從主客一體關系視域看鄧以蟄中國繪畫美學理論體系之建構

張都愛

(中國政法大學 哲學系，北京 102249)

學界共識，鄧以蟄(1892-1973)是中國現代美學和中國現代藝術學的重要奠基者。鄧以蟄自1923年留學回國，先后在東南大學、北京大學、清華大學先設了美學、美學史、藝術史、中西方藝術理論等課程，終其一生從事美學理論和藝術史的教學和研究，與宗白華享有“南宗北鄧”的稱譽。鄧以蟄受到五四以來新開學風的直接影響，立足于現代學術的科學精神，堅持中西融通，他的研究不僅致力于激活中國傳統(tǒng)藝術理論的現代價值，而且致力于推動中國藝術的現代性發(fā)展。鄧以蟄學術研究最為用力之處是中國書畫研究，最大學術貢獻是中國繪畫美學理論。誠如美學家劉綱紀的總評：“作為一個美學家和美術史家，鄧以蟄的貢獻主要表現在兩個方面。一是在‘五四’運動以后的幾年間倡導新文藝，二是從三十年代初起研究中國書畫的歷史及其美學理論?！?1)鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年版，第442頁。鄧以蟄作為一個承上啟下的富有現代啟蒙精神的學者，其中國繪畫美學思想體現了對中國繪畫傳統(tǒng)的總結、繼承和對中國繪畫發(fā)展的指引。新世紀以來，中國美學和中國藝術學研究都愈加自覺地回歸于中華民族文化血脈之上，在“中國性”成為當代中國理論的核心問題之大背景下，本文試圖梳理和分析鄧以蟄所努力建構的中國繪畫美學理論體系之構成，而其體系問題是一個現代問題。為了保證其繪畫理論體系之構成的清晰性和完整性，本文略去了其書法理論部分。

一、主客一體關系與中國繪畫美學理論建構的可能

客觀地講，鄧以蟄并沒有關于中國繪畫美學的系統(tǒng)性學術專著，而有的只是一篇篇零散的文章。這些文章是否存在一個可以稱得上原理性質的中國繪畫美學之體系？對此，存在著一些爭論。有研究者認為鄧以蟄的書畫美學思想具有系統(tǒng)性：“‘五四’以來，有關中國書畫美學研究……中國人自己的，有獨立見解，并且有系統(tǒng)性的研究，據我目前有限的見聞，大約是由鄧以蟄開始的?！?2)鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第451頁。有研究者持反對意見：“鄧以蟄最大的弱點，在于他未能建立起一套可以更深入地分析中國繪畫‘特征’的話語?！?3)湯擁華：《氣韻生動：在鄧以蟄與宗白華之間》，《文藝理論研究》，2007年第5期。盡管目前對于鄧以蟄繪畫美學思想的體系性問題的研究還很匱乏，而那些關于鄧以蟄的書畫美學的研究論文和著述，又大部分集中在鄧以蟄思想的某個特征方面，但是深入細讀《鄧以蟄全集》，在其繪畫思想的闡述中的確蘊含著一個成熟的理論體系，這就是主客一體的關系性體系。如果從主客一體的關系性構架出發(fā)，就能明晰地看出鄧以蟄終其一生都在致力于中國繪畫理論的體系性綜合。

由于中國傳統(tǒng)美學的理論對象主要是以詩論、文論、畫論、書論等各部門藝術為主要對象，因此部門性的藝術美學就構成了中國傳統(tǒng)美學的主要內容與主要特征。以此，可以說，鄧以蟄的中國繪畫美學思想不僅是對中國繪畫原理的把握，而且是對整個中國美學精神的把握。但是與陳師曾、蔡元培、藤固、傅抱石、黃賓虹等人或從繪畫史或從文人畫或從某種特征方面研究不同，鄧以蟄是要建構一個主客融合的中國繪畫原理體系。主體被客體所規(guī)定、客體被主體所規(guī)定的主客同構的原則和主客一體的結構，是哲學上一個根本的構成原則和生成結構，主體作用于客體有多種方式，客體向主體顯現也有多種方式。這一哲學上的主客同構、主客融合的關系視域，就被與鄧以蟄同時期的李長之明確地運用于中國畫論研究之中。李長之在其《中國畫論體系及其批評》(1944年)一書以“主觀”“對象”“用具”三要素相融合的結構方式建構了一個主客統(tǒng)一的中國繪畫原理體系。“一切藝術總是包括著三個方面的問題，這是：一、主觀——就是創(chuàng)作者人格問題；二、對象——就是藝術品的取材問題；三、用具——就是創(chuàng)作者所藉以表現藝術品質取材的手段問題。中國畫在這三方面，無論理論上、實踐上都有其特殊的問題與特殊的面目，……我們可以在好像沒有頭緒的畫論中找出一個體系來，并且因而可以看出中國畫在藝術上的究竟的意義和價值?！?4)何懷碩：《近代中國美術論集(六)》，臺北：藝術家出版社，1991年版，第3-4頁。李長之從哲學的主客統(tǒng)一關系闡釋了中國畫論的體系特征。就徐復觀對中國藝術精神的研究看，其《中國藝術精神》第二章專門論述“中國藝術精神主體之呈現”問題，他所闡述的中國藝術精神正是心與物冥的主客合一之境。而鄧以蟄所建構的中國繪畫理論體系也正是以主客合一的哲學原則和哲學結構為根底。

將主客一體關系納入中國繪畫美學使之成為審視的重要基礎，從“畫史即畫學”的史論統(tǒng)一的歷史發(fā)展觀出發(fā)，以“氣韻生動”為繪畫的本體原則，從繪畫工具、繪畫材料到繪畫方法，從繪畫創(chuàng)作、繪畫作品到繪畫鑒賞，從畫事到畫理，鄧以蟄詳實論述了中國畫的主客體要素、條件以及主客一體的創(chuàng)造活動與鑒賞活動。主體構成、客體構成以及主客一體的交互關系和辯證方法成為鄧以蟄中國繪畫美學思想的根本構架，正是在主客一體的交互創(chuàng)構中呈現了一個原理性的體系結構：一、繪畫的客體構成有兩個層次，一層次是審美要素層，主要包括繪畫的工具和媒介：紙、筆、墨、色；一層次是審美對象層，主要包括：器物、人物、山水、花鳥。那么這些客觀物質世界的工具、材料和對象是以什么意涵進入到繪畫活動之中的？二、繪畫的主體構成有兩個層次，一層次是繪畫者，一層次是鑒賞者，繪畫者是審美創(chuàng)造主體，鑒賞者是審美品鑒主體。那么繪畫者需要具備哪些主體的能力和修養(yǎng)才可以是真正的創(chuàng)作者？一流的繪畫者渴望一流的鑒賞者，偉大的畫作召喚優(yōu)秀的品鑒者，那么鑒賞者需要具備哪些主體能力和修養(yǎng)才可以是真正的鑒賞者？尤其作為文人畫的繪畫者和鑒賞者，人格修養(yǎng)和文化素養(yǎng)是其成為一流繪畫者和鑒賞者的必要條件。三、這些客體、主體的各個要素和條件最終都要同構于“氣韻生動”的意境創(chuàng)構之中，一切主客體的統(tǒng)一性、一體性關系歸根結底都是為作品的創(chuàng)作和鑒賞服務，而作品的創(chuàng)作和鑒賞歸根結底又是為生命的性靈與美的意境服務。

