接續(xù)與革新：民國時期漢口楚劇演出變遷論略

周春蕓，夏粉霞

（九江學院 馬克思主義學院，江西 九江 332005）

湖北民間戲劇花鼓戲①，長期在鄉(xiāng)村演出，因表演俚俗，被士紳冷落。此外，官廳也常將花鼓戲與賭博、淫邪等聯(lián)系在一起，認為其妨害社會風化，嚴禁花鼓戲開演。但是，花鼓戲在鄉(xiāng)間非常流行，受到鄉(xiāng)民熱捧?；ü膽蛞矅L試到城市演出，1900年在漢口的水口、沙口之間的望江茶園、賢樂茶園等場所開辟了以“坐唱”為主的演出“根據(jù)地”，為打開城市演出市場創(chuàng)造了有利的條件。與此同時，東路子花鼓中的下路子花鼓藝人與西路子花鼓藝人在這里開始了長期的合作，稍后又有其他各路花鼓——包括天沔花鼓戲班出身的藝人，匯集到這支“隊伍”中來，使這一支花鼓藝術得到多方面的“營養(yǎng)”。［1］各路花鼓戲在漢匯合，為國民大革命時期花鼓戲更名為楚劇創(chuàng)造了條件。②楚劇為在城市爭得演出市場，在保留戲劇本身的特質(zhì)基礎上，努力革新，不僅獲得了與平劇、漢劇一樣在漢的演出權利，而且深受漢口市民的喜愛。

本文試圖在前人研究的基礎上③，梳理楚劇在漢演出形態(tài)的變遷，揭示楚劇與漢口城市文化之間的關系，進而呈現(xiàn)楚劇在漢的發(fā)展、繁榮。

一、鄉(xiāng)村花鼓戲

花鼓戲廣泛流行于湖北境內(nèi)，深受鄉(xiāng)民追捧。一方面，各地花鼓的源流與風格不盡相同，呈現(xiàn)百家爭鳴、百花齊放的態(tài)勢。另一方面，各地花鼓戲呈現(xiàn)演出形態(tài)簡單、演員非專業(yè)、角色殘缺、劇目簡單等特點。

湖北的花鼓戲流行地域廣，派別甚多，名稱各異。主要有天沔花鼓、遠安花鼓、鐘祥花鼓、興國花鼓、鄂東花鼓等。清代以來，鄂東花鼓在這些流派中極具代表性，分東、南、西及府河四路。東路花鼓的主要源頭是高蹺，除在湖北麻城、羅田等縣極為盛行外，在河南省東自商城，西至光山境內(nèi)也非常流行。南路花鼓別名采茶、“雅”戲、呵嗬腔、對子戲。西路花鼓實為黃孝花鼓，分上路子和下路子，盛行于黃（陂）孝（感）兩縣的北部和大悟、紅安、應山一帶。其中，上路子花鼓又名北路子，也叫呵嗬腔、“雅”戲，主要源于采船戲。府河花鼓也叫呵嗬腔、“雅”戲，別名骷髏子，也稱沿門花鼓，是黃、孝兩縣南部的另一支花鼓，被北路花鼓稱為下路子，這一支花鼓的源頭主要是竹馬戲和采船戲。此外，天沔花鼓，又稱中路花鼓戲，是明代以后在三棒鼓、踩高蹺、采蓮船、民間小調(diào)等演出形式上逐漸形成的，主要流行于江漢平原、鄂南、湘北等地。

花鼓戲的演出場所極為簡陋，以撂地開演為主要形式，并無固定場所，被稱為“草臺戲”。所謂“草臺”，就是利用自然的坡臺，4根桿子一栽，用曬花簾子后面一圍，前面兩根桿子綁一根橫梁。這樣，由4根桿子、一些布搭成的臨時舞臺就成型了，這類舞臺統(tǒng)稱為“草臺”?！安菖_”臺中用幾扇門板一隔為兩，后面充作化妝間兼演員的休息室，前半間就是舞臺。舞臺上排一方桌，靠近門板處，“場面”中人就坐在這里工作，樂器非常簡單，一大鑼，一小鑼，一鐃，且司樂器者又須兼“助后臺”，即幫腔［2］。此外，還有一種“陽臺”，即栽六根桿子，桿子頭上綁上楊樹枝，搭臺也稱“豎梢子”，臺的前面是7步，后面是8步，再綁上橫梁和直梁。

