圖真與寫意：論南朝石刻的藝術(shù)特征

劉松

（中國(guó)藝術(shù)研究院雕塑院，北京 100029）

具體而言，中國(guó)古代雕塑未能如繪畫、書法般發(fā)展出統(tǒng)一而完善的藝術(shù)體系。先秦三代到秦漢，乃至魏晉、隋唐、明清，中國(guó)的雕塑可以說四面開花，在材質(zhì)上出現(xiàn)了陶質(zhì)、玉質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)等多種樣式，在功能上分為實(shí)用性雕塑、紀(jì)念性雕塑等，在思想上又往往因地域、民族等因素，差異性極強(qiáng)，如三星堆、中山國(guó)銅像，紅山、良渚玉器，以及分布在山東、南京、四川等地的石刻藝術(shù)，可謂形態(tài)多樣，趣味橫生，換而言之，雖然中國(guó)古代雕塑體系不夠完善，但于歷史及社會(huì)中反映的豐富性及廣泛性的背后又具有一定的統(tǒng)一性——雕塑精神。

在美學(xué)領(lǐng)域，自顧愷之 “傳神論”問世后，“傳神寫照”成為中國(guó)藝術(shù)最重要的美學(xué)范疇之一。魯迅就曾把魏晉風(fēng)度歸結(jié)為藥與酒、姿容、神韻。因此，所謂的“傳神”一定不僅僅在繪畫中，更不唯顧愷之獨(dú)有，而是這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的審美思潮。至少就其后的南朝短暫各個(gè)時(shí)代而言，它們之間的連貫性、繼承性更勝于其他歷史階段。其中，六朝石刻藝術(shù)可以為我們洞察魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)精神提供一個(gè)歷史的、有效的通道。

一、南朝石刻的歷史維度

這里討論的南朝石刻，主要是指分布在今天南京、丹陽等一帶的南朝石刻雕像。具體而言，尤指陵墓前的石獸雕像。南朝帝王等陵墓前往往由石獸、石碑、神道石柱等組成地上建筑，它們既是陵墓的重要組成部分，更是一個(gè)國(guó)家政權(quán)、思想的象征。被稱為“六朝古都”的南京，經(jīng)歷了孫吳、東晉、（劉）宋、（蕭）齊、（蕭）梁和陳代六代王朝，在此期間及之后，留下了大量記載和傳頌這段歷史的詩(shī)詞歌賦。據(jù)《南齊書·豫章文獻(xiàn)王嶷傳》記載，南朝宋文帝長(zhǎng)寧陵：“麒麟及闋，形勢(shì)甚巧，宋孝武（帝）于襄陽致之，后諸帝王陵，皆模范而莫及也”。

由此可以初略得知，南朝陵墓前安置麒麟等石刻雕像始于（劉）宋。而且還透露，這種陵墓雕像的樣式來源于河南襄陽。如果我們把河南洛陽等地出土的辟邪等雕像與現(xiàn)存南京的最早一處麒麟雕像相比，可以看出它們之間在形式和內(nèi)容上的關(guān)系。如1992 年出土于孟津先老城鄉(xiāng)油坊街村和洛陽孫旗屯村的辟邪，它們?cè)陬}材、造型、形式等方面都與南京現(xiàn)存的南朝石刻雕像存在極高的相似度。更重要的是，（劉）宋的這一石刻“傳統(tǒng)”得到了（蕭）齊、（蕭）梁和陳代的繼承和發(fā)展。

（蕭）齊與（劉）宋一樣，這些石刻雕像只限于帝王陵，這些墓主有的是生前為帝，有的死后被尊稱為帝。也即是說，有過或有著帝王身份的陵墓前往往會(huì)有如此罕見的陵墓建造。到了（蕭）梁，不僅數(shù)量上超過了前朝，而且使用范圍得到擴(kuò)大。除了帝王墓，一些諸侯墓也出現(xiàn)了類似前朝和當(dāng)朝帝王墓的形制。從現(xiàn)存（蕭）梁陵墓石刻也可以看出這一趨勢(shì)的變化?？上У氖牵惔m然繼之，卻沒有能走向更大的繁榮。而且，陳代之的這一石刻藝術(shù)“傳統(tǒng)”，甚至很快在中國(guó)大地上逐漸消退。在林樹中看來，“陳代石刻已是南朝的尾聲”[1]。關(guān)于這一點(diǎn)，可以從陳寅恪的歷史文化觀中找到緣由。他認(rèn)為，“陳代是由北來的下等階級(jí)（經(jīng)土斷后亦列為南人）與南方土著掌握政權(quán)的時(shí)代”[2]。因此，他把南朝分為東晉，宋、齊、梁以及陳三個(gè)階段。由此可以揣測(cè)，陳代沒能成功地繼承前朝的石刻藝術(shù)大觀，可能是由于存在文化上的隔閡，而后來的隋朝進(jìn)行了大規(guī)模改革，尤其是推崇樸素的價(jià)值觀，使得南朝時(shí)期追求宏達(dá)、繁復(fù)的石刻雕像日漸邊緣化，最終走下歷史舞臺(tái)。