二、中國畫的客體構成

就美感經驗的生成和創(chuàng)造而言，“物”與“我”是兩個絕對的前提，“我”的部分將放在第三部分論之，這里先論“物”，“物”即指美感經驗中的審美要素與審美對象。鄧以蟄認為構成繪畫的客體內容是作為客體要素的筆、墨、色與作為客體對象的人物、山水、花鳥。這些客體內容具有“氣韻生動”的內在性和表現性， 從而賦予自身一種準主體和準主體性。

(一)中國畫的客體要素：筆、墨、色

筆、墨、色既是繪畫的物質材料又是繪畫的形式要素。筆、墨、色的“物性”和“審美性”的認識程度與繪畫自身的獨立性和自律性相一致，要論筆、墨、色的審美特質，首先要從繪畫自身的審美獨立性上論起。鄧以蟄首先區(qū)分了繪和畫的根本區(qū)別，確立了繪畫的本質在于畫而非繪。繪與畫不同，繪的重心在其顏色，繪服務于器物、工藝的實用性，繪色主要起裝飾作用而非實質的審美表現。而畫則脫離了器物、工藝的實用價值束縛，以追求“形”之美為其根本目的?！袄L畫既附于實器之上，則其體終以其所飾之器體為體，固不能如今之一幅畫，反復掀視，仍止于一幅畫，其存在唯在其‘形’焉耳?！?5)②③④⑤⑦鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第199頁，第205頁，第200頁，第229頁，第224頁，第229頁。從體形混一到體、形二分后的“形”的獨立，是由繪畫一致到繪、畫的分離后的“畫”的獨立，即“別畫于繪，離形于體。”②只有體、形有別，只有繪、畫有別，才會有“凈形”“純畫”的獨立和發(fā)展。“形之美既不賴于器體；摹寫且復求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳?！雹坌螢榧兯囆g的創(chuàng)造物，而體則就屬于實用性的器物工藝。只有形、畫獨立之后才會有其作為特有形式要素之筆、墨、色的獨立，只有形、畫飽含了豐富的想象力和心靈創(chuàng)造的自由特質，其筆、墨、色才會獲得各自自足的表現力和創(chuàng)造功能，同時作為獨立自足的筆、墨、色的發(fā)展反過來才會進一步推動繪畫自身的發(fā)展。

筆的審美功能集中于筆法、筆畫的表現力上?！肮P之在畫，卻包括筆、墨、色三事，而以用筆為主焉，茲先言筆?！雹芄P之筆法是畫家的用筆及其方法，筆法如何，運筆的技能即如何；而筆畫是筆法造就的線條，“國畫畫也，畫以‘筆畫’為主?！雹莨P法和筆畫作為基本媒介和形式要素創(chuàng)造著畫作，“畫之筆畫(線條)一方面是媒介，另一方面又是藝術形象的主要組成部分，它使得畫家的思想感情和筆畫屬性與運用雙方契合，凝成了畫家的藝術風格?！?6)李劼剛：《鄧以蟄藝術思想研究》，石家莊：河北大學，2006年。鄧以蟄從繪畫“六法”之“骨法用筆”深入分析了筆法的重要性，由于“應物象形”也受“骨法用筆”的關鍵影響，鄧以蟄考察筆法的重要性也包括了“應物象形”之法?！肮欠ㄕ撸诤踹\筆而心使之，所謂心手相應，乃能創(chuàng)出種種筆致，此之謂骨法也?！雹弋嫾疫\筆的輕重、遲緩如何，用筆手法如何，其表現出的情感便如何，所以筆法成就的骨法、筆致就成為區(qū)分南宗與北宗分野的重要標志。筆法不同，筆鋒的表現力不同，其創(chuàng)造的意境則不同，中鋒行畫則表現出形象的骨實筋圓，側鋒行畫則表現出形象的波折鋒芒，于此則形成了南宗的披麻皴和北宗的斧劈皴的截然不同的山石意境。筆法的目的就是創(chuàng)造出輕重遲速、變化有序、氣韻生動的筆畫。

用筆成畫，筆畫成為中國畫重要的形式要素。線條是筆畫的物化形式，從中國畫發(fā)展過程來看，線條充分表現生動的人物，線條充分勾勒山水的輪廓和質感，中國畫就是線條的藝術。鄧以蟄解釋“六法”之中的“應物象形”之法，就是強調筆畫的造型力量和造型功能的重要性。無論是花卉翎毛還是人物山水，都發(fā)端于筆畫線條，經由筆畫線條來表現其自然生動和氣韻淋漓的意境。書、畫同根同源就在于二者筆畫的同一性。作為形式要素的筆畫具有塑形表意之特質與創(chuàng)造“氣韻生動”之精神。