花鼓戲演出因“場面”過于簡單，因此非常依賴幫腔。早期花鼓戲演出時，因沒有胡琴等樂器，只有鑼鼓，遂采用“幫腔”的辦法。所謂“幫腔”是在演出時由一人將每一句的“頭子”一提，其余無論多少人，便可以隨聲接下去。［3］即由打鑼鼓的人及臺上幕后站的一伙人，做“接尾子”的工作，如《蔡明鳳辭店》中蔡明鳳所唱：“蔡明鳳，站大街，思前想后。思家鄉(xiāng)，怨骨肉，珠淚雙流?！保?］唱詞中的“后”字及“流”字，均為幫腔，由一大伙人同唱。楚劇大師陶古鵬指出：“花鼓戲只有鑼鼓伴奏，沒有絲弦伴奏，而以幫腔來襯托?；ü膽虻膸颓慌c川劇的幫腔不同，川劇的幫腔，只幫每一小段的最后一句的下句，而花鼓戲的幫腔，對于上下句的末句都要幫，幫腔完了后，就起鑼鼓點子，來加以烘托。這時花鼓戲的鑼鼓點子還很少，只有長槌、鎖槌、走槌?！保?］“幫腔”雖是一種土辦法，但起到了觀眾與演員打成一片的效果。

花鼓戲演出的演員來自農(nóng)村，多是業(yè)余兼業(yè)的村民，一集便合。平日以種地為主，在農(nóng)忙之余唱戲。演員白天忙完農(nóng)活，放下鐮刀鋤頭，到晚上便登臺演唱，一雙手及手臂都是“村皮糙卡”。［6］花鼓戲早期沒有專門培養(yǎng)演員的科班，但農(nóng)村青年深受花鼓戲熏染，自幼每年春節(jié)都看花鼓戲，稍長便能唱幾句花鼓戲，夜晚在納涼的廣場上，談鬼說夢之余，也夾唱幾句《討學錢》《白扇記》等。婦女們雖不公開當眾哼唱，但在興致來時，私底下也喜歡慢聲細氣地學上幾句。大部分花鼓戲演員的兼業(yè)與業(yè)余屬性，使得花鼓戲演出不走純商業(yè)的路線。演員受農(nóng)民邀請在村里搭臺演唱，不要報酬，只接受吃喝招待。一些花鼓戲?qū)I(yè)演員在農(nóng)村演唱，靠向農(nóng)民收米和點戲收入維持生活。

花鼓戲演員的非專業(yè)，導致角色殘缺，行當不全，裝扮簡陋，不重布景。早期花鼓戲的角色無老生、老旦、花臉這些，僅僅只有花旦和小生。花鼓戲與平劇、漢劇相比較，生、旦、凈、丑諸角界限模糊，只注重正生與正旦，角色唱腔單一，以黃陂腔為主?；ü膽蜓莩鰰r不用坤角，均由男扮女。那時男扮女的表演被批評為“沒有一件不是扭扭捏捏的做出媚態(tài)來，真是集淫穢的大成”。［7］其實花鼓戲演員男扮女，“學著女人扭扭捏捏的身段，根源在于女性裹腳”?；ü膽蜓輪T登臺演出時，無“龍?zhí)住焙汀靶蓄^”，生角常常便服登場，旦角只須用假發(fā)包頭，甚至借用農(nóng)村婦女竹布領褂褲穿上便行，完全沒有平劇名角擁有大量衣箱的派頭。此外，演員有時還要自兼檢場。因此，花鼓戲早期班社不過七八人，“行頭”不滿一籮筐，故有“七緊八松九偷閑”的說法。花鼓戲的演出布景也極為簡單，幾乎沒有布景可言，就是一個帳簾，四把椅子。演出的燈光，最早用蠟燭和清油燈，繼而用煤油燈，后來有電燈，但始終沒有腳燈。至于演出效果，除嬰孩啼哭、打火鐵、松香粉外，似乎做不出其他的效果。

