步聲來感知有東西“闖入”。這些聲響都是神秘而凝重、縹緲而可怕的，當(dāng)它們相互交織由遠(yuǎn)及近形成不祥的預(yù)兆時(shí)，舞臺上的人們開始由對病人病情的擔(dān)憂轉(zhuǎn)為對于神秘聲響背后的“闖入者”的猜測和恐懼?！瓣J入者”的逼近沒有對應(yīng)舞臺上具某個(gè)具體形象，但恐怖的氣氛、嘈雜的聲響和舞臺上人物的反應(yīng)混在一起，給觀眾非常強(qiáng)烈的感受。