我演京劇《虹橋贈(zèng)珠》的體會(huì)

王志華

（河南省京劇藝術(shù)中心，河南 鄭州 450000）

《虹橋贈(zèng)珠》說(shuō)的是：泗洲城中凌波仙子深慕白泳公子的文才。一日，二人在虹橋上相遇，互相愛(ài)戀，在水府結(jié)成了佳偶。凌波仙子將自己精氣練成的一顆避水寶珠作為定情物，送給白公子。二郎神奉上旨率伽藍(lán)、哪吒等天兵天將前來(lái)捉拿，凌波仙子率眾水族大戰(zhàn)二郎神，正當(dāng)凌波仙子漸露敗跡，白公子手持寶珠趕到，凌波仙子用寶珠打退了眾仙，終與白泳永結(jié)同好。

該劇突出表現(xiàn)了主演“凌波仙子”婀娜多姿，柔情脈脈刀槍勇猛英姿颯爽的仙子形象。劇中設(shè)計(jì)的“打出手”，擯棄了過(guò)去慢騰騰的“四門抖”的打法，而是在空中、地下、前后、左右各個(gè)方位，以投、撇、掏、挑、閃、踢、打等手法表現(xiàn)神仙斗法時(shí)刀槍飛舞的場(chǎng)面，創(chuàng)作出“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、快”，又“巧、帥、真、美”，令人眼花繚亂的新出手套路，受全國(guó)不少院團(tuán)演員學(xué)演此戲。早年華東京劇團(tuán)的張美娟老師，北京京劇院的葉紅珠兩位老前輩藝術(shù)家都曾在此劇的編排設(shè)計(jì)上重新整理不斷完善才傳承至今形成經(jīng)典。

舞臺(tái)表演，即情感的形象，而情感的真實(shí)性，就在于它的生命價(jià)值。因此，我把演戲當(dāng)成一種神圣的事情，總覺(jué)得那是在完成一個(gè)鮮活的生命。2020 年我有幸去到北京受到北京京劇院葉紅珠老師的親傳弟子李紅艷親自指導(dǎo)京劇《虹橋贈(zèng)珠》。老師人非常平易近人非常低調(diào)，從第一個(gè)出場(chǎng)拿笛子水袖上場(chǎng)開始，老師親自示范一點(diǎn)一點(diǎn)，一遍一遍地現(xiàn)場(chǎng)給我示范言傳身教，我倍感榮幸，也深深地體會(huì)到老師說(shuō)的那句話“藝術(shù)的道路沒(méi)有捷徑，只有悟和練！”最終在河南省藝術(shù)中心大劇院《名師傳藝經(jīng)典折子戲》專場(chǎng)演出中得以成功展演。此次演出后，我有了更深的體會(huì)：不管是文戲還是武戲，無(wú)論塑造何種角色，演員首先要潛心分析劇本的時(shí)代背景、主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、人物關(guān)系等等，通過(guò)字里行間探索人物性格，梳理人物思想和行動(dòng)線索，在心目中形成角色的雛形，這才是演員在舞臺(tái)上塑造鮮明形象的先決條件。美學(xué)家李澤厚認(rèn)為：“情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更重要。藝術(shù)的情感常常是藝術(shù)生命之所在?！敝挥邢茸屓宋飶膭”局凶叱鰜?lái)，在自己心中活起來(lái)，才能調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來(lái)創(chuàng)造角色，塑造人物，讓其在舞臺(tái)上真正的活起來(lái)。武戲不能光是在那耍技巧，而忽略了情節(jié)和人物，雖然是以武戲?yàn)橹鳎浯蚝图记芍幸廊灰w現(xiàn)人物的塑造，一切程式化的動(dòng)作和技巧都是圍繞著劇情的需要和人物的體現(xiàn)而來(lái)，通過(guò)一次次演出，一層層領(lǐng)悟中我不斷成長(zhǎng)完善。我認(rèn)為每一種藝術(shù)形式都有它獨(dú)特的藝術(shù)特征，這些特征正是區(qū)別于其他藝術(shù)形式的標(biāo)志，“綜合性、虛擬性、程式性”是京劇藝術(shù)的特征。中國(guó)京劇有唱但不是歌劇，有對(duì)白但不是話劇，有舞蹈但不是舞劇，它綜合了唱、念、做、打。比如，“凌波仙子”出場(chǎng)有一段連舞帶唱的表演，這一段表演展現(xiàn)了在一個(gè)風(fēng)涼月清的夜晚一位美貌的仙子帶著姐妹侶伴在月下輕舞，仙子看見一對(duì)翠鳥在枝頭相并，羨慕并渴望對(duì)美好愛(ài)情的向往。這段唱是在水袖的舞動(dòng)中展現(xiàn)凌波仙子的柔美多姿，所以演員需要有一定的氣力，不僅是唱下來(lái)就可以了，有時(shí)唱也是展現(xiàn)人物特性之一。

