魔幻、“凡派亞”文化與類型/性別之爭：《盤絲洞》與中國“喧囂的20世紀20年代”

孫紹誼 著 董舒 譯 石川 審校

1922年3月5日， 德國導演茂瑙（F.W.Murnau） 的默片《 諾斯費拉圖》 （Nosferatu，羅馬尼亞語， 意為“ 亡靈”） 在柏林首映。 該片粗略改編自作家博拉姆·斯托克（Bram Stoker） 的哥特小說《 德古拉》 （Dracula， 1897） ， 講述一位名為奧洛克伯爵（ Count Orlok） 的特蘭西凡尼亞貴族， 一個喬裝的吸血鬼， 嚇跑了前來交易的房產(chǎn)職員托馬斯·赫特， 并尾隨后者來到德國維斯堡（Wisborg） ， 以尋覓下一個受害者。 赫特的妻子艾倫通過《 吸血鬼之書》 得知， 唯有讓一位“ 心靈純潔的女性” 自愿獻身， 方可“ 打破可怕的魔咒”。 吸血鬼受到艾倫誘惑， 在她的臥室中徘徊不去， 并不斷“ 低頭端詳她”， 直到黎明的第一縷陽光射入室內(nèi)， 將他化為一縷煙塵①。

《 諾斯費拉圖》 面世五年后， 1927年2月中國農(nóng)歷新年， 但杜宇頗具爭議的默片《 盤絲洞》 在上海中央大戲院公映。 影片拍攝于1926年， 當時的報紙稱其為最早改編自16世紀中國古典魔幻小說《 西游記》 的影片之一②。 《 盤絲洞》 取材自《 西游記》 “ 盤絲洞七情迷本， 濯垢泉八戒忘形” 和“ 情因舊恨生災毒， 心主遭魔幸破光” 兩回。 講述一群偽裝成美女的蜘蛛精設計捕獲唐僧的故事。 正當蜘蛛女王（ 但杜宇之妻殷明珠扮演） 與群妖歡慶捕獲唐僧， 準備分食他的血肉之時， 唐僧的三個徒弟悟空、 八戒和沙僧， 在觀音娘娘化身的幫助下成功殺入洞中， 解救了唐僧。 最終決戰(zhàn)時， 美麗的蜘蛛女王在烈焰中變成了一只巨大的蜘蛛。

盡管許多早期中國電影或多或少受到了歐美電影的啟發(fā)和影響， 卻鮮有證據(jù)表明茂瑙的《諾斯費拉圖》 曾在中國上映過。 考慮到影片在首映后面臨的一系列殘酷訴訟，以及之后在原產(chǎn)國被禁的命運， 很難想象這部影片能有機會在第一時間遠渡重洋， 赴遠東上映③。 但對于20世紀20年代的中國觀眾而言， 茂瑙并不陌生。 《 盤絲洞》 上映之前， 茂瑙所在的烏發(fā)電影公司（ UFA） 拍攝的《 最后之笑》 （The Last Laugh， 1924）就于1926年7月21日在上海卡爾登大戲院隆重獻映， 并立即被輿論盛贊為一部“ 不用字幕” 的“ 破天荒” 的杰作④。 在《 盤絲洞》 上映后的1928年9月12日， 茂瑙在好萊塢拍攝的《日出》 （Sunrise） 再次在卡爾登大戲院上映。 茂瑙一度曾以“ 茂魯” “ 莫南” 和“ 穆紐” 等不同譯名多次出現(xiàn)在上海各大報紙上。 《 日出》 被譽為一部典型的“ 新浪漫主義” 和“ 純藝化” 的“ 影戲杰作”， 是一首“ 不用文字來寫成的長詩” 和一幅“ 不用丹青來繪制的畫卷”。