演員、角色的短板，使得花鼓戲劇目以折子戲為主，常演劇目較少。據(jù)統(tǒng)計，花鼓戲進城前，共有劇目249個。其中連臺戲僅《郭丁香》1個，本戲12個，折子戲223個，單邊詞13個。折子戲占花鼓戲進城前全部演出劇目的87%。至1900年，花鼓戲僅有《訪友》《送友》等20多出小型戲?；ü膽蚪?jīng)常上演的劇目不多，故觀眾有“花鼓戲開了鑼，不是《喻老四》就是《張德和》”之說。［8］花鼓戲以折子戲為主，在于大多數(shù)演員不識字，只能記住劇本的一小段，還在于演員自秘其藝，不肯將劇目與他人分享。同時，當時的讀書人不愿與花鼓戲沾邊，既不愿為之編寫劇本，也不愿為之整理劇目。這些都導致花鼓戲劇本不夠，劇目不能得到更新。

花鼓戲長期在鄉(xiāng)村演出，決定了其戲碼通俗，戲詞大眾化?；ü膽驊虼a大部分是由東路花鼓、黃梅采茶戲及黃岡、孝感等地的地方曲藝與民間小調(diào)組成，所反映的內(nèi)容多描寫平民家庭生活與社會問題。此外，花鼓戲并無西皮、二黃之分，也不受一板三眼的限制，只須直唱出來就成。［2］這些戲碼鄉(xiāng)土氣息較濃，語言質(zhì)樸，情節(jié)簡單，毫不矯揉造作，非常適合農(nóng)民大眾的欣賞脾胃。

早期花鼓戲唱詞多是極通俗的日常生活對話，因此被譏為“俚俗”，尤其其中對于性、愛大膽而夸張的描寫，讓正人君子們不敢“正目而視”，導致士紳抨其影響“風化”甚巨，官廳視為“淫戲”，當局加以“禁止”“驅(qū)逐”［9］。

花鼓戲雖被官廳力禁，但在民間受到推崇。花鼓戲在湖北鄉(xiāng)間，其影響之大，恐非外省人想象得到。每年春天，照例是農(nóng)村休息的季節(jié)，農(nóng)民們忙著玩燈、賽會、唱戲，從舊歷正月初五開始，一直鬧到二月花朝（二月十五日），整整50天時間就這樣游樂過去?！霸孪禄ǎ孪驴?，人人呌好”，“鄉(xiāng)里鼓，鄉(xiāng)里打，個個出神”［10］，這是對花鼓戲倍受歡迎、追捧的刻畫，可謂入木三分。

花鼓戲其源頭是湖北民間歌謠，多是民眾日常生活的敘述與描寫，既粗獷又樸實，是老百姓真正喜聞樂見的民間作風，是“民間氣派的民間藝術”［2］。正是由于具備這些特質(zhì)，使得花鼓戲到漢口表演后引發(fā)了觀眾的熱捧，并牢牢占據(jù)了漢口的戲劇演出市場。

二、都市楚劇

1900年，花鼓戲開始在漢口長江岸邊的沙口、水口兩地的茶園清唱，開啟了城市演出的嘗試。1902年，經(jīng)漢口的茶園老板周旋，花鼓戲在漢口德租界的清正茶園演唱，開創(chuàng)了花鼓戲在漢口市區(qū)演出的歷史。因花鼓戲歷來被政府嚴禁，不能在漢口本地街演出，即便是參與會館、公所的會戲演出，也只能在外臺出演。1926年，國民革命軍抵漢后，花鼓戲受到以李之龍為代表的革命黨人的贊譽，開始在血花世界（即新市場）開演，揭開了由租界進入本地街演出的序幕。同年，花鼓戲更名為楚劇，被譽為“平民的藝術”［11］，這奠定了楚劇在漢生存與繁盛的基礎。自此之后，漢口形成了專門演楚劇的劇院，比如滿春、美成等戲院。楚劇在都市專業(yè)劇場演出，則表明楚劇走上了一條商業(yè)化道路。

商業(yè)化的都市楚劇為了適應城市觀眾的口味，在演員、劇業(yè)等方面做了大量的改進、革新工作。

在演出形態(tài)方面，向漢劇學習，加胡琴伴奏，去掉幫腔，并逐漸添增了月琴、嗩吶等樂器，慢慢形成了伴奏的曲牌。

在布景上，日益豐富。1918年，漢口新市場開門營業(yè)，聘來上海布景師阿兔。恰好當時的共和升平樓老板鄭善生和阿兔都是寧波人，鄭利用同鄉(xiāng)關系把阿兔請到家里，請他畫了十張軟片，外加附片，再配上燈光效果，演員上了舞臺，如在仙境。觀眾一進劇場，別有洞天。從此，楚劇布景別開生面。1930年以后受上海等戲劇演出的影響，漢口上演的連臺本戲都帶機關布景。楚劇在20世紀30年代也開始使用機關布景。

