講述體視角下的《紅色騎兵軍》

朱曉晨

(江蘇師范大學(xué)圣理工—中俄學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

一、巴別爾與《紅色騎兵軍》

伊薩克·巴別爾(1984—1940)出生于敖德薩一個猶太商人家庭，早年的生活環(huán)境給他的人生奠定了一種復(fù)雜的文化背景，1916年他第一次在高爾基主編的《編年史》雜志上發(fā)表了幾篇短篇小說，但是也差點(diǎn)兒因?yàn)椤对∈抑啊方o他帶來牢獄之災(zāi)。高爾基十分欣賞巴別爾的寫作才華，但是建議他在成為作家之前要“到人間”去體驗(yàn)生活。巴別爾聽從了這個建議，從1917—1924年間進(jìn)入到部隊(duì)中，還作為戰(zhàn)地記者跟隨布瓊尼的第一騎兵軍進(jìn)軍波蘭，即參加蘇波戰(zhàn)爭，他的最重要的作品《紅色騎兵軍》就是根據(jù)當(dāng)時的隨軍日記寫成的。但是由于該作品未迎合當(dāng)時蘇聯(lián)政府的主流思想，巴別爾在30年代末遭遇了斯大林的政治大清洗，所以留下的作品并不多，但是僅《騎兵軍》這一部小說就足以奠定巴別爾短篇小說大師的地位。

《紅色騎兵軍》是由36篇短篇小說構(gòu)成的，講述的是以騎兵軍身份進(jìn)攻波蘭的騎兵會戰(zhàn)，主人公柳托夫以戰(zhàn)地實(shí)錄式的方式記錄了戰(zhàn)爭的殘酷性，筆觸冷靜客觀， 殺戮場面時而克制時而張揚(yáng)，處處透露出戰(zhàn)爭給人們造成的精神與身體的雙重折磨，可以說是短篇小說大師巴別爾最偉大、最值得深入研究的作品。

二、講述體對作品布局的影響

(一)講述體理論

經(jīng)過俄羅斯優(yōu)秀作家的不斷嘗試，形成了具有本民族特色的敘述體式——講述體。學(xué)者們對這一敘述體式的研究也是見仁見智，各自有著精辟的論述，代表人物有埃亨保姆、特尼揚(yáng)諾夫、維諾格拉多夫以及巴赫金， “講述體有一個獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)目標(biāo)，即在于采用敘述型的口頭獨(dú)白，它是對因體現(xiàn)出敘事情節(jié)，便像是以直接講述情節(jié)的方式構(gòu)成獨(dú)白言語的一種藝術(shù)模仿。”[1]在講述體敘述體式中，作者會假托一個敘述者來敘述，敘述者的聲音有可能與作者聲音難解難分，有可能涇渭分明，有可能相互交叉，形成內(nèi)在的對話屬性以達(dá)到作者的真實(shí)目的，所以簡單來說講述體就是披著“獨(dú)白”外衣，實(shí)際具有“對話”屬性且具有復(fù)雜敘事語層的一種敘事體裁。

(二)《紅色騎兵軍》文本布局特點(diǎn)

文本布局(композиция)經(jīng)常會與此類文學(xué)術(shù)語進(jìn)行比較,архитектоника(藝術(shù)作品的布粳結(jié)構(gòu)設(shè)計)，通常是指文學(xué)作品構(gòu)建的外部形式，由開始、結(jié)尾、章節(jié)、部分等構(gòu)成。сюжет(本事)和фабула(故事情節(jié))，是在文章內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行的事件的順序發(fā)展的綜合。根據(jù)傳統(tǒng)學(xué)派的觀點(diǎn)，文本布局通常是指楔子—開端—事件發(fā)展—高潮—落幕。但這并不意味著所有的作品都會遵循這個原則。洛特慢認(rèn)為布局包括兩個特點(diǎn)。從一個方面來說是сегмент(語節(jié))的組合和聚合，從另一個方面來說也可指情節(jié)發(fā)展的程度。而維諾格拉多夫在20年代他的一本著作中解釋過語言布局，指的是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)文本的材料。其提出將文學(xué)文本布局視為復(fù)雜的文學(xué)統(tǒng)一體中語型的動態(tài)展開。由此文學(xué)作品中的文本布局研究就不僅僅局限于其外在表現(xiàn)形式，而是轉(zhuǎn)向更深層次的某種語言表達(dá)形式，敘述視角以及語型。