從它那一幕一幕的表現(xiàn)上看來，都充滿了音樂節(jié)奏美與詩的情景……由引誘、誘惑、犯罪漸至傷心、流涕，復由傷心、流涕漸至歡愉、快樂，復由歡愉、快樂引入悲慘、黑暗，又由悲慘、黑暗回復到歡樂、光明。當那旭日初升，vampire式的城市婦人便惘惘地乘車而去，意味是浪漫的，而描寫也很深刻地使人內(nèi)心受到強烈的共鳴。⑤

此處引文， 不僅顯示了茂瑙在中國觀眾和影評人中享有的短暫流行甚或是崇高的地位，也表明在《 盤絲洞》 上映前后的20世紀20年代中文語境中， vampire一詞及其意涵已被廣泛接納或者某種程度地挪用。 報刊上的vampire一詞甚至無需中譯， 這暗示出其與上海的都市氛圍有著某種此前可能就已存在的文化親近感。 vampire一詞與城市女性或者更普遍意義上的女性的關(guān)聯(lián)， 也暗示著一種可能存在于詞義上的性別反轉(zhuǎn)。

20世紀20年代的中國電影， 正在上海這座世界主義城市中振翅高飛。 電影人也在積極地對電影類型的潛力做出全方位的探索。 本文主要基于對新近發(fā)現(xiàn)的經(jīng)典默片《盤絲洞》 所作的文本分析， 試圖將吸血鬼電影確認為早期中國電影的一種重要類型或亞類型⑥， 并借機呼吁重估20年代的上海電影文化。 因為長久以來， 它的價值在很大程度上被懸置、 被遮蔽。 而始作俑者， 正是在當代中國文化史和電影史學界長期居于主導地位的國族敘事。

一、喧囂的20世紀20年代的“凡派亞”文化

20世紀20年代是電影在中國發(fā)展的一個關(guān)鍵時期。 這個時期的國產(chǎn)影片， 在中國電影史上占有特殊的地位。 這一點， 毫無疑問已是今天學術(shù)界的普遍共識。 此時的電影， 已經(jīng)發(fā)展成一種重要的敘事和藝術(shù)形式， 觀影也成為上海眾多市民休閑娛樂不可或缺的組成部分。 除了像《 閻瑞生》 （ 任彭年， 1921） 、 《 孤兒救祖記》 （ 張石川，1923） 等一些標志性影片之外， 影院建設和制作實體也取得了現(xiàn)象級的勃興。 據(jù)載，到1927年， 中國已有179家電影制片公司， 其中142家位于上海（盡管部分公司只是徒有其名） 。 僅上海一地就有將近40家專業(yè)影院⑦。 可另一方面， 對許多影評人和電影史學家而言， 這些現(xiàn)象級發(fā)展卻因20年代的電影大都“ 游離開中國的革命運動” 而“ 大大限制了它的健康的正常的發(fā)展和取得應有的進步和成就”⑧。 許多開創(chuàng)性的作品， 特別是那些改編自民間傳說和古典小說的影片， 被指認為“ 封建” “ 低俗” 甚至“ 色情”的東西⑨。 在30年代早期， 隨著電影審查法的全國推行（ 右） 和電影及評論界的話語左傾（左）， 這類影片被集體打上了“ 武俠神怪片” 的標簽， 同時成為“ 左右兩派激烈政治批判的目標”⑩。 對20年代電影實驗的習慣性否定和對30年代左翼電影的人為拔高，似乎成了中國電影史觀一種一成不變的思維定式， 直到20世紀90年代， 它才開始逐漸受到部分電影學者的質(zhì)疑。 特別是最近數(shù)年， 一批本已失傳、 卻于近年重見天日的20年代經(jīng)典影片的發(fā)掘， 似乎正為這種質(zhì)疑找到一些更有說服力的直觀證據(jù)?。