筆一出，自然有了墨與色之性分。畫之開端為線條，畫不僅僅需要筆畫線條，還需要筆畫的陰陽向背、明晦虛實、遠近凹凸、濃淺深淡，而這些都不是線條能完全表達的，還需要墨與色的具體表現來實現。墨從其墨色渲染的深淺、濃淡和干濕情形上可以分為黑、白、干、濕、濃、淡之六彩，但僅有墨的六彩還不能充分完全地表現自然萬物的生命變化，進一步還需要設色?！八粚懙蒙剿癖举|，難于辨別四時。山水隨時變幻，非設色不能盡其表現，此青綠赭絳之法之所興也?！?7)②③鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第233頁，第281頁，第182頁。鄧以蟄在《辛巳病馀錄》一文中論述了山水畫顏色的歷史變化問題，“青山綠水每于山麓、坡腳及凸明向陽之處，略加淡赭色，如錢翁此圖之所為，斯淡赭色者即唐人金碧中之勾金處也；勾金原所以狀光明也，金光閃閃有光，以之狀日光之反射，最能寫實；淺絳則又淡赭之擴充，以狀自然之溫暖生動之致?！雹谀c色之表現力的實踐和探索反映著中國畫的內在發(fā)展，從人物畫發(fā)展到山水畫，從山水畫發(fā)展到宋元人文畫，中國畫的筆畫線條之上又增加了墨色渲染和設色涂彩以便來表現人物、山水、花鳥的生命之真趣氣韻。由此，鄧以蟄強調人物、山水、花鳥的設色不同于工藝繪飾的顏色，設色之色和墨一同配合即是六法中的“隨類賦彩”之“彩”，盡管有其自身獨立的審美表現性，但與水墨之墨色相比，水墨之色才是陰陽和合、有無相生的宇宙生命之道的本體表現之色?！罢路ㄖ?，不外乎勢、筆墨、氣韻三事。”③筆墨兩個要素在中國畫的后來發(fā)展中合并，筆墨問題不僅是技藝的表現問題，更是境界的認識問題。

值得關注的是，顏色問題不像水墨問題受到鄧以蟄的重視，鄧以蟄談論顏色也多指墨色，其中的原因在于中國畫的靈魂是“氣韻生動”，而表現“氣韻生動”的基本要素是水墨，水墨比其他任何顏色富有表現生命之氣韻和虛靈的優(yōu)越性，而其他任何顏色因其色彩強烈的視覺效果，會有削弱生命之氣韻表現的危險性。但是筆、墨、色作為繪畫的基本元素與語言形式，則具有各自獨有的表現力和審美價值。更深一層地說，筆、墨、色本身包含著繪畫的本體意識，何謂筆，何謂墨，何謂色，如何用筆，如何用墨，如何用色，筆、墨、色如何組合，如何塑形，如何表情，如何造境，這些問題都包含著繪畫的本質問題。如果說，筆、墨、色的獨立意識決定著繪畫自身的獨立意識，筆、墨、色的表現性決定著繪畫自身的表現性，那么筆的境界、墨的境界與色的境界則決定著繪畫自身的境界。盡管作為客體要素，但筆性、墨性、色性內在地要求著作為主體的繪畫者和鑒賞者對其掌握、體驗與領悟的能力。可以說，筆、墨、色的發(fā)展狀況是同畫家、鑒賞者從整體性上對其獨立的審美價值的認識狀況相一致。

(二)中國畫的客體對象：人物、山水、花鳥

人物、山水、花鳥是中國畫的主要客體對象。于世界萬物、社會人事、個人情感之中，繪畫者所見、所想、所感的事物是否能夠成為其創(chuàng)作的素材和對象，繪畫者必有取舍和側重，怎樣取舍和側重就是繪畫的對象理論問題了。繪畫的客觀對象如何進一步被取舍為要表現的特定題材，又是與畫家把特定的題材導向審美對象有關。中國畫的客體對象主要圍繞人物、山水、花鳥等對象展開，人物、山水、花鳥既是中國畫歷史地形成的特定題材，又是中國畫基本的審美對象。

人的形象能夠成為中國畫的描繪對象和表現對象，一定與藝術家對人自身的審美認識相關聯。只有對人自身之美的高度肯贊，才會有對人自身之美的藝術表現，人自身之美的問題如何，人自身的藝術問題便會如何，人物作為繪畫的主題內在地關系著人自身的美學和哲學。當人體對象從肉骨、風貌、神情、才性和氣韻的特質去品鑒的時候，這就是魏晉六朝的人物品藻活動對人物自身形象的審美自覺，人物品藻活動凸顯和高揚的正是人自身的個性情致、審美價值與生命意義。人的個體價值和精神世界的發(fā)現極大地推動了人自身形象成為獨特的審美對象和審美主題，人物畫便應運而生并得以發(fā)展與繁榮。人物之美在其獨一無二的性情，在其超邁的神韻，在其風流俊朗的風骨，在其人物的動作、姿態(tài)、神情、氣韻所充分激蕩出的人的主體精神，因而有了顧愷之的藝術創(chuàng)造，有了傳神寫照的畫理，有了中國畫從對動植物的生動描繪到對人物形象的充分表現?！安粷M足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉而擬生命之狀態(tài)，生動之致，由茲生矣?！?8)②③④⑤⑦鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第200頁，第224頁，第256頁，第247頁，第212頁，第256頁。謝赫“六法”首推“氣韻生動”，“氣韻生動”為畫者第一法則，其本質就是把人物之美于風骨、情性、才慧上的生動表現作為首要目的。

在繪畫實踐和理論探索中，由于作為繪畫對象的人物形象得以顯現“宇宙之道”的本體意識不夠充分與徹底，因而中國畫逐漸地從人物對象走向了更深遠更宏闊的山水對象。山水逐漸被選取為繪畫的主要對象，山水對象作為審美意象就比人物對象更能充分表征和顯現宇宙生命之“道”的本體意識，山水畫的創(chuàng)作和品鑒也就更深刻地滲透著山水意識與宇宙精神互滲的哲學觀念。山水小宇宙，宇宙大山水，當從筆墨、山水到畫者的胸襟、性靈都流貫著生命意識與宇宙精神，所創(chuàng)構的畫境必是“氣韻生動”之至境?！爱嫾宜鶎懻吆?？蓋寫其胸中所寓之意象耳?！雹谏剿嫾礊樾漠?，“胸有成竹或寓丘壑為靈機所鼓動，一寤即發(fā)之于筆墨，由內而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現也?！雹蹎栴}在于，自然山水并非像人物對象那樣有動作、姿態(tài)、性格和神情可以傳達，山、水、石、樹木、天光、云影、物候等這些孤立的自然物象與田園物貌如何可以連貫為生動的圖景？因為“得一氣運化于天地生物之間，則物物皆借之成連貫，而為一活體矣?！雹苓@里的氣運創(chuàng)化就是后文會詳論的“氣韻生動”之理，山水林泉成為繪畫的對象就在于它們本身具有“氣韻生動”之理?！爱嬛猩剿?，是物物皆有生命，生命不能離于物體而有；如何能離物體而單寫生命？……山水家之所謂天趣、自然，皆物之有生命者也?！雹葜袊軐W的氣化一元的宇宙觀是鄧以蟄闡釋山水之物一氣運化、生生氣韻的思想基礎。