唱：不僅對(duì)聲腔位置的控制，包括聲音的凈度，氣息的控制，演唱的技巧、行腔的圓潤(rùn)，韻味的柔美、輕重的緩急都是在塑造和展現(xiàn)人物。

念：即是說(shuō)話藝術(shù)、也可以叫音樂(lè)性的念白，念白體現(xiàn)人物的身份、個(gè)性、情感、和內(nèi)涵。

做：也就是舞蹈化的形體藝術(shù)，戲曲演員在創(chuàng)造角色時(shí)，手、眼、身、法、步各有多種程式，像髯口、翎子、甩發(fā)、水袖等也有很多技巧，所以戲曲演員從小就得練腰、腿、手、臂、頭、頸等各種基本功，還要揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。

如《虹橋贈(zèng)珠》中，凌波仙子和白泳相遇時(shí)，凌波仙子眼前忽然出現(xiàn)了那位聞聽才華橫溢，愛(ài)慕已久卻從未見面的白公子時(shí)，頓時(shí)被眼前這位英俊文雅的公子吸引驚呆 ，內(nèi)心是，“呀～，真好看，文采又那么好，真令人喜歡”，目不轉(zhuǎn)睛地一直看著白泳，含情脈脈，害羞，側(cè)過(guò)頭翻水袖用水袖遮擋轉(zhuǎn)身，內(nèi)心則是“我再看上一眼，哎呀他也再看我”，頓時(shí)更害羞了再用水袖再遮擋轉(zhuǎn)身，腳下則是快速的小圓場(chǎng)，然后亮住相，看著白泳留戀不舍含情脈脈地小蹉步下場(chǎng)。

打：一般是翻打及打斗的場(chǎng)面，是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。一般分為 “把子功”、和“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對(duì)打或獨(dú)舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。所以一般武戲演員從小就開始練功，需要艱苦的訓(xùn)練，只有苦練才能打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運(yùn)用這些難度極高的技巧，才能準(zhǔn)確地展示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)，分清敵對(duì)雙方的正反人物、勝敗和高下。

《虹橋贈(zèng)珠》里的做和打，不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演，毯子功的一些技巧，單獨(dú)地看近乎雜技；把子功的一些套數(shù)，單獨(dú)看類似武術(shù)，但連貫起來(lái)，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語(yǔ)言，能夠出人、出情、出戲。戲里二郎神率哪吒、伽藍(lán)及眾神將與凌波仙子帶領(lǐng)的龜帥、蝦將、水族等會(huì)面混亂的開打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。水族們手里拿的水旗就是代表著“水”的意思，也代表武器，伽藍(lán)與拿著水旗的水族們打斗體現(xiàn)了舞臺(tái)上不同的環(huán)境，也體現(xiàn)了京劇的虛擬性。劇情里打最后一個(gè)神將摔棒子則體現(xiàn)了敗將的狼狽。凌波仙子打敗二郎神和神將后有一段單獨(dú)的下場(chǎng)，展現(xiàn)了戰(zhàn)勝者兵器的威力，及人物英姿颯爽、勇猛作戰(zhàn)、神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。