事實上， 許多20年代的國產(chǎn)影片因社會動蕩未能保存至今， 這使得當時的紙媒（報紙、 雜志和電影宣傳冊） 成為了解這些作品的唯一資料來源。 盡管如此， 想要描繪出一幅比某些權(quán)威電影史著更為豐富多彩的20年代中國電影版圖也并非如想象的那么困難。 重估鴛鴦蝴蝶派作家在中國電影發(fā)展過程中的作用， 便是豐富我們對早期中國電影理解的一種方式。 隨著更多作品被重新發(fā)現(xiàn)， 另一種看待中國早期電影的方式正在逐漸清晰起來。 這是一種將批判性思考加諸電影史價值重估的過程， 目的是不再被此前的標簽化評斷所蒙蔽。 同樣重要的是， 我們必須跳出電影本身， 置身于早期中國電影的普遍文化環(huán)境中， 用更為廣闊的跨文化視角來展開歷史審視。 正是秉持這一立場， 我們認為， 盡管吸血鬼電影類型并未在中國得到真正的發(fā)展和壯大， 但我們依然可以在20年代的文化背景中清晰地看到它的初興和萌芽。

如前所述， vampire一詞在20年代的上海享有特定的文化親近感。 許多從歐美和日本歸國的留學生都是“ 五四” 新文化運動的堅定擁護者。 留日歸來的田漢（ 1898—1968） 便是其中最具代表性的一位。 在一篇題為“ 凡派亞的世紀” 的雜文中， 田漢通過介紹日本作家坪內(nèi)逍遙的作品， 提出五種女演員會在新世紀受到觀眾的熱捧， “ 凡派亞女性便是其中之一”。 他聲稱， 隨著不久的將來， “ 現(xiàn)代的女性” 變得越來越具有“ 凡派亞氣質(zhì)”， 一個“ 凡派亞世紀” 或?qū)⒌絹?。 此處， 正如學者羅靚的研究所指出的， 將英文詞vampire譯成“ 凡派亞”， 田漢不僅淡化了原詞的黑暗內(nèi)涵， 或者說“ 平衡了與原詞相關(guān)的暗黑屬性”， 而且將這個詞轉(zhuǎn)換成了一個關(guān)于性別的特定術(shù)語， 即一個在20世紀20年代中國文化語境中用來指代特定女性的專用術(shù)語?。 由此， “ 凡派亞女性” 與其隱含的“ 女吸血鬼” 意涵， 就被轉(zhuǎn)換成了某種“ 妖艷” “ 性感” “ 迷人” 和“ 摩登” 女郎的代名詞。 不過， 她們身上依舊蘊藏著某種危險性。 但類似諾斯費拉圖那種“ 高瘦” “ 謝頂、 凸眼， 外加女巫式鷹鉤鼻子” 的男性特征卻已不復存在?。 某種程度上， 田漢以其創(chuàng)意性的譯筆， 將一個源自西方文化的男性德古拉吸血鬼形象， 成功地轉(zhuǎn)換為一個中國式的蛇蝎美女。

迄今為止， 可以肯定的是， 田漢并非第一個將吸血鬼/凡派亞與中國式蛇蝎美女關(guān)聯(lián)起來的人。 在許多文化原型中， 蛇蝎美女或致命女人的原初意義都帶有“ 誘食男人”或吸血鬼的含義。 早在20世紀10年代， 美國電影《 吸血鬼》 （The Vampire， 羅伯特·G.維格諾拉， 1913） 和《 從前有個笨蛋》 （A Fool There Was， 弗蘭克·鮑威爾， 1915） 就已經(jīng)將這種關(guān)聯(lián)公開化了。 前者被認為是第一部描寫女吸血鬼的影片， 后者也含有一名女吸血鬼角色， 她把所有受她誘惑的男人都變成了傻子。 不過， 田漢很有可能是第一位大膽提出“ 凡派亞者， 極力主張自我、 尊重自己的官能滿足， 即生活的刺激的女性”?的中國人。 這種論斷明顯受到“ 五四” 新文化運動時期女性解放思潮的影響。