《騎兵軍》的文本布局主要特點(diǎn)是：首先，從作品外在文本布局也就是結(jié)構(gòu)設(shè)計來看，《騎兵軍》這部小說不同于傳統(tǒng)小說，它是由36篇獨(dú)立短篇小說構(gòu)成的，看似分裂不完整，彼此沒有緊密聯(lián)系，但這種分篇構(gòu)成的故事表達(dá)方式并沒有打散故事內(nèi)容，反而因?yàn)樽髡卟扇×酥v述體這一敘述體裁而使作品層次更加豐富，表達(dá)更加自由；其次，從作品內(nèi)部文本布局來看就是敘述視角的轉(zhuǎn)換，作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品時采用了講述體這一體裁，但并沒有將其貫穿作品的始末，只是在幾篇比較有特點(diǎn)的小說中換了敘述人。《紅色騎兵軍》是一部具有循環(huán)結(jié)構(gòu)與復(fù)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的作品，在分篇敘事的過程中由主人公柳托夫貫穿全文，看似是由一系列沒有聯(lián)系的速寫構(gòu)成，但卻是具有復(fù)調(diào)特色與內(nèi)在統(tǒng)一精神的小說。更深層次剖析作品之后，我們會發(fā)現(xiàn)這種破碎敘述結(jié)構(gòu)也是由巴別爾的作者意圖決定的。巴別爾作為猶太人的哥薩克士兵，這種經(jīng)歷的矛盾感促使其構(gòu)成了撕裂感。細(xì)讀完小說后我們會發(fā)現(xiàn)，在以講述體為主的哥薩克士兵敘述的文本從來不是連續(xù)在一起的，而是中間穿插著以柳托夫敘述的有關(guān)戰(zhàn)爭以及受苦猶太生活的故事。這種有意識的割裂是表現(xiàn)了巴別爾猶太文化與哥薩克文化沖突的主題，能夠更好地表現(xiàn)兩種文化的巨大差異以及敘述沖突。另外，也與當(dāng)時的歷史背景有一定的關(guān)系，當(dāng)時蘇聯(lián)報刊出版要求極嚴(yán)，作者內(nèi)心意識以及文化歸屬無法以自己之口直接表達(dá)，只能以講述人的身份表達(dá)內(nèi)心的矛盾感情。

三、講述體在《紅色騎兵軍》中的具體表現(xiàn)

(一)講述體影響下的敘述語層

相對于其他文學(xué)體裁，講述體具有自己獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)，沒有比講述體的敘述結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的語層結(jié)構(gòu)，所以分析其語層結(jié)構(gòu)對于全面把握具體文本的主旨具有重要意義。一是“講述人的講述鑲嵌在敘述人——作者敘述的框架之內(nèi)，即作品的開頭和結(jié)尾是敘述人——作者敘述，作品的主體部分是講述人的講述，這一類的講述人和敘述人——作者的語層關(guān)系最為分明；二是講述人和作者的語層同時貫穿作品的始終，它們時而相去甚遠(yuǎn)，涇渭分明，時而又挨得很近，難解難分。三是作品通篇只有講述人語層而不見敘述人——作者語層”[2]。在《紅色騎兵軍》中巴別爾并沒有將講述體這一體裁的運(yùn)用貫徹始終，而是選取了幾篇講述人與敘述人形象差距最大的幾篇小說運(yùn)用了講述體，所以我們在分析時也是以這幾篇講述體小數(shù)為例，比如《鹽》《巴甫利欽克傳》《叛變》《一匹馬的故事續(xù)篇》《家書》等。

