走出藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)

彭 鋒

隨著藝術(shù)學(xué)升為門類，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)批評(píng)學(xué)作為二級(jí)學(xué)科的呼聲越來越高。但是，藝術(shù)批評(píng)是否擁有獨(dú)立的領(lǐng)地仍然遭到質(zhì)疑。藝術(shù)批評(píng)介于藝術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐之間的“居間性”，導(dǎo)致它受到來自研究和實(shí)踐的雙重?cái)D壓，進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)。同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)在捍衛(wèi)自己身份時(shí)走向極端，不僅沒有擺脫危機(jī)，反而加劇了危機(jī)?；蛟S只有回歸常態(tài)，恢復(fù)作者、作品與讀者的動(dòng)態(tài)對(duì)話關(guān)系，才能讓藝術(shù)批評(píng)走出危機(jī)。

一、藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)

藝術(shù)批評(píng)正處于危機(jī)之中，不僅中國藝術(shù)批評(píng)如此，其他國家和地區(qū)的藝術(shù)批評(píng)亦然①。比較起來說，中國藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)相對(duì)較輕，因?yàn)樗€沒有到興旺的時(shí)候，因而沒有從高峰跌落至低谷的落差②。藝術(shù)批評(píng)為什么會(huì)出現(xiàn)危機(jī)？埃爾金斯給出了許多理由，他稱之為藝術(shù)批評(píng)的“七頭怪蛇”③。盡管埃爾金斯盡可能全面地羅列藝術(shù)批評(píng)的不良現(xiàn)象，但他對(duì)這些現(xiàn)象的發(fā)生并沒有深入分析，當(dāng)然也沒有開出整治這些不良現(xiàn)象的藥方。作為從事藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐者和研究者，我想在埃爾金斯的基礎(chǔ)上，挖掘藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生危機(jī)的原因，并為走出危機(jī)提出方案。

藝術(shù)批評(píng)的確有興盛的時(shí)候，批評(píng)家在藝術(shù)界享有崇高的地位。批評(píng)家的黃金時(shí)代在歐美延續(xù)了近兩個(gè)世紀(jì)，18世紀(jì)法國就有藝術(shù)家因?yàn)閼峙屡u(píng)而不敢參加沙龍展覽，19世紀(jì)英國批評(píng)家（如羅斯金） 的批評(píng)可以斷送藝術(shù)家（如惠斯勒） 的前程，20世紀(jì)80年代還有人（如丹托） 為了做批評(píng)家而放棄名牌大學(xué)講席教授的職位。但是，進(jìn)入21世紀(jì)后，藝術(shù)批評(píng)的地位每況愈下，以至于在國內(nèi)的藝術(shù)院校流傳這樣的順口溜：一流人才做創(chuàng)作，二流人才做研究，三流人才做教育，四流人才做批評(píng)，五流人才做管理。批評(píng)家在藝術(shù)界的邊緣化地位，由此可見一斑。

藝術(shù)批評(píng)為什么會(huì)陷入危機(jī)？要回答這個(gè)問題，首先需要對(duì)藝術(shù)批評(píng)做出簡要的界定，以便在討論對(duì)象上達(dá)成共識(shí)。藝術(shù)批評(píng)通常被界定為對(duì)藝術(shù)作品的描述、解釋和評(píng)價(jià)，尤其是在理論的氛圍和歷史的脈絡(luò)中來定位藝術(shù)作品。換句話說，藝術(shù)批評(píng)就是在理論、歷史與作品之間建立聯(lián)系④。根據(jù)這個(gè)定義，關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)的新聞報(bào)道被排除在藝術(shù)批評(píng)之外，因?yàn)樗鼈兺ǔ２粫?huì)與理論發(fā)生關(guān)系；藝術(shù)哲學(xué)也被排除在外，因?yàn)樗ǔ２粫?huì)聯(lián)系到具體的作家作品；藝術(shù)史因?yàn)閷Ｗ⒂跉v史上蓋棺定論的作家作品，不研究正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，也被排除在藝術(shù)批評(píng)之外。如果我們將哲學(xué)和歷史視為研究，將創(chuàng)作視為實(shí)踐，藝術(shù)批評(píng)就處在藝術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的夾縫之中。藝術(shù)批評(píng)之所以會(huì)出現(xiàn)危機(jī)，一個(gè)重要的原因就在于領(lǐng)地不夠明確，容易因?yàn)樗囆g(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的擠壓而失去自己的地盤。這種情況類似于作為審美的判斷力在康德哲學(xué)體系中所處的位置：介于理性與知性之間、自由與必然之間，因此它的領(lǐng)地也就不如理性與知性那么牢固⑤。

藝術(shù)實(shí)踐對(duì)藝術(shù)批評(píng)的擠壓，來自前者對(duì)后者的僭越。后現(xiàn)代藝術(shù)本身就具有批判性，藝術(shù)家擔(dān)負(fù)了批評(píng)家的角色。與現(xiàn)代藝術(shù)追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性不同，后現(xiàn)代藝術(shù)追求“為批判而藝術(shù)”的他律性。簡要地說，后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)立，表現(xiàn)為社會(huì)學(xué)與美學(xué)的對(duì)立。正如福斯特主編的那本產(chǎn)生廣泛影響的文集的標(biāo)題“反美學(xué)：后現(xiàn)代文化論集”⑥所顯示的那樣，在后現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)成了文化，不再將自己封閉在象牙塔內(nèi)，而是廣泛介入社會(huì)之中，美學(xué)或者審美不再是后現(xiàn)代文化的追求。正如霍爾特（DavidHolt） 總結(jié)的那樣：后現(xiàn)代關(guān)注的是意義而非審美價(jià)值，是政治而非美學(xué)，是物質(zhì)性而非超越性，后現(xiàn)代藝術(shù)家扮演的是社會(huì)批評(píng)家的角色⑦。如果藝術(shù)家本身就成了批評(píng)家，如果藝術(shù)作品本身就是批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)要么屬于多此一舉，要么就變成了藝術(shù)哲學(xué)。藝術(shù)批評(píng)屬于多此一舉，因?yàn)樽鳛榕u(píng)的藝術(shù)本身無須批評(píng)；藝術(shù)批評(píng)變成了藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)閷?duì)批評(píng)的批評(píng)就是所謂的元批評(píng)（meta-criticism），而元批評(píng)就進(jìn)入了哲學(xué)領(lǐng)域⑧。

藝術(shù)研究對(duì)藝術(shù)批評(píng)的擠壓，來自前者對(duì)后者的蠶食。進(jìn)入20世紀(jì)后期，藝術(shù)史破除了不研究在世藝術(shù)家的“潛規(guī)則”。與藝術(shù)史的深入研究相比，藝術(shù)批評(píng)的“急就章”顯得缺乏學(xué)術(shù)含量。同時(shí)，藝術(shù)哲學(xué)也不滿足于抽象地演繹原理，無論其動(dòng)機(jī)是出于借助作品來例示原理，還是借助作品來解構(gòu)原理，具體作家作品也成為哲學(xué)家的研究對(duì)象。海德格爾對(duì)梵高《農(nóng)鞋》 的評(píng)論，?？聦?duì)委拉斯凱茲《宮娥》 的分析，德勒茲對(duì)培根繪畫的研究，這些文本達(dá)到的高度是批評(píng)家難以企及的。史學(xué)家和哲學(xué)家對(duì)具體作家作品的論述，成為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的重要部分。加上史學(xué)家和哲學(xué)家在大學(xué)或者研究機(jī)構(gòu)里有正式職位，參與藝術(shù)批評(píng)更多是出于學(xué)術(shù)興趣，較少受到商業(yè)和時(shí)間的壓力，因此往往可以做出更加公允和深入的批評(píng)。當(dāng)然，史學(xué)家和哲學(xué)家還有現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的保障，他們往往有良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和公眾影響力。在現(xiàn)代高等教育體制中，藝術(shù)批評(píng)一直沒有成為獨(dú)立的學(xué)科，很少有專門針對(duì)藝術(shù)批評(píng)的高等教育，批評(píng)家多半由其他專業(yè)改行過來，“半路出家”的批評(píng)家在與“根紅苗正”的哲學(xué)家和史學(xué)家的競爭中明顯缺乏學(xué)術(shù)自信。