為了鼓吹文中“ 凡派亞” 女性這一表述， 田漢還在其電影劇本《 湖邊春夢》（1927） 中創(chuàng)造了一名“ 凡派亞” 式的原型人物加以佐證。 該片由明星公司出品、 卜萬倉導演， 講的是一位性情憂郁的劇作家兼施/受虐狂， 在風景如畫的西子湖畔邂逅了一名神秘而浪蕩的女子， 劇作家被她的妖艷所迷惑， 甘愿屈從于她的苛求， 讓她將自己捆綁、 鞭撻， 為她提供扭曲的性愉悅。 當作家意識到整個故事不過只是自己的“ 一場春夢” 時， 這種屈從/主導的角色扮演游戲才得以終止。 雖然原片早已失傳， 但今人依然可以通過幸存的劇照和劇本， 感受到這個沉迷于男性的淤青身體、 并“ 瘋狂地親吻其身體傷痕” 的嗜虐女性的凡派亞式色欲?。

20世紀20年代以女性為中心的“ 凡派亞” 文化或中式“ 凡派亞主義”， 亦可在當時風靡上海的“ 莎樂美” 中得到進一步印證。 莎樂美本是《 圣經(jīng)》 中一個小角色， 卻在一系列文學藝術(shù)品中逐漸演變成一個“ 致命激情” 的符號。 以她為靈感進行創(chuàng)作的文學家有海涅、 福樓拜、 馬拉美、 莫羅、 于斯曼和王爾德。 尤其在獨幕劇《 莎樂美》 中，王爾德對莎樂美做出了如下描寫： “ 她抓著施洗者約翰的頭顱， 叫囂著‘ ??！ 我吻了你的唇， 約翰！ 我終于吻了你的唇。 它的味道是那么的苦澀。 難道這就是鮮血的滋味嗎’？”?今天我們可以想見， 這樣一幕場景會對“ 五四” 那一代文化人產(chǎn)生何等強烈的心靈沖擊。 當中國最早的現(xiàn)代戲劇社春柳社在日本成立時， 王爾德的《 莎樂美》 成為首批排演的劇目。 有學者統(tǒng)計， 1920年到1949年間， 《 莎樂美》 至少有七種不同的中譯本。 其中田漢1921年的譯本屬于第二版， 因其在1929年的南京話劇公演而成為最知名的版本， 其聲譽或許要大大高于春柳社最初排演時的版本?。 至30年代， 這種所謂“ 莎樂美迷狂” 還可以在上海新感覺派小說家施蟄存（1905—2003） 的短篇小說《 將軍底頭》 里感受到。 小說講述了唐朝一名半漢半藏的將軍， 在其平定叛亂的征途上， 迷戀上了一位美麗的漢族姑娘。 可是， 在一場戰(zhàn)斗中， 他和叛軍頭領(lǐng)雙雙被斬首。 這位失去了頭顱的將軍， 回到他當初遇見漢族姑娘的溪流邊， 渴望贏得她的贊美和愛慕。然而等待他的不是擁抱和親吻， 而是對他失去項上人頭的無情譏諷和詛咒， 這讓將軍感到絕望。 而此時在遠方， 淚水正從他頭顱上那一雙沾滿鮮血的眼眶中緩緩流出?。

莎樂美親吻施洗者約翰帶血紅唇的魔力， 隨著英國19世紀最偉大的插畫藝術(shù)家奧博里·比亞茲萊（Aubrey Beardsley） 對王爾德戲劇的視覺化渲染而得到了極大提升。 和王爾德一樣， 比亞茲萊在20年代的中國也一度受到短暫而狂熱的追捧。 田漢的《 莎樂美》 中譯本在《 少年中國》 雜志發(fā)表后兩年， 也就是1923年， 上海一家出版商為其出版了單行本。 其中配發(fā)了16幅比亞茲萊創(chuàng)作的黑白線描插畫。 這讓當時自詡為“ 東方比亞茲萊” 的葉靈鳳（ 1905—1975） 贊不絕口， 他在文中反復聲稱自己是比亞茲萊“ 無可救藥的崇拜者”：

我便設法買到了一冊……比亞茲萊的畫集，看了又看，愛不釋手，當下就卷起袖子模仿起來……這一來，我成了“東方比亞茲萊”了，日夜的畫，當時有許多封面、扉畫，都出自我的手筆，好幾年興致不衰，竟也有許多人倒來模仿我的畫風，甚至冒用L. F. 的簽名，一時成了風氣。?