劇目方面，日漸注重本戲。楚劇的劇目早期以折子戲為主，本戲和連臺戲特別少。自入城以后，新增劇目以連臺戲和本戲為主。20世紀30年代，楚劇連臺本戲、公案戲，幾乎占全部演出場次的80%，主要原因是這些戲能叫座。［12］1938年至1949年，尤其是抗日戰(zhàn)爭時期，為了適應抗戰(zhàn)救亡的需要，楚劇新添了不少抗日救亡的劇目。在這11年期間新添了21個戲，其中連臺戲4個，本戲10個，折子戲7個。本戲和連臺戲共計新增14個，占新增劇目的66.7%。據(jù)初步統(tǒng)計，1949年楚劇共有369個劇目。這些劇目中，249個在進城前就已產(chǎn)生了，占總劇目數(shù)的67.5%。楚劇進城后至漢口淪陷時新增劇目99個，占總劇目數(shù)的26.8%?？谷諔?zhàn)爭時期至漢口解放，共新增劇目21個，占總劇目數(shù)的5.7%。楚劇進城后新增劇目120個，總數(shù)雖低于進城之前，但本戲、連臺戲數(shù)量增至83個，與入城前13個相較增加了5倍多。

楚劇的劇目內(nèi)容也得到了繼承與興革。楚劇的劇目內(nèi)容，雖脫不了家長里短、奇聞怪事、神鬼傳奇等本色，但漢口城市及時代變動的烙印，較深地體現(xiàn)在楚劇的劇目內(nèi)容里。國民大革命時期，楚劇為了適應革命環(huán)境與宣傳的需要，開始整理、革新一批傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容，如《思凡》《趕齋》等。此外，還改編出了一批新戲，如根據(jù)德國話劇《史推拉》改編而成的《費公智自殺》，根據(jù)日本話劇《父歸》改編的《父之回家》《終身大事》等?？谷諔?zhàn)爭時期，楚劇參加了“中華全國戲劇界抗敵協(xié)會”和“武漢文化界抗敵協(xié)會”，演出了由田漢新編的《新雁門關》、洪琛新編的《岳飛的母親》等具有濃厚抗戰(zhàn)、愛國色彩的劇目。

此外，楚劇還增加“跳加官”這個節(jié)目。漢口是一座魚龍混雜的大碼頭，觀客的成分極為復雜。楚劇進入漢口演出后，為了應付入場看戲的各種青洪幫的大爺、軍政界的老爺、工商界的財爺?shù)取盃攤儭?，在演出時加上了“跳加官”這個節(jié)目。所謂的“跳加官”其實就是一種迎賓的舞蹈節(jié)目，當開場或在演出中遇顯貴到場時，由演員戴假面具，穿紅袍皂靴，手里拿著“天官賜?！薄爸溉崭呱薄耙黄樊敵钡茸謽拥牟挤鸫蜗蚺_下展示，表示慶賀。如遇特別重要的人物，不僅“跳加官”，還放鞭炮，表示隆重歡迎。［5］

楚劇演員角色方面，補齊了行當，增加了唱腔。花鼓戲更名楚劇后，角色仿漢劇一至十的劃分，成了行當齊全的都市劇。其中武生的增加，完全是為了都市演出的需要。當時在漢演出的平劇、漢劇都有武戲，唯獨楚劇沒有。沒有武行的戲班在鄉(xiāng)間流動演出，尚可應付，但要在漢口長久立足，取得良好的票房則不現(xiàn)實。因此，為了彌補武行的缺失，1925年共和升平樓的老板王若愚，聘請了高月樓、王月芳、彭如玉等一班年輕演員，在他們的帶領下，楚劇演員漸漸習慣了早起練武功，個個也都能打幾手。加之每天晚上演一出武戲的磨煉，為后來楚劇武打連臺本戲《紅玫瑰》《濟公活佛》等奠定了根基。在唱腔方面，楚劇也有革新。楚劇的老生、老旦、花臉、小生等唱“漢腔”，老生則完全漢劇化，花旦和小丑仍然唱黃陂腔?；ǖ┑纫廊皇浅S陂腔調(diào)，主要是為了“要符合劇情的需要”［4］，保留楚劇的特質(zhì)。