除了來自藝術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的擠壓外，藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)地還面臨觀眾的挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)參與性。藝術(shù)領(lǐng)域的“劇場化轉(zhuǎn)向”，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺。追求劇場效果的藝術(shù)要求觀眾參與其中，如果還保持“無利害的靜觀”，觀眾將一無所獲。弗雷德讓狄德羅塵封多年的“劇場性”概念在當(dāng)代批評(píng)中重新煥發(fā)活力，但是他站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場，將劇場效果貶低為非藝術(shù)或者低級(jí)趣味。當(dāng)代藝術(shù)沒有走回現(xiàn)代藝術(shù)的老路，而是堅(jiān)定不移地朝劇場效果和互動(dòng)性方向發(fā)展⑨。在與作品的互動(dòng)中，批評(píng)家與觀眾是平等的。藝術(shù)家只是為觀眾創(chuàng)作，而不會(huì)單獨(dú)為批評(píng)家創(chuàng)作。觀眾因?yàn)闆]有放不下的“包袱”或“身段”，很有可能比批評(píng)家更容易與作品互動(dòng)，也更敢于發(fā)表自己的見解。而且，在今天這個(gè)自媒體時(shí)代，觀眾有很多渠道發(fā)表自己的聲音。在對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論上，與數(shù)量眾多的觀眾相比，批評(píng)家沒有什么優(yōu)勢(shì)可言。觀眾中完全可能有人脫穎而出，無論是就中肯度還是感人度來說，他們完成的批評(píng)文本都有可能勝過熟練工般的批評(píng)家的文本。

藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)，與商業(yè)的影響和紙媒的衰落有關(guān)，但是更重要的是藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)地和權(quán)威遭到挑戰(zhàn)：與藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)史家相比，批評(píng)家在學(xué)術(shù)上沒有優(yōu)勢(shì)；與藝術(shù)家相比，批評(píng)家在創(chuàng)作上沒有優(yōu)勢(shì)；與觀眾相比，批評(píng)家在多樣性和親切感上沒有優(yōu)勢(shì)。一方面，要擺脫批評(píng)的危機(jī)，批評(píng)家需要繼續(xù)捍衛(wèi)自己的領(lǐng)地和身份；另一方面，正是因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)自己的領(lǐng)地和身份，導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)陷入危機(jī)。這種兩難，讓藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)成為無解的難題。

二、離譜的深度闡釋

為了維護(hù)批評(píng)家的地位，批評(píng)家需要制造與眾不同的文本，以便在勝過觀眾的同時(shí)還能在與同行的競爭中勝出。在描述、評(píng)價(jià)和解釋三大要素中，描述要尊重客觀事實(shí)，評(píng)價(jià)難以獲得公認(rèn)，只有解釋可以展示批評(píng)家的過人之處，進(jìn)而成為批評(píng)家展示才華的舞臺(tái)，因此，解釋成了今天藝術(shù)批評(píng)的中心。誠如卡羅爾所言：“今天流行的大多數(shù)批評(píng)理論，主要都是關(guān)于解釋的理論。它們都是關(guān)于如何從藝術(shù)作品中獲得意義……它們都將解釋當(dāng)作藝術(shù)批評(píng)的首要任務(wù)?！雹飧Ｋ固匾蔡寡裕骸拔疫@一代批評(píng)家的任務(wù)之一……就是與將批評(píng)等同于判斷的觀念作斗爭。這也是長期以來對(duì)格林伯格的反對(duì)的一部分。”?福斯特生于1955年，從1977年開始撰寫藝術(shù)批評(píng)文章，他這一代批評(píng)家指的是從20世紀(jì)70年代嶄露頭角的批評(píng)家。紐曼在同一時(shí)間的倫敦藝術(shù)界觀察到差不多同樣的情形，他回憶說：“我于1977年開始撰寫藝術(shù)批評(píng)……那是在我開始研究藝術(shù)史之前。我研究藝術(shù)史是因?yàn)槲覍戇^藝術(shù)批評(píng)……隨后我中斷了幾年時(shí)間，在70年代末開始重操舊業(yè)。 在那個(gè)時(shí)間英國給人的感覺是： 在批評(píng)中， 理論將取代判斷。 你將不再有基于判斷的批評(píng)； 判斷變得徹底聲名狼藉， 因?yàn)榕袛嗯c一種盲目的、等級(jí)化的、 西方的、 男性中心主義的立場有關(guān)。”?

批評(píng)家在解釋領(lǐng)域的爭奇斗艷， 讓批評(píng)文本越來越遠(yuǎn)離批評(píng)對(duì)象。 當(dāng)然， 也不是所有的解釋都會(huì)遠(yuǎn)離批評(píng)對(duì)象。 為了方便敘述， 我將解釋分為三種類型： 一種是關(guān)于藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)的分析， 一種是根據(jù)藝術(shù)家的意圖對(duì)作品意義的解釋， 還有一種是根據(jù)某種理論對(duì)作品隱含意義的解釋。 為了區(qū)別起見， 我們將第三種稱作“ 強(qiáng)力闡釋” 或“ 深度闡釋”?。 比較而言， 離作品最近的是分析， 最遠(yuǎn)的是闡釋。 闡釋通常是根據(jù)某種理論進(jìn)行的， 其目的與其說是解釋作品， 不如說是鞭撻作品。 在菲爾斯基看來， 藝術(shù)批評(píng)旨在“ 揭露隱藏的真相， 將他人不能發(fā)現(xiàn)的那種不引人注目的和違反直覺的意義發(fā)掘出來。 現(xiàn)代領(lǐng)進(jìn)了一種新的好斗的閱讀： 這就是利科所說的‘ 質(zhì)疑闡釋學(xué)’ （hermeneutics of suspicion）”?。

闡釋需要依據(jù)理論， 但不是所有理論都適合闡釋。 在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域， 理論有廣義與狹義之分。 廣義的理論指的是一切經(jīng)過檢驗(yàn)的一般命題， 我們依據(jù)它們來解釋經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)象。 例如， 愛因斯坦的相對(duì)論、 海德格爾的存在論、 潘諾夫斯基的圖像論等都是理論， 但不是批評(píng)界所說的理論。 批評(píng)界所說的理論有特別的限定， 可以稱之為狹義的理論。 正如巴特指出的那樣， “ 當(dāng)我們以簡略的方式提到‘ 理論’ 時(shí)， 通常讓人想起在西方人文學(xué)科中占統(tǒng)治地位的理論范式和視野的大雜燴： 符號(hào)學(xué)、 解構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義”?。 除了巴特指出的這四種學(xué)說之外， 構(gòu)成這個(gè)大雜燴的還有法蘭克福學(xué)派、 女性主義、 知識(shí)考古學(xué)、 后殖民主義、 東方主義等等。 總之， 批評(píng)領(lǐng)域的理論也就是所謂的“ 批判理論” （critical theory） ， 根據(jù)菲爾斯基的總結(jié)， 它具有這樣一些特征： “ 對(duì)語言和符號(hào)系統(tǒng)的支配性的揭露； 對(duì)自我和內(nèi)在性的抽空； 對(duì)日常語言和信仰中的權(quán)力結(jié)構(gòu)的拷問?！?批判理論與質(zhì)疑闡釋學(xué)一道， 不是將作品肢解，就是將它邊緣化。