作為自然對象的花鳥，其審美價值在于花鳥所包藏的生命意識和宇宙精神與自然山水相同，花卉、翎毛、禽獸、蟲魚等自然對象有其獨立不滅的生命和性靈。一花一世界，一草一天堂，一葉一如來，尤其因為宋元文人畫的審美情趣和禪道哲學意識相融合而突出于一草一木、一花一鳥、一蟲一獸的咫尺小景之上，人格寄托和情感安頓以及日常的生活情調和生活樂趣便可從中得以充分流露?？陀^的說，花鳥作為繪畫對象，鄧以蟄論及的很不充分，其中的原因與他對顏色的看法有關聯?；B入畫在于其生生意態(tài)，而花鳥之生生意態(tài)多靠顏色來傳達，從而有了水墨側重于山水、顏色側重于花鳥的分別。無論是人物、山水還是花鳥之所以成為繪畫對象，是因為各具 “神”“理”和“氣韻生動”之內在性和表現性，畫家深入知覺、感受對象，與對象同體以致于對象得以藝術重建。于此，鄧以蟄的美學為“心物交感”的美學(9)王有亮：《“現代性”語境中的鄧以蟄美學》，北京：中國社會科學出版社，2005年版，第14頁。，作為客體對象的人物、山水、花鳥與作為主體之繪畫者和鑒賞者是在生命自身皆蘊含的“氣韻生動”之原點上內在地連結為一體。

三、中國畫的主體構成

一定的客體必然內在地連結于一定的主體，客體的客觀性必然內在地連結于主體的主觀性，主體有多大深度，有多大尺度，它就有多大主觀性，同時就有多大客觀性。主體與客體、主觀性和客觀性之間生成為一種親緣性的同構運動。就繪畫的主體而言，與客體要素和客體對象相聯系的主體因素顯得更加重要。鄧以蟄認為中國畫的主體構成即為繪畫者和鑒賞者，鄧以蟄是以“氣韻生動”得以自由的感發(fā)與充分的顯現來規(guī)定繪畫者和鑒賞者的內在性和主體性的。

(一)繪畫者

繪畫者首要的要養(yǎng)其“氣韻”?！爱嫾也华氈匦摒B(yǎng)之功、心地之澈，其最重者氣韻也?！雹呃L畫者修養(yǎng)心性很重要，心性修養(yǎng)的關鍵在養(yǎng)其“氣韻”。畫家自身要有氣韻，有了氣韻，才會有真性靈的流露，也才會充分知覺到繪畫對象的氣韻，也才會創(chuàng)作出富有真情實感、氣韻生動的有意境的作品。雖然氣韻為畫家的天生稟賦，但是畫家所表現出的胸襟、境界、詩意、逸格、士氣都是畫家整個生命之氣韻的具體體現。而畫家后天學習的目的是要自覺地創(chuàng)造條件以護育自身生命之“氣韻”，克服重重束縛與難關使之不泯滅，使之蓬勃光大，使之成為創(chuàng)造的源泉，使之成為創(chuàng)作的表現力，使之成為高遠的人格和胸襟。繪畫者養(yǎng)得其自身生命之氣韻是其創(chuàng)作之本，只有當創(chuàng)作中自身的氣韻得以充分彰顯時，畫家才是真正的藝術家，繪畫才是真正的藝術。

繪畫者要養(yǎng)其真人格。繪畫者的后天學習需要在自己的生活經驗中培養(yǎng)自己真實的性情和人格：“畫為心畫，欲畫妙，必須心妙，心妙必須人品妙，人品妙，斯氣韻至矣?！?10)②③④⑤鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第257頁，第299頁，第224頁，第260頁，第258頁。畫家必須人品端正，人格高邁，因為畫家的人格修養(yǎng)會直接影響其創(chuàng)作的氣韻表現。創(chuàng)作中要切近物象的生命和氣韻，需要畫家的澄澈之心，心地澄明、一塵不染，這種心無旁騖的精神意識是與其偉大的人格力量直接關聯，其偉大的人格力量又是與宇宙萬有的生命意識和宇宙精神相貫通，有其偉大的人格才會有其對客體因素和客體對象的巨大之感發(fā)力量。

除了繪畫者稟賦的氣韻和后天的人格修養(yǎng)外，繪畫者還要有很強的實踐技能和技藝。繪畫創(chuàng)作是一具體而微的藝術實踐，繪畫者只有經過持續(xù)不斷的實踐和練習，才能掌握創(chuàng)作必需的精湛技巧，運筆于心、一氣呵成的創(chuàng)作需由精湛的技藝為支撐。畫事六法中，畫家從應物象形到傳摹移寫再到經營位置無不所需各種技能，應物象形所需的是筆畫和用筆的技能，傳摹移寫所需的是描摹再現的技能。同時，繪畫者一方面還要有遠大的藝術理想，另一方面還要有獨特的人生閱歷，因為人生閱歷包含有一定的對生命的本質、人性的根柢和存在的真諦的洞察與覺悟，其中的人生遭際又往往成為創(chuàng)作的情感底色?？傊?，畫家成為畫家的一切因素：氣韻稟賦、人格力量、技藝水平、人生閱歷、情感體驗……都會凝聚、投注到創(chuàng)作之中。

(二)鑒賞者

鄧以蟄于《辛巳病余錄》一文中，以一個優(yōu)秀鑒賞者的身份對其收錄的書畫藏品一一考證、一一鑒別，對重要書畫家作品的筆墨色、表現方式、藝術風格和技藝水平發(fā)表真知灼見，從中向我們呈現了一個優(yōu)秀書畫鑒賞家的審美修為。當我們面對一幅作品，作為欣賞者應該怎樣感受作品，應該把握作品的哪些關鍵內容，應該默會到作品的什么精神，對于這些問題，鄧以蟄在作品品鑒中都有切實的回答。在評論《無款十指鐘馗圖》時，鄧以蟄詳細分析了畫作的內容，將之定位為五代以前或為吳道子之作，然后重點考察其畫法，包括用筆、墨色、整體布局。鄧以蟄認為，像這樣從骨法用筆入手的品鑒并不是精鑒者所做的鑒賞?！叭艟b，必先看氣韻，次看骨法用筆是否與前人所言相合……凡鑒定名家，必于彼之氣韻，骨法，彼之疏密之用，心領神會，玄賞明識，然后披沙揀金，乃能衡鑒之不失錙銖矣。”②在評論馬遠、夏珪的畫作時，他細致總結了二人在筆墨、氣韻上的差異，強調鑒賞者的鑒賞目的是要從筆墨的氣韻通達到對整個畫作的氣韻的品鑒與默會。