《鹽》全程都是巴爾馬紹夫的自述，全程未出現(xiàn)其他聲音；《叛變》中也是巴爾馬紹夫的自述，全程未見作者的參與，全部是他的自言自語，也就是上面所述的第三類講述體的語層結(jié)構(gòu)，通篇只有講述人語層。但是由于講述人是文化程度不高的哥薩克士兵，所以由他們之口講述出來的故事自然是與作者不一樣的，所以說在這類小說外在表現(xiàn)中貌似只有講述人語層，但是仔細(xì)揣摩后會發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在講述人語言結(jié)構(gòu)中對于事物中的敘述人——作者語層，通常情況下伴有嘲諷意味。并且由于從頭至尾都是講述人巴爾馬紹夫的自述，不管是講述人說他如何從口袋中拿出“忠誠的槍”殺死偷鹽的婦女，還是在《叛變》中將救治他的護(hù)士看作是用來報復(fù)他們的等故事的殘忍性，從巴爾馬紹夫這個大老粗口中說出并沒有任何的不適感，也就是此類殘忍的故事只能從他們不冷不淡的敘述中才能將這份殘忍性發(fā)揮到極致，作者語層的內(nèi)在體現(xiàn)可以表現(xiàn)在講述人在夸大或者使用一些不符合其身份性格特點(diǎn)詞匯時所表現(xiàn)出的違和感，也就是作者在某種程度上是站在批判點(diǎn)上來看待的。比如“Была тихая, славная ночка семь ден тому назад, когда наш заслуже-нный поезд Конармии остановился там, груженный бойцами.”[3]18(月色如洗的寧靜夜晚，勞苦功高的軍用列車)[4]79“И пробивши третий звонок, поезд двинулся. И славная ночка раскинулась шатром. И в том шатре были звезды-каганцы. И бойцы вспомнили кубанскую ночь и зеленую кубанскую звезду. И думка пролетела, как птица. А колеса тарахтят, тарахтят”[3]18(美不勝收的夜景映滿了天幕，天幕上綴滿了油燈一般大的星星。戰(zhàn)士們思念起庫班的夜和庫班綠瑩瑩的星斗。漸漸的小枕頭像小鳥飄乎乎地飛逝了。)[4]81我們可以發(fā)現(xiàn)作為沒有文化的大老粗巴爾馬紹夫想竭力表現(xiàn)自己的文采，可是只能造成一種適得其反的效果，比如只要提到夜，他也只會用一個單詞 “славный”來修飾了，也是作者內(nèi)在語層評價的體現(xiàn)。

在《家書》這篇小說中，小說的開始是以柳托夫這一敘述人——作者先出場引出的講述人?！哀＇唰?письмо на ро-дину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдюковым. Оно не заслуживает забвения. Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, всогласии с истиной. ”[3]7這一段話解釋了這封信的作者為什么要寫這一封信，并且強(qiáng)調(diào)了接下來的敘述跟作者并沒有任何關(guān)系，作者也沒有在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，一切都是在講述人的敘述基礎(chǔ)上完整記錄下來的。所以在此情況下我們也能不帶任何修飾色彩地了解到人物的性格特點(diǎn)。然后故事就以講述人——士兵庫爾丘科夫之口展開了，所以中間充斥著大量的俗語、口語“папаша”“выпушать от себя”“засадил его в тюрьме”等等。并且敘述語氣極為平淡，在講述爸爸殺死其哥哥，他又殺死親生父親報仇這樣殘忍的故事時也不見敘述人有任何情緒上的波動，就像這件事不是發(fā)生在自己身上一樣，如果由柳托夫之口講述的話肯定就不會有如此自然的效果，這也是為什么巴別爾使用講述體的原因。我們分析完這幾篇代表性故事的語層結(jié)構(gòu)后，能夠很明確地體會到不同人物以及階層用詞方面所表現(xiàn)出來的明顯界限。這樣我們也能夠在《紅色騎兵軍》這部作品中總結(jié)出相對應(yīng)的不同階層所對應(yīng)的話語層次，以柳托夫?yàn)槊膸в凶髡咦詡魃实闹R分子話語，普通民眾的保守猶太主義話語以及以哥薩克士兵為代表的過于高尚的革命主義話語與英雄主義話語層次。革命主義話語層次以及英雄主義話語層次是以騎兵軍為主的，他們的詞匯構(gòu)成主要包括三個詞匯層：俗語、布爾什維克政治套話、公文套話以及浪漫主義套話。《紅色騎兵軍》這部小說主要講述人是以哥薩克士兵為主的，所以這是我們分析的重點(diǎn)。

(二)講述體影響下的講述人形象與作者形象

在講述體作品中，作者會利用大量的以他者話語為指向的修辭手段。為了形象地表現(xiàn)出講述人形象，作者也使用了類似俗語、詈語、口語、方言、行話等語言表現(xiàn)手法。并且以他人話語為指向的這種表現(xiàn)手法具有一個顯著特點(diǎn)——非作者特性以及非專業(yè)性，這是由于講述體所獨(dú)有的臨時性以及無準(zhǔn)備性決定的。 運(yùn)用詞源學(xué)構(gòu)建新的詞匯搭配使用陌生化手段，通過運(yùn)用對革命主義話語的偏向理解以及群體性話語來表達(dá)自己的個人意愿，產(chǎn)生悖謬以及陌生化的效果。