在理論的加持下， 當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)熱衷于制造文本。 為了吸引讀者， 批評(píng)家制造的文本要盡可能新異， 借用形式主義批評(píng)的術(shù)語來說， 就是需要做“ 陌生化” 的工作，借助理論包裝將日常術(shù)語轉(zhuǎn)變成陌生的概念。 例如， “ 格子” 這個(gè)日常語言中的一般術(shù)語， 被克勞斯借助結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)和精神分析理論成功地陌生化和理論化為藝術(shù)批評(píng)概念。 在克勞斯的文本中， 我們讀到的“ 格子” 既有日常語言中的一般含義， 也有理論化后的特別含義， 后者意味著對(duì)空間與時(shí)間、 物質(zhì)與精神、 離心與向心、 科學(xué)與宗教等一系列矛盾的處理。 當(dāng)然不是矛盾的解決， 而是矛盾的掩蓋， 因此格子意味著壓抑和分裂。 克勞斯不無夸張地說： “ 由于它的二價(jià)結(jié)構(gòu)（ 和歷史） ， 格子是徹底的、甚至是愜意的精神分裂癥?！?將蒙德里安的格子解讀為精神分裂， 對(duì)于追求純粹和完滿的和諧的畫家來說， 真是太離譜了。 蒙德里安自認(rèn)為他的格子是一種純粹的審美創(chuàng)造， 能夠給人帶來純粹的審美愉快。 蒙德里安明確說： “ 作為人類精神的純粹創(chuàng)造，藝術(shù)被表現(xiàn)為在抽象形式中體現(xiàn)出來的純粹的審美創(chuàng)造?！?但是克勞斯沒有理會(huì)蒙德里安的聲明， 而是將他作為精神病人一樣去診斷和分析?。 我不主張批評(píng)家必須按照藝術(shù)家的意圖來解釋藝術(shù)作品的意義， 就像意圖主義解釋主張的那樣。 但是， 即使采用反意圖主義解釋， 批評(píng)家的文本也需要自圓其說?。 克勞斯的文本充滿了過度闡釋、 獨(dú)斷和牽強(qiáng)附會(huì)， 就連對(duì)她十分推崇的卡里爾也承認(rèn)： “ 克勞斯是一個(gè)沒有系統(tǒng)性的思想家。 她有一種令人困惑的習(xí)慣： 借用理論碎片， 不考慮內(nèi)在一致性的問題?！?這種由理論碎片堆砌起來的文本， 即使對(duì)于專業(yè)哲學(xué)家來說也不易閱讀， 對(duì)于那些哲學(xué)素養(yǎng)不深的讀者來說更是宛如天書。 事實(shí)上， 除了一些新鮮的詞匯給人留下印象， 讀者很難把握文本連貫的意義。

卡里爾將這種深度闡釋的藝術(shù)批評(píng)稱為“ 哲學(xué)的藝術(shù)批評(píng)”。 除了依據(jù)批判理論做出的批評(píng)文本之外， 依據(jù)一般理論做出的批評(píng)文本也屬于哲學(xué)的藝術(shù)批評(píng)之列。 前者以克勞斯為代表， 后者以丹托最著名。 盡管丹托不像克勞斯等酷愛批判理論的批評(píng)家那樣， 對(duì)藝術(shù)作品采取挑釁的、 揭露的、 偵探式的剖析， 但他的批評(píng)文本讀起來也不輕松， 讀者也不容易在作品中獲得共鳴。 在一篇評(píng)論攝影師羅斯（Clifford Ross） 作品的短文中， 丹托將羅斯攝影作品中的黑白灰與黑格爾邏輯學(xué)中的存在、 虛無和生存聯(lián)系起來?。 丹托的這種聯(lián)系的確非常巧妙， 而且作為訓(xùn)練有素的哲學(xué)家， 他不像克勞斯那樣缺乏內(nèi)在一致性， 但是他的洞見跟實(shí)際的創(chuàng)作究竟有多大關(guān)系呢？ 羅斯的攝影作品除了丹托談到的黑白灰之外還有彩色的， 除了海浪之外還有其他題材， 僅僅挑選出黑白灰來對(duì)應(yīng)黑格爾的正反合， 表面看起來非常自洽， 實(shí)際是削足適履。

哲學(xué)的藝術(shù)批評(píng)盡管會(huì)因?yàn)橐罁?jù)的理論而不同， 就像克勞斯和丹托的批評(píng)一樣，但它們有一個(gè)共同特點(diǎn)， 那就是用理論的總體性或者普遍性來涵蓋作品的多樣性和個(gè)體性， 從而會(huì)出現(xiàn)明顯的以偏概全。 當(dāng)克勞斯用“ 格子” 作為現(xiàn)代主義的代表時(shí)?， 其精準(zhǔn)性和片面性被同時(shí)體現(xiàn)出來， “ 格子” 可以完美地解釋冷抽象， 但是現(xiàn)代主義繪畫不只是冷抽象， 同樣屬于現(xiàn)代主義繪畫的熱抽象或者抒情抽象則體現(xiàn)出明顯的反格子的特征。 “ 格子” 顯然無法代表現(xiàn)代主義的特征。 同樣， 丹托用黑格爾的邏輯學(xué)來概括羅斯的攝影作品時(shí)， 也只是涵蓋了其部分作品， 甚至是很小一部分作品， 羅斯的大量作品不符合黑格爾的邏輯。

在深度闡釋主導(dǎo)的藝術(shù)批評(píng)中， 大量筆墨用于對(duì)理論的復(fù)述， 形成當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的“ 理論超載” 現(xiàn)象， 尤其在文學(xué)批評(píng)和電影批評(píng)中， 理論超載已經(jīng)讓讀者望而生畏。讀者在這種批評(píng)文本中讀到的， 與其說是對(duì)作品的描述、 解釋和評(píng)價(jià)， 不如說是對(duì)理論的復(fù)述。 由于批判理論本身就晦澀難懂， 加上批評(píng)家在轉(zhuǎn)述這些理論的時(shí)候難以做到全面和細(xì)致， 還不排除批評(píng)家本人就沒有完全領(lǐng)會(huì)他所采用的理論， 理論超載的批評(píng)文本就更加難以卒讀了。

三、冒險(xiǎn)的臨界狀態(tài)

導(dǎo)致批評(píng)的理論化或者哲學(xué)化趨勢(shì)的原因很多， 學(xué)術(shù)研究的擠壓以及對(duì)這種擠壓的應(yīng)對(duì)是重要原因。 丹托本人就是哲學(xué)家， 而克勞斯在她的批評(píng)文本中涉及的理論之廣不亞于任何一位當(dāng)代哲學(xué)家的閱讀范圍。 學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要特點(diǎn)， 就是將理論與實(shí)踐割裂開來， 以確保研究的客觀性和中立性。 保羅·德曼曾經(jīng)感嘆， 詩學(xué)意識(shí)或者批評(píng)意識(shí)被構(gòu)想為“ 一種在本質(zhì)上分裂的、 痛苦的和悲劇的意識(shí)”?。 但是， 德曼不指望有什么辦法能夠彌補(bǔ)理論與實(shí)踐之間的鴻溝， 就像他命名的那種“ 天真詩學(xué)” （na?ve poetics） 或者“ 天真批評(píng)” 所做的那樣， 而是進(jìn)一步指出， 藝術(shù)正是建立在這種分裂的基礎(chǔ)上： “ 經(jīng)常被表述為對(duì)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)不是對(duì)對(duì)象的意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)的這種區(qū)分， 亦是基本的和有效的。 在某種程度上， 如果不是實(shí)體有問題， 如果不是實(shí)體的缺席， 就沒有藝術(shù)?！?對(duì)于德曼來說， 天真詩學(xué)通過感覺去彌補(bǔ)理論與實(shí)踐之間的鴻溝是不成立的，但是如果實(shí)踐本身并非鐵板一塊的實(shí)體， 如果說實(shí)體是由解釋構(gòu)成的， 那么它跟理論之間的斷裂就沒有那么絕對(duì)。 但是， 將實(shí)踐本身歸結(jié)為語言或解釋的普遍解釋學(xué)立場?，不僅對(duì)于緩解深度闡釋的理論化趨勢(shì)毫無益處， 而且助長了批評(píng)的理論化趨勢(shì)。

與哲學(xué)的藝術(shù)批評(píng)努力將自身提升為理論不同， 近年來出現(xiàn)了一種將藝術(shù)批評(píng)并入藝術(shù)實(shí)踐的趨勢(shì)， 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的“ 臨界狀態(tài)” （criticality） ， 我們可以稱之為“ 實(shí)踐的藝術(shù)批評(píng)” 或“ 實(shí)操的藝術(shù)批評(píng)”?。 例如， 羅格夫區(qū)分了藝術(shù)批評(píng)的三種形式或三個(gè)階段， 即criticism、 critique和criticality， 鑒于criticism強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)， critique強(qiáng)調(diào)解釋，criticality強(qiáng)調(diào)參與和行動(dòng)， 我曾嘗試將它們分別譯為“ 批評(píng)” “ 批導(dǎo)” 和“ 批入”?。羅格夫說： “ 對(duì)我來說， 在一個(gè)相對(duì)較短的時(shí)間里， 我們就已經(jīng)能夠從批評(píng)轉(zhuǎn)向批導(dǎo)再轉(zhuǎn)向批入——從發(fā)現(xiàn)缺陷到檢驗(yàn)支撐假設(shè)……再到基于不確定基礎(chǔ)的實(shí)操， 這種實(shí)操盡管基于批導(dǎo)， 但希望建立一種基于聯(lián)系的文化， 而非基于批判性分析的文化， 也非挑明錯(cuò)誤、 找出欠缺以便作責(zé)備的文化。”?