因此，如果從歷史的維度看南朝石刻，南朝石刻藝術(shù)有兩個(gè)文化特征：

其一是有始有終。從相關(guān)文獻(xiàn)到現(xiàn)存實(shí)物可知，南京地區(qū)的南朝石刻有它的歷史性，尤其是它與河南承接關(guān)系，這一觀點(diǎn)得到李零的支持。他認(rèn)為河南洛陽以及南陽地區(qū)出土的漢代天祿、辟邪雕像“是魏晉南北朝這類石刻的前身（形體不如后來巨大，但基本特征相同）。魏晉時(shí)期，這類石刻未見，南北朝時(shí)期才重新流行（但北朝以后衰落）。北朝所刻不精，制作精美者多是南朝的作品（集中于南京、丹徒一帶）。它們的共同源頭還是河南”[3]。南朝石刻的來源，不僅在形式上直接繼承了河南石刻藝術(shù)，推而廣之，它的歷史維度可以延伸到中國(guó)整個(gè)圖像史，李零的相關(guān)文章為我們提供了相對(duì)系統(tǒng)的論述。但是，從歷史角度看，南朝石刻形式如何承接到南京尚需要更為詳細(xì)的歷史考證。這一疑難應(yīng)該與它的“終結(jié)”同樣值得思考，即盛極一時(shí)的藝術(shù)形式為何在極短的時(shí)間之后又潛藏到中國(guó)歷史文化中？這就是它的第二個(gè)特點(diǎn)：曇花一現(xiàn)。

南朝石刻的“曇花一現(xiàn)”在歷史、空間中留下了不可磨滅的記載。在南朝一百多年的歷史中，不僅政權(quán)、社會(huì)、版圖出現(xiàn)了劇烈變化，這一變化也顯現(xiàn)在它的石刻藝術(shù)發(fā)展上。（劉）宋到陳代，南朝石刻藝術(shù)的有效發(fā)展時(shí)間要更短。從另一層面來說，雖然石獸雕塑“傳統(tǒng)”沒有得到再大發(fā)展，但無可置疑，正是在如此短暫和動(dòng)亂的時(shí)代環(huán)境中它達(dá)到了歷史和藝術(shù)高度。僅就此而言，南朝石刻的“曇花一現(xiàn)”其實(shí)沒有消失。

因此可以看出，類似南朝石刻的藝術(shù)形式不僅出現(xiàn)在前朝，也會(huì)以不同的方式出現(xiàn)在繪畫、工藝等對(duì)象上，不過它的文化精神是沒有改變的。

二、傳神寫意正在文化中

南朝石刻藝術(shù)給人的最初感受，正是來自于它所散發(fā)出來的精神特征。金琦認(rèn)為“六朝石刻藝術(shù)作品，是無聲的音樂，無論是一般石刻還是陵墓石刻，都是以豐富多姿的形象和永恒的生命力，迷戀著中外專家學(xué)者”[4]。金琦用帶有散文性的語言表達(dá)了他對(duì)六朝石刻藝術(shù)的看法。而且，如果我們不論石刻藝術(shù)的歷史性，甚至可以斷言金琦對(duì)石刻藝術(shù)的大部分感受及觀點(diǎn)正是來自于南京的六朝石刻藝術(shù)。

南京石刻藝術(shù)的傳神之處在于，一方面繼承了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)手法，將石頭所具有的穩(wěn)重型、力量性與對(duì)象的內(nèi)在特性結(jié)合在一起，形成完美融合。但更為重要的是第二個(gè)方面，即雕刻者是通過具有柔性的、飄逸的雕塑手法表現(xiàn)了前者的厚重和氣派。如果說，第一方面是通過材料和對(duì)象的同性達(dá)到了平衡，那么后者就是通過高超的技藝在剛與柔、靜與動(dòng)、粗與細(xì)的沖突之間達(dá)到近乎完美的視覺境界，尤顯作者的創(chuàng)作魄力。還有就是南朝石刻的傳神性。南朝石刻藝術(shù)的傳神性，與南京城市以及石刻的歷史性尤為相關(guān)。也就是說，如果前兩個(gè)方面還是從藝術(shù)的表現(xiàn)的角度來看，那么在此就有必要將它還原到原境（巫鴻語）中。只有還原才能體現(xiàn)出美學(xué)背后的人文神韻。