由于楚劇的改進，政府對楚劇的態(tài)度轉(zhuǎn)為由禁到管，甚至施行扶植。國民大革命之前，官廳對楚劇采取嚴厲禁止開演的政策。1926年以后，楚劇本身的進步及優(yōu)秀演員的抗爭，使得政府不再簡單一禁了之，而是著力對楚劇加以改良，對演員進行訓練，加強監(jiān)管。1927—1935年，當時的市政府對楚劇演員進行了4次訓練。1927年，政府組織了“楚劇進化社訓練班”，楚劇演員130余人進班受訓，多數(shù)演員順利畢業(yè)?！捌摺ひ晃濉狈锤锩兒?，當局認為楚劇演員都是共產(chǎn)黨組織的，對楚劇又采用嚴禁的措施。漢口市政府對楚劇采用訓練監(jiān)管的辦法。1930年，漢口政府組織楚劇演員訓練班，期滿畢業(yè)22人。這屆楚劇演員訓練班畢業(yè)后，就組織了“楚劇同學研究會”，以便協(xié)助政府對楚劇演出進行管理。1931年，漢口有楚劇演員300余人，政府只準受訓人員公開演出，造成了演員的大量失業(yè)。因此，在演員的要求下，1931年漢口政府又舉辦楚訓班，參訓演員100余人，畢業(yè)者98人。1934年，在漢的楚劇演員達到400余人，而經(jīng)過訓練政府允許公開演出者不到200人。因此，楚劇同學會決議呈請市黨部再次舉辦楚劇演員訓練班，該期楚訓班1934年12月1日正式開課。［13］1935年如期順利畢業(yè)的學員達243人。1930—1935年的3次楚訓班，共訓練合格演員多達363人。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的1938年，武漢一度作為全國抗戰(zhàn)的中心，在文化抗戰(zhàn)的大旗下，政府積極扶植抗戰(zhàn)文化力量，楚劇也成為了重要的培育對象。在周恩來及郭沫若、田漢等領導下，楚劇演員200多人積極參加了“留漢歌劇演員訓練班”。經(jīng)過訓練的楚劇演員在思想上、藝術上均得到了提高，成為文化抗戰(zhàn)的重要力量。

政府開設楚訓班后，延攬名人充當講師。1927年的訓練班，聘請的教師有中外馳名的戲劇家劉藝舟，他主講戲劇起源和化妝學。此外，李少仁講戲劇變遷、公民學和英語，聶晴輝講現(xiàn)代戲劇和國文，歐陽蟾園編寫劇本并負責辦公室工作，李之龍講演員的修養(yǎng)，偶而也講授別的課程。楚訓班開設的目的，在于規(guī)訓演員，因此課程內(nèi)容呈現(xiàn)出淺近的特點。第一期楚訓班開設之初的課程主要有黨義、群眾心理、戲劇學、中西詞曲選錄、布景術、化妝術、美學、音樂、劇本改編及實習9大類。［14］經(jīng)過訓練后，楚劇的面目煥然一新，過去伶人的積習，也鏟除殆盡。于是一般從事戲劇運動的人們，也都為楚劇編排新戲，大加改革，而登大雅之堂。［15］

楚劇演員經(jīng)過訓練后，在演出過程中如有不合規(guī)定之處，政府只是要求整改，而非徹底禁絕。如1934年，省政府據(jù)武漢市民呈報，稱漢口楚劇“淫亂風俗，請迅速撤銷楚劇場登記，并一律限制禁絕等情”。省府轉(zhuǎn)令市府查辦，市府以“楚劇情詞通俗，不免近于鄙俚，演員良莠不齊”，規(guī)定辦法三項：“1.楚劇演員，一律登記，其登記資格，以經(jīng)前訓練班畢業(yè)者為限。2.所演之劇，無論新舊，均按照審查腳本，并不得擅改情節(jié)及詞句。3.隨時前往各楚劇場審查，以杜流弊。”［16］