“ criticality” 的字面意思是“ 臨界” “ 緊急狀態(tài)”， 我因?yàn)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)介入藝術(shù)創(chuàng)作而嘗試將它譯為“ 批入”。 “ 臨界” 和“ 批入” 都有打破邊界的意思， 這正是羅格夫反復(fù)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的功能。 就像德曼指出的那種根深蒂固的理論與實(shí)踐的區(qū)分一樣，在視覺文化領(lǐng)域， 創(chuàng)作與欣賞的區(qū)分也根深蒂固， 羅格夫旨在打破這種區(qū)分， 重新表述作者、 作品和觀眾之間的關(guān)系。 羅格夫并沒有為作者、 作品和觀眾做出新的定義，而是主張對(duì)它們做出任何定義都是錯(cuò)誤的。 作者、 作品和讀者處在一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系之中， 對(duì)它們的身份要求是不合適的。 但是， 傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)極力維護(hù)的就是它們的身份和定義。 為了打破藝術(shù)領(lǐng)域根深蒂固的習(xí)慣， 羅格夫主張“ 拒斥” （refusal） 、“ 斷裂” （disrupted） 和“ 看向別處” （looking away） 。 表面上看， 羅格夫的主張與批判理論沒有什么不同， 但實(shí)際上它們是針鋒相對(duì)的。 羅格夫反對(duì)的是一切固定的先入之見， 既包括批判理論所批判的對(duì)象， 也包括批判理論本身， 從而讓批評(píng)家進(jìn)入一種真正的實(shí)操狀態(tài)。

羅格夫借用阿甘本的“ 無論什么” （whatever） 和洛馬克斯的“ 多元性” 來描述臨界狀態(tài)。 “ 無論什么” 并非什么都否定， 而是什么都肯定， 因此可考慮譯為“ 任一”?！?無論什么” 指向事物如其所是地存在， 類似莊子所說的“ 齊物”。 藝術(shù)批評(píng)的臨界狀態(tài)就是要打破唯一， 走向任一。 走向任一本身也不是唯一的。 在藝術(shù)批評(píng)的臨界狀態(tài)中， 這是各種任一構(gòu)成的多元性。 洛馬克斯以攝影為例， 指出根本就沒有大寫的單數(shù)形式的攝影， 只有復(fù)數(shù)形式的攝影。 藝術(shù)批評(píng)的臨界狀態(tài)是去除中心的多元共生的狀態(tài)， 羅格夫說： “ 在洛馬克斯的多元性和阿甘本的‘ 無論什么’ 之間……我們有了一個(gè)去除中心的聯(lián)合項(xiàng)目……我用這個(gè)項(xiàng)目想表明一種在認(rèn)識(shí)論上與阿甘本的‘ 無論什么’ 類似的東西， 其中‘ 我們認(rèn)識(shí)的東西’ 與‘ 我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)它’ 是流動(dòng)的實(shí)體， 根據(jù)指定的情況做出不同的安置， 不管在知識(shí)世界中獲得的認(rèn)可或地位如何， 它們都能得到同樣的專注。”?

在將“ 認(rèn)識(shí)什么” 與“ 如何認(rèn)識(shí)” 的邊界打破之后， 羅格夫旨在讓藝術(shù)批評(píng)從知識(shí)或者理論的生產(chǎn)， 變?yōu)榇俪膳R界狀態(tài)的行為或?qū)嵅佟?在這種臨界狀態(tài)， 觀眾、 批評(píng)家和藝術(shù)家扮演的角色之間沒有明確的邊界。 在造成藝術(shù)批評(píng)危機(jī)的眾多原因中， 巴特尤其看重這兩個(gè)原因： 商業(yè)的污染和理論的窒息。 在解釋出版《 批評(píng)之后》 一書的目的時(shí)， 巴特明確提出不是希望拋出一種新的理論， 也不是希望恢復(fù)康德式的直覺，而是希望重建一種藝術(shù)批評(píng)方式， 聚焦于批評(píng)反應(yīng)的實(shí)操性或者實(shí)踐性， 讓批評(píng)擺脫既定的程序模式， 為“ 被資本和學(xué)院之手窒息的批評(píng)” 尋找一種新的方式?。

鑒于資本只是扼殺藝術(shù)批評(píng)的外在因素， 批評(píng)家自身需要反思的就是他們賴以生存的理論。 在《 后理論： 藝術(shù)批評(píng)的新方向》 一書的導(dǎo)言《 理論的歡欣》 中， 作者們一開始就非?？鋸埖刂貜?fù)這兩個(gè)句子：

這不是第一次理論被報(bào)告死亡了。

這不是第一次理論被報(bào)告死亡了。

這不是第一次對(duì)理論死亡的報(bào)告被報(bào)告死亡了。

這不是第一次對(duì)理論死亡的報(bào)告被報(bào)告死亡了。?

藝術(shù)批評(píng)中的理論被如此急切地宣告死亡， 僵化的理論給批評(píng)造成的沉重負(fù)擔(dān)由此可見一斑。 但是， 羅格夫和巴特等人追求的臨界狀態(tài)， 盡管被認(rèn)為是一種實(shí)操的批評(píng)方式， 實(shí)際上與藝術(shù)實(shí)踐卻已經(jīng)沒有區(qū)別了。 實(shí)操批評(píng)在將藝術(shù)批評(píng)從危機(jī)中解救出來的同時(shí)， 又讓它陷入了另一種危機(jī)。 哲學(xué)批評(píng)的過度理論化和實(shí)操批評(píng)的過度實(shí)踐性都不能將藝術(shù)批評(píng)從危機(jī)之中解救出來。

四、常態(tài)的客觀批評(píng)

對(duì)于深陷危機(jī)中的藝術(shù)批評(píng)， 藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)史家都希望能夠給出解救方案。機(jī)智的丹托投身藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐， 希望親自示范一種多元的藝術(shù)批評(píng)， 以解除藝術(shù)批評(píng)總想引領(lǐng)藝術(shù)潮流的壓力。 博學(xué)的弗雷德因?yàn)椤?藝術(shù)與物性》 的聲名狼藉而退出藝術(shù)批評(píng)， 進(jìn)入學(xué)院從事教學(xué)和研究。 這兩個(gè)極端的例子都沒有能夠拯救藝術(shù)批評(píng)。 丹托的出現(xiàn)， 沒有讓藝術(shù)批評(píng)變得更好， 在很多情況下丹托的批評(píng)文本都在炫耀他的哲學(xué)和歷史知識(shí)， 跟作品沒有多大的關(guān)系。 弗雷德的隱退則更加消極， 如果學(xué)者都自動(dòng)退出， 藝術(shù)批評(píng)就注定會(huì)更糟。

與丹托和弗雷德不同， 卡羅爾采取了相對(duì)溫和但更加有效的策略， 那就是結(jié)合他的批評(píng)實(shí)踐和哲學(xué)訓(xùn)練， 認(rèn)真思考批評(píng)的本質(zhì)， 期待通過有說服力的分析和澄清工作，讓誤入歧途的藝術(shù)批評(píng)重歸正軌。

與幾乎所有當(dāng)代批評(píng)家拋棄評(píng)價(jià)不同， 卡羅爾認(rèn)為只有做出評(píng)價(jià)才稱得上藝術(shù)批評(píng)。 當(dāng)然， 卡羅爾倡導(dǎo)的不是源于權(quán)威的獨(dú)斷式的評(píng)價(jià)， 也不是源于浪漫主義直覺的不可深究的評(píng)價(jià)， 而是一種基于理性或者推理的評(píng)價(jià)， 這種評(píng)價(jià)的支撐來自“ 對(duì)作品的描述（description）、 與/或分類（classification） 、 與/或語境化（contextualization） 、 與/或說明（elucidation） 、 與/或解釋（interpretation） 、 與/或分析（analysis） ”?。 卡羅爾之所以用“ 與/或”， 是因?yàn)槊枋觥?分類、 語境化、 說明、 解釋和分析這六個(gè)部分不是缺一不可， 但是如果缺少評(píng)價(jià)（evaluation） ， 即使擁有那全部六個(gè)部分， 也不能稱之為藝術(shù)批評(píng)。 因此， 評(píng)價(jià)是藝術(shù)批評(píng)不可或缺的， 描述等六個(gè)部分是可多可少的。 卡羅爾說： “ 一個(gè)批評(píng)文本……無須包含全部這些操作。 對(duì)我來說， 一個(gè)批評(píng)文本至少需要包括前面六個(gè)操作中的一個(gè)， 當(dāng)然還要再加上某種形式的（ 或明或暗的） 評(píng)價(jià)。”?羅斯更為直截了當(dāng)?shù)卣f： “ 批評(píng)行為是一種價(jià)值判斷。 剩下的是藝術(shù)寫作?！?