這種必要性在經(jīng)歷了多次實(shí)地考察之后得到了確切驗(yàn)證。正如喜仁龍?jiān)谠u(píng)價(jià)：“世人所以崇拜這些雕塑，是因?yàn)榕c它們代表著自然界與人世間具有指引作用的強(qiáng)大力量。這些造像不是某個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的，它們出自特定的原始雕塑傳統(tǒng)，而非藝術(shù)傳統(tǒng)，因此不會(huì)為了迎合某些審美偏好而任意改變”。[5]雖然喜仁龍表述的對(duì)象是中國(guó)雕塑藝術(shù)，但在很大程度上，他的這一觀點(diǎn)也適用于南朝時(shí)期的石刻藝術(shù)；不僅因?yàn)闀r(shí)間上具有一定的重疊，更值得關(guān)注的是南朝石刻藝術(shù)所具有的特殊歷史性和社會(huì)性。因此，喜仁龍的研究顯示出了同樣作為精神載體的陵墓雕像的價(jià)值和內(nèi)涵，我們甚至可以用“石刻傳統(tǒng)”來指稱。那么，在山東嘉祥武梁祠有關(guān)石獅雕像和河南洛陽辟邪銘文（“緱氏蒿長(zhǎng)成奴作”）上的作者信息就顯得較為次要，因?yàn)閭€(gè)人的文化觀和審美趣味必然服從于時(shí)代和這個(gè)大的文化傳統(tǒng)。

因此，不管是藝術(shù)、文學(xué)的傳統(tǒng)，還是生活、風(fēng)俗的傳統(tǒng)，都是文化在歷史中的外在表現(xiàn)。南朝石刻藝術(shù)體現(xiàn)了藝術(shù)圖式和題材上的發(fā)展傳統(tǒng)，更體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化。相比于西方的寫實(shí)主義雕塑、繪畫等藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)則更加注重寫意精神的表達(dá)。吳為山就將“傳統(tǒng)”形象地比喻為文化的“脈搏” ，他說：“傳統(tǒng)是源流，它在承傳嬗變過程中不斷拓展原本的系統(tǒng)；美術(shù)是人類精神之產(chǎn)品，其發(fā)展軌跡正反映了新與舊、情與理、美與丑，以及保守與進(jìn)步的交鋒”。[6]南朝石刻藝術(shù)的出現(xiàn)、發(fā)展與消隱，恰可稱之為中國(guó)文化的一次“脈搏”的跳動(dòng)，它的“永恒的生命力”（金琦語）不在于某一次無限的高漲或低落，而在于起伏的過程，是“修正”、“創(chuàng)新”“交鋒”的辯證的發(fā)展軌跡。

中國(guó)文化是生生不息的文化，即便與死亡相關(guān)的主題，也往往與生相關(guān)，這種文化生死觀直接影響到了藝術(shù)創(chuàng)造。在中國(guó)古代的繪畫理論體系中強(qiáng)調(diào)“寫真”，諸如荊浩提出的“真山水”，真，顯示了實(shí)物的本真、本質(zhì)。在中國(guó)古代墓葬傳統(tǒng)中，一切藝術(shù)、布局、觀念等都與生前息息相關(guān)，而且是真實(shí)的原境。因此，石像生的首要作用就是以“在場(chǎng)”的形式顯示出生命的存在和長(zhǎng)久。

既有的一些研究成果顯示，南朝石刻藝術(shù)中的麒麟、辟邪、天祿等都與獅子形象密切相關(guān)。在李零的研究中，認(rèn)為獅子在藝術(shù)中的出現(xiàn)開始于東漢，是隨著印度藝術(shù)傳入中國(guó)的。隨后，獅子的形象逐漸融入到了中國(guó)文化中，并成為民間傳說“龍生九子”之一，可見它在中國(guó)文化中的重要地位。但是，到了南朝陳代，麒麟等石刻藝術(shù)的造型已經(jīng)開始走向了寫實(shí)道路，這一點(diǎn)到了隋唐時(shí)期更加明顯。由此可以看出，石刻藝術(shù)中形象首先來源于現(xiàn)實(shí)中的獅子形象，在加入神秘化的文化思想之后，突出了藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。其次，以石象生，則意在突出藝術(shù)之外石刻雕像的社會(huì)功能。這種社會(huì)功能，必然要與中國(guó)文化產(chǎn)生相一致。具體來說，就是要與中國(guó)寫意雕塑精神進(jìn)行對(duì)話。

因此，寫意雕塑是中國(guó)藝術(shù)精神的核心?！皩懸獠皇菫榱藢懸舛鴮懸?，更不是為了追求表現(xiàn)顫動(dòng)、詩(shī)意、變形，而是要融化、滲透、弘揚(yáng)精神。有了精神，作品才有了構(gòu)架，才有了靈魂及內(nèi)在的‘氣’，才有了那一目了然而又意蘊(yùn)無窮的藝術(shù)形式”。[7]因此，不管是神化之后的寫意，還是走向真實(shí)之后的寫意，其最終指向都是生命，一方面表現(xiàn)物象之生命精神，另一方面是要突顯出文化的生命精神。