繪畫起于欣賞而終于欣賞，正是對美的欣賞的內在需要才有了繪畫的審美創(chuàng)造，而繪畫的審美創(chuàng)造最終是給人以美的欣賞，因此，鑒賞者的鑒賞是繪畫活動的必然內容。什么才是真正的鑒賞？一方面，鄧以蟄對常人片面的評畫方式提出批評，因為常人看畫只是以畫作是否帶來愉悅的心情來判斷其好壞；另一方面，他認為鑒賞者要真正懂得一幅畫作的關鍵是要去體會畫里的意境，要去體貼畫者之心?！百p者何？得者何？曰：氣韻而已矣。畫者之心，鑒賞者之心為一心，求得畫逼近于此心，方號成功?！雹劬彤嬍铝矗皻忭嵣鷦印敝ň褪氰b賞者之法。鑒賞的本質即在于精鑒到氣韻生動之意境：“鑒賞要超乎形而入乎意，才能把握氣韻生動?！雹堋爱嬛Y果既在氣韻生動，而氣韻生動為精鑒之事，是畫之價值出于精鑒也?！雹蓁b賞者的首要目的是要體識畫作的“氣韻生動”，而不僅僅是認識那些創(chuàng)作技巧與其歷史知識。鑒賞者是畫作的共鳴者與創(chuàng)作的推動力，鑒賞者的精鑒過程是鑒賞者確立其繪畫活動的主體性的過程。鄧以蟄充分闡釋了鑒賞者的主體地位與主體精神，任何一個精鑒者都要默會、品鑒到畫作的氣韻生動之美。

如果繪畫者的精神氣韻決定著畫作之意境的生成，鑒賞者的精神氣韻決定著畫作之審美價值的領會，那么繪畫者的主體因素則最終凝聚為創(chuàng)作的源泉，鑒賞者的主體因素則最終使之成為畫作的審美喚醒者與審美品評者。因此，中國畫的主體構成力量既是以自然客體內容來表現自己內在性和主體性的繪畫者，又是通過精鑒那“氣韻生動”之意境而與繪畫者深密連系的欣賞者。

四、主客同構與“氣韻生動”的意境創(chuàng)構

在人物畫、山水畫與花鳥畫的具體而微的創(chuàng)作過程、具體而微的意境創(chuàng)構、具體而微的風格呈現中，綜上所述的一切客體因素、客體對象與主體條件、主體對象，對象、精神，題材、情感，技藝、才分，筆墨、性靈，骨法、畫境……都要糅合于主客一體關系之中，去創(chuàng)構“氣韻生動”的作品。

(一)創(chuàng)作活動：寫生與創(chuàng)作

在《國畫魯言》之《寫生》一節(jié)，鄧以蟄將寫生看作創(chuàng)作活動的基礎性活動。寫生活動是隨著宋代皇家畫院的建立而興盛的，寫生主要集中于工筆畫以花鳥對象為摹本的描摹，注重其色彩的視覺效果。鄧以蟄精當的把寫生視為“欲與造化爭奪明艷”(11)③④⑤⑥鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第113頁，第224頁，第216頁，第205頁，第258頁。，“造化”即指宇宙自然運化的生命力量，寫生目的在于逼近自然對象的內在生意和氣韻，寫生過程是繪畫者把自己融入對象、真切感受對象、真實描摹和再現對象的過程。盡管寫生還不是真正的創(chuàng)作，是為創(chuàng)作搜集素材、打好草稿的準備階段，但這個過程已是主客體相糅合的過程。鄧以蟄認為，“傳摹移寫”就是寫生之法，傳是寫生，摹包含了移寫與模仿，移寫就是拓畫。由于寫生包括對物寫實的“實對”與“經營位置”，寫生活動最大可能地保留了自然對象的客觀形態(tài)、生命性狀和繪畫者體察對象的生生之意和生生之感。寫生的本質在于繪畫者之主體在觀察、目擊審美客體而推展開的綜合性創(chuàng)造活動，寫生所直接生成的真實性“不僅僅是再現物體形的真實，還是一個畫家以及觀眾在場目擊過程的真實展現，同時也是畫家自身身體和知覺體驗的真實展現?！?12)師爽：《“寫生”的美學重識》，《理論探索》，2016年第5期。

創(chuàng)作活動是一切與繪畫相關的主客觀因素糅合為主客一體關系的全過程。這個過程是畫家運用筆墨色使自己內心意境得以充分抒發(fā)的過程，“畫家所寫者何？蓋寫其胸中所寓之意象耳。非如西畫之繪物象也。”③內心的意象與意境浸透著情感，情感出自最真的性靈，性靈又感發(fā)著生生氣韻，畫家的創(chuàng)作過程就是 “表意”的過程，就是一個將客觀自然的材料、物象與畫家的內在精神糅合、同構的過程。因此，寫生與創(chuàng)作的根本原則是表現“氣韻生動”，是追求“氣韻生動”的表現，是創(chuàng)構“氣韻生動”的意境，是“氣韻生動”的意境創(chuàng)構。

(二)“氣韻生動”的意境創(chuàng)構

主客體因素于寫生與創(chuàng)作的一體關系表明，其目的是表現“氣韻生動”，是追求“氣韻生動”的表現，是創(chuàng)構“氣韻生動”的意境?！皻忭嵣鷦印辈粌H是謝赫“六法”之首要法則，而且是“道”之本體的生命表現?！皻忭崬楫嬍掳l(fā)展之晶點，而為藝術至高無上之理。”④“藝術之理則當一致。此理為何？曰：氣韻生動是也?！雹荨皻狻奔刺斓厝f物之一氣運化，“韻”即一氣運化的生命節(jié)奏，“生動”是一氣運化的生命表現，萬物含此運化之氣而生動。而“氣韻”和“生動”又不能完全等同，有氣韻者必有生動，而有生動者不一定有氣韻。“氣韻”是藝術的最高境界，是美感的最高層次，是美的最高體現?！皻忭嵣鷦涌芍^美之活動之結果，而為美之至極之價值焉?！雹抟驓忭嵄旧頍o形跡可尋而要借形之體來表現，從而“氣韻”與“形似”相對，氣韻出于形似而又超越形似，“氣韻”與“真”“理”同義，“氣韻”與“古意”“天趣”相通，“氣韻”可歸于筆墨生動，筆墨生動則氣韻自然流貫。