藝術(shù)批評(píng)要作價(jià)值判斷， 但是關(guān)于藝術(shù)作品的價(jià)值判斷可以來自不同方面， 如藝術(shù)價(jià)值、 經(jīng)濟(jì)價(jià)值、 倫理價(jià)值、 認(rèn)識(shí)價(jià)值等等。 卡羅爾沒有從價(jià)值內(nèi)容方面去作區(qū)分，而是從價(jià)值判斷的角度方面去作區(qū)分， 而且再一次挑戰(zhàn)了流行的藝術(shù)批評(píng)。 眾所周知，藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值判斷， 通常都是從觀眾的角度做出的。 作品是否有價(jià)值，取決于它能否引發(fā)觀眾有價(jià)值的審美經(jīng)驗(yàn)。 由于這種價(jià)值與觀眾的接受有關(guān)， 卡羅爾稱之為“ 接受價(jià)值” （reception value） ， “ 批評(píng)家的任務(wù)就是指導(dǎo)觀眾如何從作品中獲得盡可能充分的積極經(jīng)驗(yàn)”?。 批評(píng)家習(xí)慣于從觀眾而非藝術(shù)家的角度展開批評(píng)， 因?yàn)榕u(píng)家本人就是觀眾， 而且批評(píng)文本也是寫給觀眾閱讀的。 同時(shí)， 這與歐洲的美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的傳統(tǒng)也有關(guān)系。 美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)在18世紀(jì)歐洲確立起來的時(shí)候， 它們采取的就是觀眾的視角。 克里斯特勒在考察美學(xué)和美的藝術(shù)的起源時(shí)發(fā)現(xiàn)： “ 在18世紀(jì)的上半期， 業(yè)余愛好者、 作家和哲學(xué)家們對(duì)視覺藝術(shù)和音樂的興趣不斷增長。 這個(gè)時(shí)期不僅出現(xiàn)了由外行和為外行創(chuàng)作的關(guān)于這些藝術(shù)的批評(píng)著述， 而且出現(xiàn)了在不同藝術(shù)之間、 在藝術(shù)與詩歌之間進(jìn)行比較的專業(yè)著作， 從而最終達(dá)到了美的藝術(shù)的現(xiàn)代系統(tǒng)的固定。”?美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)是針對(duì)觀眾而發(fā)展起來的。 由于資產(chǎn)階級(jí)的興起， 有了越來越多的藝術(shù)觀眾， 美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)才應(yīng)運(yùn)而生。

卡羅爾挑戰(zhàn)批評(píng)的觀眾視角和接受價(jià)值， 主張發(fā)掘藝術(shù)作品的“ 成就價(jià)值”（success value）。 “ 批評(píng)的對(duì)象是藝術(shù)家的作為——他或她的成就（ 或失?。?。 在藝術(shù)家與觀眾的關(guān)聯(lián)中， 這種界定將批評(píng)家挖掘的價(jià)值定位在藝術(shù)家一方。 我將這種價(jià)值稱之為‘ 成就價(jià)值’， 因?yàn)樵谀撤N程度上， 這種價(jià)值取決于藝術(shù)家是否成功實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)的問題。”?對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來說， 在對(duì)作品的評(píng)價(jià)方面， “ 成就價(jià)值” 比“ 接受價(jià)值”具有更多方面的優(yōu)勢(shì)， 尤其是不會(huì)受到幻覺的欺騙。 特別是進(jìn)入丹托所說的藝術(shù)的“ 后歷史” 階段之后， 僅憑接受價(jià)值無法對(duì)作品做出公允的評(píng)價(jià)。 根據(jù)丹托， 藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)分是感官無法識(shí)別的?， 因此觀眾從作為藝術(shù)品的沃霍爾的《 布里洛盒子》 與作為尋常物的超市里的布里洛盒子獲得的接受價(jià)值是一樣的。 如果只看結(jié)果而不考察過程， 在克服距離上， 汽車代步就會(huì)勝過人類跑步； 在制造圖像上， 攝影就會(huì)勝過繪畫， 完美的贗品就會(huì)等同于原作?。 藝術(shù)批評(píng)不僅要看最終的作品， 而且要看藝術(shù)家的意圖和行動(dòng)， 要看藝術(shù)家的意圖是否能夠通過他的行動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)。 只有將關(guān)注的焦點(diǎn)從最終結(jié)果的藝術(shù)品轉(zhuǎn)向制造結(jié)果的藝術(shù)家， 批評(píng)家才能做出公允的評(píng)價(jià)。 對(duì)此我深有同感?。 在對(duì)丹托的藝術(shù)終結(jié)論做出批判性的分析之后， 我認(rèn)為即使按照丹托的邏輯， 藝術(shù)也不會(huì)終結(jié)， 終結(jié)的是圍繞藝術(shù)品的敘事， 開啟的是圍繞藝術(shù)家的敘事?。

藝術(shù)批評(píng)不僅要作價(jià)值判斷， 而且作出的價(jià)值判斷還必須是客觀的。 卡羅爾幾乎以一己之力與整個(gè)歐美美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)界做斗爭。 因?yàn)樽詮拿缹W(xué)和藝術(shù)批評(píng)在18世紀(jì)歐洲確立以來， 很少有人要求客觀性， 最多要求某種主體間性。 卡羅爾認(rèn)為， 將藝術(shù)批評(píng)等同于趣味判斷是一個(gè)錯(cuò)誤， 對(duì)此休謨和康德等現(xiàn)代美學(xué)的奠基人負(fù)有不可推卸的責(zé)任。 就像諺語“ 談到趣味無爭辯” 所表明的那樣， 趣味是主觀的。 如果批評(píng)等同于趣味判斷， 批評(píng)也必然是主觀的。 盡管休謨和康德力圖從社會(huì)學(xué)和形而上學(xué)的角度為趣味找到主體間的共識(shí)， 但是經(jīng)過浪漫主義和現(xiàn)代主義的推波助瀾， 趣味完全成了主觀的、 私人的甚至有些古怪的事物。 將藝術(shù)批評(píng)等同于趣味判斷是錯(cuò)誤的， 因?yàn)槿の杜袛嗟膶?duì)象是美， 在康德那里還是與藝術(shù)無關(guān)的純粹美， 批評(píng)的對(duì)象是藝術(shù)品， 如果它體現(xiàn)了美， 用康德的術(shù)語來說， 體現(xiàn)的也是依存美?。 卡羅爾贊同丹托的觀察， 藝術(shù)史上大部分作品都不以美為目的。 因?yàn)槟康牟煌?藝術(shù)家會(huì)創(chuàng)作出不同的作品。 丹托說： “ 如果一幅繪畫的目的是激發(fā)欲望， 那么， 它畫得美就是合適的。 而如果目標(biāo)是要激發(fā)憎惡， 也許它畫得惡心則更恰當(dāng)?！?因此， 弄清楚藝術(shù)家的目的和藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)其目的而做出的行動(dòng)， 對(duì)批評(píng)家來說至關(guān)重要。 這就像我們?cè)u(píng)價(jià)體育運(yùn)動(dòng)一樣，需要弄清楚運(yùn)動(dòng)員的目標(biāo)和他為達(dá)到目標(biāo)付出的努力。 即使觀眾對(duì)于某個(gè)運(yùn)動(dòng)員情有獨(dú)鐘， 對(duì)于運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)也不是主觀的。 由此， 卡羅爾觸及20世紀(jì)下半葉藝術(shù)批評(píng)的敏感話題， 即所謂的藝術(shù)意圖問題。 要了解藝術(shù)家的目的， 就需要弄清藝術(shù)家的意圖。依據(jù)藝術(shù)家的意圖來評(píng)價(jià)作品， 被認(rèn)為是19世紀(jì)浪漫主義批評(píng)的幼稚之舉。 尤其是在1946年比爾茲利和威姆塞特聯(lián)合發(fā)表《 意圖的謬誤》 以后?， 批評(píng)家們都避免訴諸藝術(shù)家的意圖， 以至于反意圖主義批評(píng)在20世紀(jì)下半葉大行其道。 卡羅爾認(rèn)為， 訴諸藝術(shù)意圖不會(huì)陷入主觀主義的泥潭， 因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)意圖是可以通過作品來檢驗(yàn)的?。

藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候不僅有明確的意圖， 而且有明確的范疇， 也就是說， 藝術(shù)家是根據(jù)藝術(shù)范疇來創(chuàng)作的， 因此批評(píng)家也只有將作品放在與之相應(yīng)的范疇來感知， 才能獲得中肯的評(píng)價(jià)。 這是瓦爾頓在《 藝術(shù)范疇》 一文中論述的主題。 例如， 畢加索的繪畫作品《 格爾尼卡》 既可以放在“ 繪畫” 范疇下來感知， 也可以放在“ 立體派” 范疇下來感知， 還可以放在“ 印象派” 范疇下來感知。 如果放在印象派下來感知， 我們會(huì)得出結(jié)論說“ 《 格爾尼卡》 是笨拙的”； 如果放在立體派下來感知， 我們會(huì)得出結(jié)論說“ 《 格爾尼卡》 是絕妙的”； 如果放在繪畫下來感知， 我們很難作出精確判斷， 無論是肯定的還是否定的判斷。 在這些不同的感知和判斷中， 只有依據(jù)立體派作出的“ 《 格爾尼卡》 是絕妙的” 這個(gè)判斷是正確的， 而且是客觀的， 因?yàn)楫吋铀饔幸鈱⑺嫵闪Ⅲw派， 當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界也將它接受為立體派?。 卡羅爾接受了瓦爾頓的這種范疇說。 不過， 瓦爾頓沒有處理依據(jù)不同范疇的藝術(shù)作品的比較問題， 也沒有處理依據(jù)同一個(gè)范疇的不同作品的比較問題。

瓦爾頓針對(duì)的是欣賞問題， 而非批評(píng)問題。 對(duì)于欣賞來說， 將作品放在與之相應(yīng)的范疇下來感知就夠了， 但是對(duì)于批評(píng)來說這還不夠， 因?yàn)榕u(píng)經(jīng)常會(huì)被要求在不同的作品之間進(jìn)行比較和分級(jí)。 原則上說， 所有符合范疇的作品都是杰出的。 但是， 如果兩件作品分別符合各自的范疇， 它們之間的價(jià)值是否可以比較呢？ 卡羅爾認(rèn)為還是可以比較的， 不過這就不能局限在藝術(shù)內(nèi)部， 而要面向社會(huì)才能做出評(píng)價(jià)。 同樣完美的作品， 需要看哪件作品具有更重要的社會(huì)意義， “ 具有更大文化內(nèi)涵的類型中的杰作，勝過社會(huì)意義不太重要的類型中的杰作”?。 例如， 在司空?qǐng)D《 二十四詩品》 中， 24個(gè)范疇下都會(huì)有杰作。 “ 雄渾” 有雄渾的杰作， “ 飄逸” 有飄逸的杰作。 如果要在雄渾的杰作與飄逸的杰作之間進(jìn)行比較， 就得看“ 雄渾” 與“ 飄逸” 之間誰具有更重要的社會(huì)意義。 就推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程的角度來講， 人們通常會(huì)認(rèn)為雄渾比飄逸更有價(jià)值， 因此雄渾的杰作比飄逸的杰作更有價(jià)值。 對(duì)于同一范疇下的不同杰作， 也可以采用同樣的辦法進(jìn)行比較。 卡羅爾指出： “ 這一點(diǎn)也很重要， 當(dāng)比較某個(gè)范疇中的作品時(shí)， 如果兩件作品都很好地符合該范疇， 但是其中一個(gè)作品貢獻(xiàn)出了更大的社會(huì)意義， 超出了人們對(duì)該范疇的期待， （就是更好的作品） ?！?這里的“ 超出了人們對(duì)該范疇的期待” 可以做兩方面解讀： 一方面是作品的社會(huì)影響力， 另一方面是作品的藝術(shù)影響力。 從社會(huì)影響力的角度來說， 同樣體現(xiàn)某種風(fēng)格的作品， 有些符合社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程， 有些不符合， 前者會(huì)比后者具有更重要的價(jià)值。 從藝術(shù)影響力來說， 當(dāng)符合某種風(fēng)格的藝術(shù)作品要超出這種風(fēng)格而孕育一種嶄新的風(fēng)格時(shí)， 它比那些只是符合該風(fēng)格的作品具有更重要的價(jià)值。

藝術(shù)批評(píng)家要發(fā)現(xiàn)更大的社會(huì)價(jià)值， 就必須走出藝術(shù)的小圈子， 進(jìn)入文化和社會(huì)領(lǐng)域。 “ 對(duì)不同藝術(shù)范疇的在文化上的重要性的考量， 不是狹義構(gòu)想的藝術(shù)批評(píng)。 我們或許應(yīng)該稱之為文化批評(píng)。 它要求批評(píng)家不僅作為藝術(shù)專家發(fā)揮作用， 而且更多地發(fā)揮公共知識(shí)分子的某些作用。 為了做到這一點(diǎn)， 批評(píng)家必須了解他或她的文化， 必須成為文化對(duì)話的參與者。 這就要求（ 批評(píng)家） 除了具有專業(yè)背景之外還要有（ 對(duì)社會(huì)和文化的） 一般性的理解?！?

卡羅爾對(duì)評(píng)價(jià)的強(qiáng)調(diào)、 對(duì)客觀性的堅(jiān)守、 對(duì)社會(huì)價(jià)值的訴求， 讓他的批評(píng)理論顯得比較保守和平庸， 但是正因?yàn)椴蛔非髽O端， 不嘩眾取寵， 這種批評(píng)理論才更加接近批評(píng)實(shí)踐。

五、走向?qū)υ捠降乃囆g(shù)批評(píng)

卡羅爾的溫和的客觀批評(píng)論盡管可以避免哲學(xué)批評(píng)和實(shí)操批評(píng)因追求極端而帶來的危機(jī)， 但是它對(duì)文本的追求很有可能會(huì)讓藝術(shù)批評(píng)失去活力。 既然作者、 作品、 觀眾或讀者都具有較強(qiáng)的特異性， 如果藝術(shù)批評(píng)的目的是促進(jìn)作者的創(chuàng)作、 讀者的欣賞以及對(duì)作品的分類和評(píng)價(jià)， 我們就可以設(shè)想一種更加方便、 經(jīng)濟(jì)和有效的批評(píng)方式，我權(quán)且稱之為“ 實(shí)效主義批評(píng)” 或“ 對(duì)話式批評(píng)”[51]。 在中國傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)中， 我們就可以看到這種實(shí)效主義批評(píng)。 葉朗在對(duì)中國小說評(píng)點(diǎn)做出研究之后， 總結(jié)了它的幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)： 小說評(píng)點(diǎn)比較靈活自由， 既可以針對(duì)作者， 也可以針對(duì)讀者， 既可以有美學(xué)概括， 也可以有作品分析； 小說評(píng)點(diǎn)是從作品出發(fā)的， 不是依據(jù)先驗(yàn)的、 空洞的、 旁觀的理論做出的不切實(shí)際的批評(píng)； 小說評(píng)點(diǎn)是夾雜在作品當(dāng)中的， 有助于讀者更好地欣賞作品； 一流的小說評(píng)點(diǎn)一般都寫得淺顯明爽， 通俗易曉[52]。

無論是丹托式的哲學(xué)批評(píng)還是卡羅爾式的客觀批評(píng)， 都是獨(dú)語式的批評(píng)， 是批評(píng)家在做長篇大論， 而且是以生產(chǎn)批評(píng)文本為最終目的。 以中國小說評(píng)點(diǎn)為代表的評(píng)點(diǎn)式批評(píng)盡管也是批評(píng)家在發(fā)表洞見， 卻不是獨(dú)語而是對(duì)話， 因?yàn)樵u(píng)點(diǎn)是夾雜在作品之中的， 觀眾既可以閱讀作品， 也可以閱讀評(píng)點(diǎn)， 既可以聽見批評(píng)家的聲音， 也可以遵從內(nèi)心的感受， 從而形成批評(píng)家、 讀者、 作品之間的對(duì)話。 這種對(duì)話式的批評(píng)不僅存在于小說評(píng)點(diǎn)中， 而且存在于書畫的題跋中， 存在于古琴譜的解題、 旁注和后記中，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的主要形式。