楚劇入城后的存續(xù)與革新，主要由都市劇業(yè)市場化、商業(yè)化決定的。入城后演員多以演戲謀生，甚至完全斷絕了與鄉(xiāng)村的聯(lián)系，只得以演劇為業(yè)。漢口專業(yè)劇場未普及之前，在茶館搭班的專業(yè)演員，伙食靠茶館老板供給，工資是茶館老板分給的觀眾點戲的部分銀錢。從茶館轉(zhuǎn)入劇場后，演員酬勞以包銀形式計算，戲班去留的標準以賣座高低計。演員生存方式的轉(zhuǎn)變，促使楚劇不斷革新。楚劇的革新舉措，使自身成了都市劇。對此，鄙之者曰“京不京，漢不漢，非驢非馬之花鼓淫戲”，而實質(zhì)則是“淫者見之謂之淫”［10］，這一言論實質(zhì)還是對楚劇存在偏見。楚劇博采平漢劇之長，在構建起完整的表演體系的同時，也沒脫去通俗民間戲的本色，為都市觀眾所歡迎理所當然。

楚劇經(jīng)革新獲得政府認可的合法演出身份后，在演出市場牢牢地抓住了觀眾。在當時，劇場數(shù)的多寡，是評價一種戲劇受歡迎與否的重要指標。楚劇獲得合法的表演身份后，漢口演楚劇的劇場較其他劇種為多。1934年，漢口平劇場有2家，漢劇場有3家，楚劇場有五六家之多，可見楚劇勢力的強大。［17］抗戰(zhàn)時期，漢口楚劇場多達8家，上自硚口，下至劉家廟，楚劇戲院觸目皆是。而其他劇場多關門歇業(yè)，或者門庭冷落?？箲?zhàn)勝利后的1946年，演漢劇的戲院就剩美成、長樂以及依附在民眾樂園的一處，共計3家。而同期楚劇在漢的演出場所有7至10家，營業(yè)較好的楚劇場有3家，分別是民樂大戲院、美成戲院、天仙舞臺，3家擁有的座位數(shù)是1200、1400和528個。［18］1947年，平劇劇場有2家，漢劇劇場2家，楚劇劇場3家。而話劇演出場所，就更少，僅有的演出基地武漢文化會堂，也經(jīng)常放映電影。［19］1949年，漢口共有娛樂場所21家，其中2家為綜合性場所，其余19家中僅有4家為戲劇演出場所。其中，楚劇場2家，漢劇場1家，平劇場1家。［20］楚劇在漢口的演出劇場比其他劇種更多，表明楚劇相較而言受眾面更廣，勢力更強。

三、結語

各地花鼓的源流與風格不盡相同，在進入漢口后得到了統(tǒng)一，使得花鼓戲由鄉(xiāng)村戲劇變身為都市楚劇，從而構建了完整的表演體系。事實上，漢口本身所具備的諸多特質(zhì)促成了楚劇在漢的統(tǒng)一、發(fā)展與繁榮。

首先，漢口是近代中國的商業(yè)巨埠，是商品交易的“船碼頭”，為楚劇的生存與發(fā)展提供了土壤。商業(yè)碼頭講求的是牟利，能夠帶來利潤，就能生存下去。清末，楚劇在租界茶園上演，茶園老板大獲其利，期間中國官廳多次與租界當局交涉，但各茶園楚劇照常演出。民國初年黃陂旅漢商人組班到漢演出，不在本地街表演，而在法租界輔堂里側設立天聲舞臺，開演后漢上男女趨之若鶩。每當夕陽西下之際，紅男綠女，車水馬龍，常告滿座。天聲的成功，引得其他商人紛紛投資楚劇，僅漢口法租界內(nèi)，以茶園的名義經(jīng)常上演楚劇的場所“多至三十余所”［9］。

其次，漢口是近代聞名中外的“戲碼頭”，便利了楚劇博采眾家之長。漢口是百戲薈萃的“戲碼頭”，本地的漢劇，外埠的平劇、文明戲、蹦蹦戲、川劇等都在漢口走碼頭，各劇種在市場競爭之外，也有藝術的相互交流、借鑒。1919年，梅蘭芳來漢演出，花鼓戲藝人非常重視與之交流，期間“梅蘭芳贈送給花鼓戲名角江秋屏點翠頭面和水片”［21］。