鄧以蟄強調“氣韻生動”為藝術本體。中國畫從“體”到“理”的發(fā)展過程就是繪畫創(chuàng)作和繪畫品鑒不斷追求“氣韻生動”之意境的過程?！皻忭嵣鷦印笔抢L畫對象的本質，也是繪畫創(chuàng)作的本質，也是繪畫鑒賞的本質。作為客體要素的筆、墨、色因其是“氣韻生動”的生命表現形式而成為繪畫的特定語言，作為客體對象的人物、山水、花鳥因其是“氣韻生動”的生命對象而成為繪畫的特定對象，繪畫者因其是“氣韻生動”的創(chuàng)造主體而走向“氣韻生動”的意境創(chuàng)構，鑒賞者因其精鑒“氣韻生動”之意境而走向真正的審美主體，因此“氣韻生動”為畫事的最高原理?！爸劣趪嬛畠r值，可分兩等，一等出于畫家之筆墨自身……又一等價值，則為畫之表現，其表現乃為筆墨之外，尤有一種宇宙本體之客觀實在存焉……故曰氣韻生動?！?13)②③④鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第225頁，第200頁，第202頁，第205頁。從筆墨的表現到意境的創(chuàng)構，“氣韻生動”構成了繪畫之為繪畫的本質與精神。

(三)作品的結構：體、形、意、理

以“氣韻生動”原理而創(chuàng)作的畫作，其畫作結構可按照從形式到內質分為體、形、意、理四境層，體、形、意、理既是中國畫發(fā)展的四階段，又是中國畫從形式到內質的作品結構。體、形、意、理這四個概念，首先是鄧以蟄對中國畫從低到高之發(fā)展歷史的概括，整個中國畫的歷史是按照體、形、意、理的次序由不成熟到成熟到最高境界的進化歷史。中國畫的進化歷史，最初階段是器物的形體混一，第二階段是形體分離，形得以獨立與畫得以獨立，第三階段是以生動、神、意境的次序向上發(fā)展，第四階段是山水畫所充分表現的“理”的最高階段。體、形、意、理的進化歷史表明，中國畫由外在的實用器物對象向著自由的表現人的情感和心靈的人物對象、山水對象與花鳥對象的進化歷史。

體與形。體，即畫的物質載體和物質媒介。畫之最初發(fā)端于體，商周時期的藝術主要是實用器物，體形不分而其目的在于實用。當體與形、繪與畫分離之后，體與繪則朝工藝方面發(fā)展。而形，即畫之本，畫者，形也，獨立于實用之體的形為“凈形”：“蓋藝術自此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立。凈形之美即不賴于器體，摹寫復自求生動，以示無所拘束?！雹谛为毩⒂隗w是源于其對生命對象的生動描摹，畫獨立于繪是擺脫了器物裝飾的束縛，描摹生命對象的目的在于追求其生動與神，因此畫的對象就由對動植物的生動描摹走向了對人物的線條表現。

意與理。意，即意境，是繪畫發(fā)展到純粹之形而追求生動與神的結果。繪畫之本質在于表現對象的生動與神之特質，生動與神合一即意境生?！把鬯娬邽樾味鷦优c神出焉，心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境?！薄懊枘∫饩晨砂鷦优c神，而描摹之方式則異于生動與神。何者，生動與神之描摹不能離于形，猶形之描摹初不能離于體也。然則意境之描摹將離于形而系諸‘生動’與‘神’之上矣?！雹圻@兩段話表明，“意境”不能全從形式上獲得，而要超越形式而從生動與神合一的虛體之境上獲得。理，即“氣韻生動”，是中國畫的最高原理和最高境界。“今論畫理，觀點又當立于藝術之外，蓋藝術僅有種類之不同，而藝術之理則當一致。此理為何？曰：氣韻生動是也?！雹芩欣L畫因素的統(tǒng)一性都在于這“氣韻生動”之理，“氣韻生動”是藝術之為藝術的本體。

(四)作品的類型：人物畫、山水畫、花鳥畫

因創(chuàng)作選取的客體對象、題材不同，所形成的作品類別也就不同。鄧以蟄按“氣韻生動”之表現的自覺程度和充分程度把繪畫的類別依次劃分為：體，工藝建筑；形，以人物畫為代表；意，以山水畫為典型。自繪畫獨立之后，繪畫的類別主要為人物畫、山水畫和花鳥畫。

人物畫重在描繪和表現人物形象的骨肉、神情和氣韻。氣韻者即表現人物的生動與神之特質，生動者即描繪人物的個性、動作和神采，于是，人物畫的氣韻生動之問題便包括了筆畫與筆意、寫照與傳神、神似與形似、描摹與表現之間的一系列的內在聯系。如果“氣韻生動”是人物畫的內在靈魂，那么人物畫的最高目的就是于描摹、再現、形似基礎上而創(chuàng)造生動與神合一的人物意境。

山水畫即心畫?！吧剿嫗樾漠嬕?。心畫無對象，有之，即在一寤即發(fā)之寤發(fā)之間耳。”(14)②③⑦⑧鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第207頁，第216頁，第283頁，第360頁，第97頁。由于畫家作畫前對山水對象了然胸中，作畫時揮灑自如，直抒胸臆，一氣呵成，所以山水畫的實質是意在筆先、追求意境，充分表現畫者的心意與性靈?！耙庹邽樯剿嬛I域，山水雖為外物之形，但為意境之表現，或吐納胸中逸氣，正如言詞之發(fā)為心聲，……表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術至高無上之理?！雹谏剿嫾葱漠?，那么創(chuàng)作山水畫的方式就是“以大觀小”?！靶募葻o所限，乃為大；形有所限，斯為小。眼前自然，皆有其形，故自然為小也。以心觀自然，故曰以大觀小。”③“以大觀小”的作畫方式即是郭熙的三遠法，高遠、深遠、平遠的山水境界即是“以大觀小”的視覺原理。而與西畫的焦點透視法相對照，“以大觀小”的視覺原理形成了中國畫的散點透視法，“散點透視固然不利于創(chuàng)造實境，卻為表現心境，抒寫情意辟出了廣闊的空間?！?15)鳳文學：《傳統(tǒng)美學的現代闡釋——鄧以蟄書畫美學評議》，《文藝理論與批評》，1999年第5期。