《紅色騎兵軍》具有敘述結(jié)構(gòu)的多主體性，作品大部分是以柳托夫第一人稱進(jìn)行敘述的，講述體小說中則是換了敘述人視角，變成了哥薩克士兵作為講述人。所以整體來看雖然都是敘述人，但是柳托夫是敘述人——作者(поествовате-ль)，哥薩克士兵是敘述人—講述人(рассказчик)(在其講述故事時，充當(dāng)?shù)氖桥R時作者)。作品主要講述人“我”柳托夫，雖然與巴別爾有很多相似之處，但是兩者并不是完全重合的。可以這樣說，柳托夫不同于現(xiàn)實(shí)生活中的作者巴別爾(реальный писатель)，而代表的是作者形象(образ авто-ра)。只要писатель進(jìn)入到了文學(xué)作品中，所表現(xiàn)出來的就是作者形象(образ автора)而非寫作人形象(образ писате-ля)。

柳托夫與當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的知識分子是不同的，他心里面蘊(yùn)含對于戰(zhàn)爭與世界各種不同的情感。實(shí)際上他是處于哥薩克與知識分子之間的矛盾形象。由于戰(zhàn)士不高的文化程度以及不同的世界觀，他自始自終都不會明白理解他們的所作所為。從內(nèi)心深處他就是孤獨(dú)的。由此，巴別爾選擇幾篇講述體小說中由哥薩克士兵來敘述以保證敘述的客觀性、全面性與真實(shí)性。

巴別爾運(yùn)用了一系列精準(zhǔn)的語言手段來描述騎兵軍。而占比最大就是具有政治崇高色彩的詞匯，比如“ряды империалистов”(帝國主義隊(duì)伍), “международное поло-жение”(國際地位), “ревком”(革命委員會).當(dāng)然，這一類的詞匯層對于沒上過學(xué)的騎兵軍戰(zhàn)士來說只能從一些布爾什維克的報紙或者反希特勒的口中取得， 或者從哥薩克士兵可以參與的革命法庭中獲取，也會有公文報刊類的套話，比如“в вышеописанной кладовке”(上文提到的倉庫), “в составе одного человека”(單槍匹馬)，粗俗俗語的表達(dá)在大老粗的人物口中占了很大比重，比如:“гражданин Бойде-рман кидает глазами туда и сюда”(兩只眼睛咕溜溜的東張西望), “трясут теперь молодыми грудьями”(此刻正顛晃著年輕的奶子)“а молока в этом какаве хоть залейся”(這種可可再倒牛奶也是一杯苦水)等等。除此之外，很大的詞匯組成還有英雄主義無產(chǎn)階級的浪漫話語“в кубанской вострой шашке”(庫班鋒利的刀刃上)，帝國主義話語“озверелый штык”(野獸般的軍隊(duì)), “рвет огнем тюрьму тела”(用火焰撕裂著肉體的樊籠)等。通過作者一系列精煉的語言描寫，充滿活力激情敢于挑戰(zhàn)同時又崇尚暴力沒有文化，盲目崇拜布爾什維克的哥薩克士兵形象躍然紙上。

(三)講述體影響下的雙重聲音與主旨表達(dá)

《紅色騎兵軍》中的講述人的獨(dú)白言語的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是建立在對話性基礎(chǔ)上的。柳托夫與哥薩克士兵雖然都是講述人，但是柳托夫是作為講述人——作者,也就是他是與巴別爾難以分解的一個假定作者，是介于講述人與巴別爾之間的中間角色。 而哥薩克騎兵就是講述人——敘述者。作者與講述者之間的距離感構(gòu)成了講述體小說的基礎(chǔ)，也為在獨(dú)白言語中表現(xiàn)對話與多聲音提供了可能性。正是由于敘述人的多樣性，這種復(fù)調(diào)小說所具有的獨(dú)立又不相容聲音之間的對話在獨(dú)白言語中也能夠?qū)崿F(xiàn)，并且是其基礎(chǔ)，在保留自身敘事獨(dú)立性，擁有獨(dú)立思想的情況下，這些多樣的平等意識融合在完整的一個事件中。這也是作者意圖的體現(xiàn)，巴別爾作為猶太人和哥薩克士兵，這種經(jīng)歷的矛盾感也會導(dǎo)致作品的撕裂感。細(xì)讀完小說后我們會發(fā)現(xiàn)，在以講述體為主的哥薩克士兵敘述的文本從來不是連續(xù)在一起的，而是中間穿插著以柳托夫敘述的有關(guān)戰(zhàn)爭以及受苦猶太生活的故事[5]。這種有意識的割裂表現(xiàn)了巴別爾猶太文化與哥薩克文化沖突的主題，兩種文化的巨大差異以及敘述沖突。分篇的小說布局就在講述體的基礎(chǔ)上構(gòu)成了本作品的多重聲音并形象全面地展示了20—30年代時社會歷史、人民文化與內(nèi)心世界。