當(dāng)然， 評(píng)點(diǎn)式的批評(píng)也不是沒有缺點(diǎn)， 就像葉朗已經(jīng)指出的那樣， 夾雜在作品中的批評(píng)家的聲音， “ 把讀者的注意力從故事情節(jié)的發(fā)展中拉出來， 從而多少割斷了故事情節(jié)的連貫性。 這當(dāng)然會(huì)減弱讀小說的趣味”[53]。 但是， 如果正確的欣賞方式是保持若即若離的審美距離[54]， 那么批評(píng)家聲音的介入就有可能不是缺點(diǎn)， 因?yàn)樗艽俪扇艏慈綦x的距離的形成。 從這種意義上說， 18世紀(jì)歐洲美學(xué)家強(qiáng)調(diào)的靜觀與當(dāng)代美學(xué)家推崇的沉浸都有片面性。 我在從身心關(guān)系的角度對(duì)“ 虛構(gòu)的悖論” （paradox of fiction）做出分析后得出這樣的看法： “ 作為虛構(gòu)的文藝作品既不能太真， 也不能太假。 太真就容易產(chǎn)生幻覺， 無法讓輔助意識(shí)意識(shí)到它是虛構(gòu)的； 太假就不容易讓觀眾入戲， 無法讓集中意識(shí)意識(shí)到它是故事而不是其他別的東西。 ……藝術(shù)的目的就在于維持集中意識(shí)與輔助意識(shí)之間的和諧合作， 進(jìn)而維持身心之間的動(dòng)態(tài)平衡?！盵55]

對(duì)于繪畫中的題跋破壞畫面的完整性的指責(zé)， 宗白華借助與西方油畫的對(duì)比， 做出了這樣的回應(yīng)： “ 在畫幅上題詩寫字， 借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法， 借詩句以襯出畫中意境， 而并不覺其破壞畫景（ 在西洋油畫上題句即破壞其寫實(shí)幻境） ， 這又是中國畫可注意的特色， 因中、 西畫法所表現(xiàn)的‘ 境界層’ 根本不同： 一為寫實(shí)的， 一為虛靈的； 一為物我對(duì)立的， 一為物我渾融的。 中國畫以書法為骨干， 以詩境為靈魂， 詩、書、 畫同屬于一境層。 西畫以建筑空間為間架， 以雕塑人體為對(duì)象， 建筑、 雕刻、 油畫同屬于一境層?！盵56]對(duì)于古琴譜中的解題、 旁注和后記中的文字說明， 今天的音樂家會(huì)認(rèn)為是對(duì)音樂作品的純粹性的破壞。 在古德曼看來， 只有通過記譜語言才能將音樂作品固定下來， 任何文字描述都不可能達(dá)到記譜語言的精確性。 古德曼還強(qiáng)調(diào)， 音樂演奏必須嚴(yán)格遵循樂譜的指令： “ 既然完全遵從某一作品就是一個(gè)作品的真正實(shí)例的唯一要求， 因此沒有實(shí)際錯(cuò)誤的最糟糕的演奏也可以算作這種實(shí)例， 而有一個(gè)音符錯(cuò)誤的最卓越的演奏則不能算作這種實(shí)例?！盵57]不過， 古德曼也承認(rèn)， 不是所有的音樂元素都可以用記譜語言來規(guī)定。 音樂的速度、 情緒和意境， 都是無法用記譜語言來描述的， 因?yàn)樗鼈儾皇羌兇獾挠?jì)算問題。 “ 除非所涉及的是純粹的計(jì)算問題， 否則任何記譜系統(tǒng)都不可能實(shí)現(xiàn)絕對(duì)精確的規(guī)定?！盵58]

將藝術(shù)作品視為純粹、 獨(dú)立、 自律、 神圣不可侵犯的對(duì)象， 是標(biāo)準(zhǔn)的西方現(xiàn)代性觀念。 推崇分門別類的現(xiàn)代性延伸到藝術(shù)領(lǐng)域[59]， 表現(xiàn)為將作者、 作品、 讀者嚴(yán)格區(qū)別開來。 藝術(shù)批評(píng)的危機(jī)在很大程度上源于這種分門別類， 源自分門別類對(duì)多元、 共生、雜糅的藝術(shù)生態(tài)的破壞。 與分門別類的現(xiàn)代性思維不同， 中國思想推崇天人合一與存在的連續(xù)性[60]。 不僅作者、 作品、 讀者之間的關(guān)系不可分割， 而且藝術(shù)、 社會(huì)、 自然之間也存在千絲萬縷的連續(xù)性。 在合一和連續(xù)的本體論的基礎(chǔ)上， 可以發(fā)展出一種基于聯(lián)系而非割裂的文化。 在這種基于聯(lián)系的文化的建設(shè)中， 具有“ 居間” 特性的藝術(shù)批評(píng)可以發(fā)揮重要的紐帶作用。 一種對(duì)話式批評(píng)的主要目的， 不是生產(chǎn)獨(dú)立自足的文本，而是促成聯(lián)系的建立。

① 埃爾金斯就直言不諱： “ 藝術(shù)批評(píng)處于全球范圍內(nèi)的危機(jī)之中?！?（ James Elkins,Whatever Happened to Art Criticism?,Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003, p. 2） 巴特也明確指出： “ 批評(píng)近來明顯陷入了困境?！保?Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”, in Gavin Butt (ed.),After Criticism: New Responses to Art and Performance,Oxford: Blackwell Publishing, 2005, p. 1］

② 在埃爾金斯警示藝術(shù)批評(píng)處于全球范圍內(nèi)的危機(jī)之中的2003年， 中國還沒有任何藝術(shù)批評(píng)組織， 十一年之后， 中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)才正式成立。

③ James Elkins,Whatever Happened to Art Criticism?,pp. 18-53.

④ 卡斯比特（Donald Kuspit） 在給《 大英百科全書》 撰寫的“ 藝術(shù)批評(píng)” 詞條中， 給它下了一個(gè)這樣的定義： “ 藝術(shù)批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的分析和評(píng)價(jià)。 更確切地說， 藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常與理論相聯(lián)系。 藝術(shù)批評(píng)是解釋性的， 涉及從理論角度對(duì)一件具體作品的理解， 以及根據(jù)藝術(shù)史來確定它的意義?！?（https://www.britannica.com/art/art-criticism）

⑤ 關(guān)于判斷力、 理性、 知性（ 宗白華譯為“ 悟性”） 的領(lǐng)地的劃分， 見康德： 《 判斷力批判》 上卷， 宗白華譯， 商務(wù)印書館1985年版， 第11—16頁。

⑥ Hal Foster (ed.),The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture,Livermore, CA: Bay Press, 1983.

⑦ David Holt,“ Postmodernism: Anomaly in Art-Critical Theory”,The Journal of Aesthetic Education,Vol. 29, No. 1(Spring, 1995): 85.

⑧ 關(guān)于一階（first-order） 的批評(píng)與二階（ second-order） 的元批評(píng)的區(qū)分， 參見Richard Shusterman,Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca: Cornell University Press, 2002, pp. 17-30。

⑨ 關(guān)于劇場性對(duì)藝術(shù)批評(píng)的影響的分析， 參見Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,pp. 8-10。

⑩????? No?l Carroll,On Criticism: Thinking in Action,New York: Routledge, 2009, p. 5, pp. 85, 153, p. 84,p. 53, p. 53, p. 193.

? George Baker et al.,“ Round Table: The Present Conditions of Art Criticism”,October,Vol. 100 (Spring, 2002):209.

? James Elkins and Michael Newman (eds.),The State of Art Criticism,New York: Routledge, 2008, p. 185.

? 關(guān)于深度闡釋， 參見Arthur Danto,“ Deep Interpretation”,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press, 1986, pp. 47-67。

?? Rita Felski,The Limits of Critique,Chicago: The University of Chicago Press, 2015, p. 1, p. 78.

? Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 4.