鄧以蟄把花鳥對象與花鳥畫多歸于寫生領域，由于偏重自然描摹與色彩表現的特點，花鳥畫多被鄧以蟄所忽視。對于花鳥畫的精神實質與地位問題，鄧以蟄與徐悲鴻的認識截然不同。徐悲鴻標舉寫生、素描和色彩為繪畫的最基礎要素，主張花鳥畫為中國畫最高位?！笆枪饰釃罡呙佬g屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑?！?16)⑥徐悲鴻：《中西筆墨》，北京：北京大學出版社，2010年版，第11頁，第53頁?！拔釃L事，首重人物，及元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥于畫之末。不知吾國美術，在世界最大貢獻，為花鳥也?！雹扌毂欔P于花鳥畫的最高位看法與他重視色彩的審美價值與藝術表現力相一致。總之，無論是人物畫、山水畫還是花鳥畫其內在原理與根本精神在于，一切主客體要素與條件皆被歸化為一體關系中，以創(chuàng)構“氣韻生動”之意境為藝術的目的與審美的理想。

五、主客一體關系與“畫史即畫學”的歷史觀

不同時代的具體繪畫創(chuàng)作實踐、鑒賞批評實踐形成了中國畫的歷史事實，與此相應，具體的理論探討和理論總結則形成了中國畫的畫論和畫學，如果把藝術發(fā)展的歷史看作一個按照藝術規(guī)律而發(fā)展的客觀進程，把不同歷史時期產生的藝術理論看作是對現實的藝術實踐活動的理論闡釋和總結，那么藝術史實就構成了藝術發(fā)展的客觀的、客體活動，而藝術理論則構成了藝術發(fā)展的主觀的、主體活動，這樣，藝術史實和藝術理論的關系實則就是一種新的主客體的統(tǒng)一關系：客觀性的藝術史實與觀念化的藝術理論的統(tǒng)一，亦即歷史與邏輯的統(tǒng)一。鄧以蟄有著很強的關于中國藝術的史學理論意識，以歷史唯物主義的原則寫有《中國藝術的發(fā)展》一文，系統(tǒng)闡述了中國繪畫的史學觀。他主張藝術理論與藝術史實相統(tǒng)一，主張“論從史出”，主張“畫史即畫學”?！拔覀兊睦碚?，……永遠是和藝術發(fā)展相配合的；畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的話?！雹摺拔覀円o藝術一個定義，必先把藝術進化的過程觀察一翻，看它如何變遷的?！雹唷爱嬍芳串媽W”所內含的主客體相統(tǒng)一的歷史主義觀念，充分揭示了中國繪畫發(fā)展的內在邏輯、根本規(guī)律與客觀史實的一致性與統(tǒng)一性，將中國繪畫的起源、發(fā)展、高峰及其變化規(guī)律給出了一整體進化性的歷史審視。

(一)中國畫歷史分期的三重維度

根據中國畫歷史發(fā)展的時間順序與時代變遷過程，鄧以蟄把中國畫史分為三重維度：第一維度是“體-形-意-理”，第二維度是“生動-神-意-氣韻生動”，第三維度是“器物-人物畫-山水畫-花鳥畫”，從形式到內質到類型，這三重維度對應地形成了中國畫的歷史發(fā)展狀況以及歷史分期。多數研究者則只從前兩個維度進行把握：“鄧以蟄通過對中國繪畫藝術的梳理，建構了‘體-形-意-理’以及由之相對的‘生動-神-意境-氣韻生動’的史論結合的書畫美學體系?！?17)張偉：《傳統(tǒng)藝術精神的闡釋者:鄧以蟄藝術美學思想的現代構架》，《河北工程大學學報》，2011年第3期。兩個維度“既是對中國繪畫發(fā)展的歷史過程的真實描述，又是對這一歷史過程中的邏輯關系的深刻論證，是歷史與邏輯的交互統(tǒng)一。”(18)聶振斌：《中國近代美學思想史》，北京：中國社會科學出版社，1991年版，第361頁。

從“體-形-意-理”的維度看，就繪畫從起源、發(fā)展至最高藝術境界，鄧以蟄把中國畫的發(fā)展分為四期：“商周的形體一致時期，秦漢的形體分化時期，漢至唐初的凈形時期，唐宋元明是形意交化時期?！?19)④⑤⑥鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第199頁，第361頁，第98頁，第56頁。這里就體、形、意、理的關系再做一總結：體即器用之體，形是脫離器物獲得獨立的純形，意是在形的基礎上所產生的生動與神的合一之境，是繪畫的高一級階段，繪畫達到意之后才能表現出理，理是繪畫的最高境界，這一維度呈現了中國畫從形式向內質發(fā)展的自律要求。從“生動-神-意-氣韻生動”的維度看，這一維度揭示了中國畫在意境境層上的更高追求，使中國畫的內在特質與動力源泉更加明晰。從“器物-人物畫-山水畫-花鳥畫”的維度看，這一維度呈現了中國畫的發(fā)展類型，使中國畫的繪畫對象和繪畫題材的變化有了一個內在連貫的邏輯。繪畫在商周時依附于器物對象，到了漢代與器物對象逐漸分離而促使“形”逐漸獨立，產生了以生命描摹為核心的藝術，到了六朝和隋唐的人物畫，繪畫則由生動而入于神。唐以后，隨著山水畫的興盛產生了意境至上的藝術，山水意境的極致實現了氣韻生動的最高境界，山水畫繁榮之后即是表現小意境的花鳥畫，花鳥畫階段則意味著中國畫趨于衰落。由此，這三重維度交錯地揭示了中國畫的發(fā)展規(guī)律及其歷史進程。

(二)中國畫的歷史發(fā)展與歷史繼承的基本特征

鄧以蟄立足歷史唯物主義原則總結了中國畫史的四個特點：一、歷史悠久；二、發(fā)展過程充滿了斗爭；三、創(chuàng)造了精辟的關于美的理論；四、唯物主義的歷史。中國畫的歷史發(fā)展是從實用工藝到純粹藝術的發(fā)展：“由工藝設計式的‘靜’，到繪畫表現式的‘動’，接著由動物的‘生動’到人物的‘氣韻’，再到達了山水‘氣韻生動’?！雹芤环矫妫袊嬘芯斓年P于美的理論，謝赫六法論即是用“氣韻生動”綜括了美的要義，沈括的“以大觀小”理論則指明了審美的視覺規(guī)律與創(chuàng)造原理。另一方面，中國畫的歷史是充滿了斗爭的歷史，有南北宗之爭，也有佛教藝術的斗爭。就藝術發(fā)展的最終源泉看，“藝術哪一件不是民眾創(chuàng)造的？哪一件又不是為著民眾創(chuàng)造的？……宮殿華屋盡管只是帝王闊人居住的，哪一點又不是民眾的心血鑄成的？藝術根本就是民眾。藝術若脫離了民眾，還有什么存在的價值可以使人覺得出呢？”⑤鄧以蟄肯定了藝術與民眾不可分割的聯系，肯定了民眾是藝術發(fā)展的重要力量。