此外，劇中二郎神擺陣相擒，凌波仙子破陣的表演則是用京劇“打出手”來(lái)展現(xiàn)，這也是《虹橋贈(zèng)珠》這折戲里的一個(gè)特色點(diǎn)。京劇打出手是戲曲武打中的特技，又稱“踢出手”。常和“檔子”相互穿插連接，但是又是自成格局的武打套數(shù)。它以打出手者為中心，稱“上把”；另有幾個(gè)扔武器者為“下把”相互配合，作拋、擲、踢、接武器的特技表演，如拍槍、挑槍、踢槍、虎跳踢槍、前橋踢槍、后橋踢槍、烏龍絞柱踢槍以及連續(xù)起跳踢槍等，用2桿直至8桿槍不等。雙方在邊扔邊踢的同時(shí)還要不時(shí)變換舞臺(tái)部位，組成“斜一字”、“五梅花”等各種畫面。根據(jù)劇情需要和技術(shù)水平，可由3 人、5 人、7 人、9 人等表演，并有專用的“出手鑼鼓”伴奏，常用于以武旦為主角的神怪斗法的劇目，有時(shí)也用以表現(xiàn)女將力拒眾敵、英勇善戰(zhàn)或亂軍搶奪兵器的情節(jié)。

“打出手”確實(shí)有一定的難度，在臺(tái)下練習(xí)“打出手”時(shí)，“上把”和“下把”配合都很重要，“下把”要把槍平穩(wěn)準(zhǔn)確的扔到主演前面，還要接好踢回來(lái)的槍以便再出手扔，而主演不光要踢到槍的平衡點(diǎn)，還要平穩(wěn)地把槍踢到“下把”的手里，需要“上把”和“下把”在扔和踢時(shí)間上的緊密配合才能完成。“打出手”一定要有熟練的基本功，和清醒的頭腦，才能臨陣不慌，根據(jù)“下把”扔過(guò)來(lái)的槍的大、小、遠(yuǎn)、近，做出正確的判斷，采取相應(yīng)的措施。我經(jīng)常在練的時(shí)候腳脖綁一個(gè)棉墊子，但腳脖依然時(shí)常都是紅紫腫脹的，也經(jīng)常一不留神槍就砸在自己頭上，或踢到“下把”身上。所以私下“上把”和“下把”要反復(fù)不斷地上千上萬(wàn)遍的練習(xí)才能保證在舞臺(tái)上的保險(xiǎn)，也體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”這句話的意義，看過(guò)很多武旦演員“打出手”李紅艷老師在“打出手”的時(shí)間上把握的最好，所以通過(guò)此戲我在“打出手”的特技上也得以提高。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂等等，當(dāng)這些技術(shù)功底與情節(jié)相結(jié)合時(shí)，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾在直觀中得到藝術(shù)的享受。唱念做打是戲曲表演的特殊藝術(shù)手段，四者有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了戲曲表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，是戲曲有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)的重要標(biāo)志。

當(dāng)下，在浮躁的“快餐”時(shí)代，像《虹橋贈(zèng)珠》這樣的武戲劇目很多院團(tuán)都很難再演起來(lái)了，但作為京劇藝術(shù)的追夢(mèng)人，在這個(gè)浮華的現(xiàn)代社會(huì)，我們要靜下心來(lái)踏踏實(shí)實(shí)的繼承前輩藝術(shù)家留下來(lái)的寶貴財(cái)富，從根上開始學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)。我深深的愛(ài)著京劇藝術(shù)，將在武戲領(lǐng)域再接再厲，不斷進(jìn)取，力爭(zhēng)給觀眾展現(xiàn)京劇武戲風(fēng)采。