? Rosalind Krauss,“ Grids”,October,Vol. 9 (Summer, 1979): 60. 這段文字在中譯本中被表述為： “ 由于格子的二價(jià)結(jié)構(gòu)和（ 它的歷史原因） ， 格子是完全患有精神分裂癥的， 它甚至對(duì)自己的精神分裂癥很少愜意?！保?羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》 ， 周文姬、 路鈺譯， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版， 第10頁） 譯文中的“ 很少愜意” 顯然是“ 很愜意” 的筆誤。 正因?yàn)榭藙谒沟谋硎霾粔蚓_， 讀者在閱讀她的文字時(shí)也不深究， 這樣的筆誤也不構(gòu)成閱讀障礙。

? Piet Mondrian,The New Art-the New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian,eds. & trans. Harry Holtzman and Martin James, Boston: Da Capo Press, 1986, p. 28.

? 克勞斯說： “ 關(guān)于格子在20世紀(jì)藝術(shù)出現(xiàn)方面， 我們有必要從病因?qū)W而不是從歷史方面來思考?！?（ 羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》 ， 第13頁）

? 我曾經(jīng)將意圖主義和反意圖主義用于藝術(shù)批評(píng)， 見彭鋒： 《 意圖主義的檢驗(yàn)： 以朝戈和丁方為例》 ， 《 文藝研究》 2005年第3期。 關(guān)于意圖主義解釋和反意圖主義解釋的更詳細(xì)的介紹， 見彭鋒： 《 藝術(shù)學(xué)通論》 ，北京大學(xué)出版社2016年版， 第292—314頁。

? David Carrier,Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalism to Beyond Postmodernism,Westport, CT: Praeger Publishers, 2002, p. 7.

? 阿瑟·C. 丹托： 《 黑格爾在漢普頓： 克利福德·羅斯關(guān)于攝影與世界的冥想》 ， 王黃典子譯， 《 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》 2012年第1期。

? “ 而當(dāng)我們對(duì)格子的經(jīng)驗(yàn)越來越豐富時(shí)， 我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)格子最現(xiàn)代主義的地方在于， 它具備為反發(fā)展、反敘事、 反歷史充當(dāng)?shù)浞痘蚰Ｐ偷哪芰?。?（ 羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》 ， 第13頁）

?? Paul de Man,“ The Dead-End of Formalist Criticism”,Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism,London: Routledge, 1983, p. 241, p. 244.

? 關(guān)于普遍解釋學(xué)的批評(píng)， 見理查德·舒斯特曼： 《 實(shí)用主義美學(xué)》 ， 彭鋒譯， 商務(wù)印書館2002年版， 第158—182頁。

? performance通常被譯為表演， 當(dāng)說批評(píng)是performance或者具有performativity的時(shí)候， 指的是這種批評(píng)與理論相對(duì)， 是實(shí)操的批評(píng)或者具有實(shí)操性的批評(píng)。

? 彭鋒： 《 藝術(shù)批評(píng)的學(xué)院前景》 ， 《 美術(shù)觀察》 2018年第4期。

?? Irit Rogoff,“ Looking Away: Participations in Visual Culture”, in Gavin Butt (ed.),After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 119, p. 128.

? Gavin Butt, “ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 6.學(xué)院理論窒息批評(píng)的一個(gè)例子， 就是前文提到的弗雷德將“ 劇場性” 概念運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)。 劇場性是狄德羅在18世紀(jì)提出的美學(xué)概念， 旨在闡明藝術(shù)的自律性， 在美學(xué)和藝術(shù)力爭獨(dú)立的18世紀(jì)， 狄德羅反對(duì)劇場性是有道理的。 但是， 時(shí)過境遷， 進(jìn)入20世紀(jì)后半期之后， 藝術(shù)的自律性遭到挑戰(zhàn)， 弗雷德還固守狄德羅的美學(xué)就顯得不合時(shí)宜了。 理論對(duì)批評(píng)的窒息， 源于理論對(duì)普遍性和永恒性的追求與創(chuàng)作對(duì)流動(dòng)性和多變性的追求之間的矛盾。

? Martin McQuillan et al.,“ The Joy of Theory”, in Martin McQuillan et al. (eds.),Post Theory: New Directions in Criticism,Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, p. ix.

? Barbara Rose,Autocritique: Essays on Art and Anti-Art, 1963-1987,New York: Weidenfield & Nicolson, 1988, p.215.

? Paul Kristeller,“ The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy (ed.),Essays on the History of Aesthetics,Rochester, NY: University of Rochester Press, 1992, p. 35.

? 丹托明確指出： “ 將某物視為藝術(shù)， 要求某種眼睛不能識(shí)別的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍， 一種藝術(shù)史的知識(shí)： 一種藝術(shù)界?！?［Arthur Danto,“ The Artworld”,The Journal of Philosophy,Vol. 61, No. 19 (1964):580］

? 具體論述可參見No?l Carroll,On Criticism,p. 59。

? 初步論述可參見彭鋒： 《 也許藝術(shù)家比藝術(shù)品更重要》 ， 《 藝術(shù)評(píng)論》 2004年第4期。

? 詳細(xì)論述可見彭鋒： 《 藝術(shù)的終結(jié)與禪》 ， 《 文藝研究》 2019年第3期。

? 關(guān)于“ 純粹美” 與“ 依存美” 的論述， 參見朱光潛： 《 文藝心理學(xué)》 ， 《 朱光潛全集》 第7卷， 安徽教育出版社1990年版， 第16—18頁。

? 阿瑟·丹托： 《 美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》 ， 王春辰譯， 江蘇人民出版社2007年版， 第105頁。

? W. K. Wimsatt and M. C. Beardsley, “ The Intentional Fallacy”,The Sewanee Review,Vol. 54, No. 3 (1946):468-488.

? 關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的主觀性的批判， 參見No?l Carroll,On Criticism,pp. 155-163。

? Kendall Walton,“ Categories of Art”,The Philosophical Review,Vol. 79, No. 3 (1970): 334-367.

?? No?l Carroll,On Criticism,p. 195, p. 194. 括號(hào)里的內(nèi)容為引者所加。

[51] 采用“ 實(shí)效” 而非“ 實(shí)用”， 目的是為了避免“ 實(shí)用” 一詞可能包含的貶義。 關(guān)于pragmatism的漢譯的考證， 參見吳巳英： 《 早期Pragmatism中文譯名的變遷》 ， 《 近代史研究》 2020年第6期。

[52][53] 葉朗： 《 中國小說美學(xué)》 ， 北京大學(xué)出版社1982年版， 第14—15頁， 第14頁。

[54] 朱光潛在評(píng)述布洛的心理距離說時(shí)指出： “ 在美感經(jīng)驗(yàn)中， 我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來， 一方面又不能脫盡實(shí)際生活， 一方面要忘我， 一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品， 這不顯然是一種矛盾么？ 事實(shí)上確有這種矛盾， 這就是布洛所說的‘ 距離的矛盾’ （the antinomy of distance） 。 創(chuàng)造和欣賞的成功與否， 就看能否把‘ 距離的矛盾’ 安排妥當(dāng)， ‘ 距離’ 太遠(yuǎn)了， 結(jié)果是不可了解， ‘ 距離’ 太近了， 結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感， ‘ 不即不離’ 是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想?！?《 朱光潛全集》 第1卷， 安徽教育出版社1990年版， 第221頁。

[55] 彭鋒： 《 從身心關(guān)系看“ 虛構(gòu)的悖論” 》 ， 《 云南大學(xué)學(xué)報(bào)》 2011年第4期。

[56] 宗白華： 《 論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》 ， 《 宗白華全集》 第二卷， 安徽教育出版社1994年版， 第102頁。

[57][58] 納爾遜·古德曼： 《 藝術(shù)的語言——通往符號(hào)理論的道路》 ， 彭鋒譯， 北京大學(xué)出版社2013年版， 第145頁， 第147頁。

[59] 根據(jù)舒斯特曼的總結(jié)： “ 現(xiàn)代性是與西方合理化、 世俗化和區(qū)分的整個(gè)工程連在一起的， 它不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀著迷， 將其統(tǒng)一整體切割為三個(gè)分離的和自主的世俗文化圈： 科學(xué)、 藝術(shù)和道德， 每個(gè)文化圈分別由它自己的理論的、 審美的或道德-實(shí)踐判斷的內(nèi)在邏輯所管制?！?理查德·舒斯特曼： 《 實(shí)用主義美學(xué)》 ， 第280頁。

[60] 關(guān)于“ 天人合一”， 參見張世英： 《 中國古代的“ 天人合一” 思想》 ， 《 求是》 2007年第7期。 關(guān)于“ 存在的連續(xù)性”， 參見杜維明： 《 存有的連續(xù)性： 中國人的自然觀》 ， 《 世界哲學(xué)》 2004年第1期。