鄧以蟄在《關于國畫》一文中闡述了中國畫的歷史繼承問題，提出“創(chuàng)、述、變”的觀點?！笆觥笔抢^承，“創(chuàng)”是在“述”的基礎上的新變，“變”是“創(chuàng)”的結果?！八囆g家研究藝術，是把前人的作品意琢神磨，化為精髓，煉成種，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生成著，換言之，歷史須在人生的精神里面生存著，不是生存在與人生漠不相關的書籍或人生之外的東西上面?！雹逈]有哪個藝術家可以憑空創(chuàng)造，也沒有哪個藝術理論可以憑空產生，藝術的歷史傳統(tǒng)總是或多或少地對每一個藝術家都起著影響，每一個藝術家的創(chuàng)造都是承續(xù)于藝術發(fā)展的歷史成就。吳道子的衣紋描是“變”古人的高古游絲或琴弦描而為蘭葉描，而他在人物畫的布局方面的變化則是打破了漢魏六朝的豎立行列式布局，這“變”正是吳道子的創(chuàng)新所在；而沒骨山水，金碧山水，五代的水墨，南宋的減筆，元人的散體，都是繪畫之新變，正是這些新“變”創(chuàng)造了一個個藝術史實與藝術理論的發(fā)展高峰。鄧以蟄一方面呼吁要在歷史繼承中發(fā)展出中國新藝術：“如果抹煞遺產，等于挖了根子，民族的形式，那里去尋？要在變革、吸收和遺產的基礎上發(fā)展民族形式的新中國藝術。”(20)②鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第364頁，第364頁。一方面倡導要從中國書畫詩詞中發(fā)展出中國新美學：“養(yǎng)成我們民族極深刻、極細膩的審美能力，因之，增強我們民族善于對自然的體驗的習慣?！雹?/p>

六、中國繪畫美學理論的體系建構之啟示

自劉綱紀1982年發(fā)表《中國現代美學家和美術史家鄧以蟄的生平及其貢獻》一文與1998年編訂的《鄧以蟄全集》出版以來，鄧以蟄的藝術理論和美學思想才真正進入到當代中國美學和藝術學的研究視野。鄧以蟄的做學問方式和宗白華接近，他們的思想都以“形散而神不散”的理論方式為特征。需要思考的是，鄧以蟄、宗白華以至于中國古代藝術理論的非系統(tǒng)性形態(tài)是否是一種中國式的原理結構方式？與鄧以蟄同時代的傅抱石在其《中國繪畫理論》(1935)一書中，試圖以泛論-總論-分論的結構體例去把握中國繪畫理論體系，鄧以蟄、李長之、傅抱石等同時代人共同嘗試著從原理體系問題上整理中國畫論。

鄧以蟄的中國繪畫美學思想具有原理性的體系特征，主客一體關系或隱或顯地貫穿于鄧以蟄思想中。一個獨特的世界一定有一個獨特的主體，一個獨特的主體也一定有一個獨特的世界；主體連系到屬于他的世界時才是真實的主體，世界連系到屬于它的主體時也才是真實的世界，主客同構、主客一體本就是中國哲學“天人合一”精神的實質體現。在繪畫客體與繪畫主體、繪畫手段與繪畫目的、繪畫史實與繪畫理論的內在關聯中，客體的存在深度與主體的感知尺度、客觀性與主觀性、實踐性與理論性，都是相互生成、相互給予和相互規(guī)定?？梢哉f，正是主客同構創(chuàng)構了中國畫的“氣韻生動”之精神，也正是主客一體關系內在地形成了中國繪畫理論的有機體系。

“氣韻生動”的原則與精神是鄧以蟄中國繪畫美學思想體系的靈魂?！皻忭嵣鷦印必灤┯卩囈韵U對中國繪畫美學的一切要素與原則、一切活動與目的的認識之中?！皻忭嵣鷦印笔抢L畫的本體之境，從客體到主體、從形式到內質、從實踐技藝到人格修養(yǎng)、從創(chuàng)造者到鑒賞者、從畫史到畫學都內在地體現著“氣韻生動”的本體之識。盡管“氣韻生動”原本就是中國畫和中國畫論的本質與精神，但是鄧以蟄賦予了“氣韻生動”以時代新義。在黑格爾藝術哲學影響之下，鄧以蟄賦予了“氣韻生動”以發(fā)展動力與類型形式從不自覺到自覺表現的進化行程?！皻忭嵣鷦印笔撬囆g本體之境，也是歷史進化之境，因而，才有了“體-形-意-理”、“生動-神-意-氣韻生動”、“器物-人物畫-山水畫-花鳥畫”的中國繪畫的歷史發(fā)展，才有了中國繪畫的發(fā)展規(guī)律、歷史脈絡和分期。在尼采、克羅齊等現代美學自律論影響下，鄧以蟄賦予了“氣韻生動”以自律性的現代美學精神。以 “氣韻生動”為第一性概念，鄧以蟄建立了一套富有體系性的語匯群和概念群，它們皆為精煉性之詞，體、形、意、理如此，生動、神、意如此，創(chuàng)、述、變如此。

中國繪畫的精神與體系問題是一個現代問題。由于五四新文化運動所激發(fā)的對本土文化傳統(tǒng)的重識，由于戰(zhàn)爭的苦難所激發(fā)的對本民族文化精神的捍衛(wèi)，20世紀40年代那些研究中國藝術的有識之士致力于對中國藝術傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化研究。中國人如何系統(tǒng)地理解自己的繪畫傳統(tǒng)與繪畫精神？中國繪畫能夠對世界藝術有什么貢獻？中國繪畫能發(fā)展出新的世界藝術形式嗎？中國繪畫理論能發(fā)展出系統(tǒng)的美學思想嗎？當時鄧以蟄迫切要解答的就是這些問題?？梢哉f，鄧以蟄與宗白華的中國繪畫美學理論代表了民國時期的最高水平，“南宗北鄧”的美譽正在此：中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)需要繼承，更需要發(fā)展；中國繪畫理論的原理與體系需要新的綜合。