再者，漢口是一座移民城市，居民以黃孝農(nóng)民為主，這為楚劇提供了最基本的生存土壤。早在清代，因漢江水患而破產(chǎn)的潛江、沔陽、天門、漢川等地的農(nóng)民大量流入漢口，這種情況一直延續(xù)到民國。湖北省周邊農(nóng)村的農(nóng)民和小商小販、手工業(yè)者成為漢口移民的構成主體，其中尤以黃孝人為多。黃孝人到漢口后，形成了上至富商大賈下至販夫走卒的龐大群體，而他們骨子里對熟悉的楚劇具有天然的親近感。其他縣市移居漢口的人口，也對通俗的楚劇有好感。因此，楚劇演出不論是在酒肆勾欄，還是在舞臺戲院，都有大批的觀眾。

此外，漢口城市文化是典型的“碼頭文化”，文化消費趨新尚俗，迫使楚劇不斷推陳出新?！皶骘L雅勿尚，故會館公所之名，野墅琳宮之號，楹貼榜額之文，系皆從俗，未能雅馴。至于金石碑碣，照以前無考，后亦寥寥無可錄也?！保?2］文化消費趨新尚俗主要表現(xiàn)在：一是受眾可很快地欣賞、接納一種文化產(chǎn)品，并且使之很快成為受追捧的對象。二是隨著后進的新文化的引入，之前被追捧的文化又很快被遺棄、忘記?！皣诵睦沓缟行聞?，前新民所排之《大香山》，社會趨之若鶩，而大舞臺之座殊覺冷淡，后大舞臺排《潘烈士投?！放c《情天恨》等劇，武漢人士亦喜趨之，而新民之座不覺頓減，可見人心世道好奇新，此其證也?！保?3］

總而言之，漢口作為中外聞名的“船碼頭”“戲碼頭”和移民城市，四方文化匯集于此。漢口城市文化受到古與今、內(nèi)與外的多重熏染，展現(xiàn)出農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)文化與近代文化、土文化與洋文化，既對立互競，又水乳交融的特征，具備極強的開放性與包容性特質(zhì)，為楚劇的生存與發(fā)展提供了得天獨厚的條件。

注釋：

① 花鼓戲起源于宋元時的大迓鼓，在農(nóng)歷正月間沿門歌唱艷詞俚句，以博鄉(xiāng)民婦孺歡心，初具組織和排練。明初，鳳陽府荒歌因饑民來鄂傳至楚中，楚人被歌詞驚艷，于是按原有的腔調(diào)增加曲折，改編成曲。每到初春新歲，青年男子歌唱為樂，其中寫男女情愫者十居八九。至清代，村民為了祭祀、酬神，在他們一年的勞動結束后，為答謝神的護佑，除了敬香燭、燒銀錠、祭豬羊外，還請神看戲，而戲的內(nèi)容有大量敘述神的事跡，歌頌神的偉大的內(nèi)容。同時為警戒鄉(xiāng)人的作為，又將許多民間故事、歷史故事逐漸摻雜進來，使其內(nèi)容變得豐富、復雜。政府常以有傷風化為由，力加禁止，但農(nóng)村僻壤間，仍演唱如故，在黃孝一帶最盛，所以稱之為花鼓戲。

② 花鼓戲更名為楚劇源于1926年8月4日在積慶里口大華西藥房三樓召開的湖北劇學總會籌備會。會上，漢劇代表傅心一提出應該給花鼓戲定個劇名，大家表示贊同，并進行討論。與會代表有提出定名為湖北地方戲、鄂劇、黃陂戲等建議。最后傅心一以湖北古地名為楚，認為定名為“楚劇”比較好。進化社代表王若愚對此深表贊同，認為這兩個字既大方，又文雅。最終會議決定將花鼓戲正式定名為“楚劇”，其組織叫“楚劇進化社”。

③ 相關研究有：傅才武《老郎廟的近現(xiàn)代變遷——以漢口為中心文化娛樂業(yè)組織形態(tài)的一個側影》，《文藝研究》，2006年第2期；姚偉鈞、傅才武、李愛國《近代傳統(tǒng)戲劇演進過程的經(jīng)濟學解讀——以漢劇、楚劇等為例》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》，2006年第4期；等。