然而， 葉靈鳳以“ 中國比亞茲萊” 自況的言論， 受到了魯迅的尖刻嘲諷。 他在一篇文章中將其標定為頹廢派中的“ 新的流氓畫家”?。 諷刺的是， 至少在30年代以前， 魯迅本人似乎也是一個比亞茲萊的仰慕者。 他不僅在1929年負責出版了《 比亞茲萊畫選》 ，還專門為畫冊撰寫引言。 魯迅在引言中宣稱， 雖然比亞茲萊的生命如此短促， “ 卻沒有一個藝術(shù)家， 作黑白畫的藝術(shù)家， 獲得比他更為普遍的名譽； 也沒有一個藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊”?。

二、《盤絲洞》：一部中國式的吸血鬼電影

托馬斯·沙茨在其經(jīng)常被引用的好萊塢類型片專著中， 將電影類型看作一個體制（ 片廠、 主創(chuàng)團隊） 與觀眾簽訂的“ 契約”。 他認為在商業(yè)電影制作范疇內(nèi)， 一部類型電影被寄望于遵循此前構(gòu)建起來并為人知曉的公式或慣例， 就像游戲規(guī)則或既有社群風俗一樣。 另一方面， 隨著文化、 社會、 口味抑或工業(yè)的變化， 這些特權(quán)性質(zhì)的公式和慣例也會隨之進化與改變， 從而與時代更加貼合， 對文化變遷更具呼應感。 除卻電影類型中的這些動態(tài)維度， 特定的重要元素、 規(guī)則和結(jié)構(gòu)依然保持不變， 且“ 契約”的條款仍舊完好無缺?。

然而在類型電影研究中， “ 觀眾” 的定義常常顯得含混不清。 所謂“ 觀眾” 是文化和種族層面上的定義嗎？ 類型電影的“ 觀眾” 會因文化、 政治和經(jīng)濟背景的差異，在決定某種既定類型的多重變體時發(fā)揮關(guān)鍵作用嗎？ 學者張建德在“ 一個包含了西部片、 東部片甚或南部片和北部片的全景范圍內(nèi)， 以更為廣闊的批判性視野” 重新定義西部片的思辨過程中， 暗示出上述問題的答案是肯定的。 西部片作為一種特定電影類型， 深深根植于美國的西進運動、 邊疆神話以及槍支和財產(chǎn)所有權(quán)。 在列舉了一組亞洲電影中的“ 東方西部片” 之后， 張建德指出， 類型在很大程度上是一個“ 開放性”術(shù)語， 它最終是由不同文化背景下的集體貢獻者所定義的， 包括亞洲?。 持類似觀點的克萊特·巴爾曼（Colette Balmain） 也認為， 哥特文學和電影原本就是一種東亞的“ 本土” 傳統(tǒng)或者類型， 并非只屬于“ 18世紀末興起的歐美現(xiàn)代時期的特定產(chǎn)物”?。 依他所言， 東亞哥特片“ 是一個包含了中國、 中國香港、 中國臺灣、 日本和韓國電影的統(tǒng)稱”。 譬如曾經(jīng)風靡東亞的“ 狐仙神話” 就是一個具有代表性和具象性的例證。 “ 狐仙” 在中國被稱為“ 狐貍精”， 在韓國被稱為“ 九尾狐” （gumiho） ， 在日本則直接被稱為“ 狐貍” （kitsune）。

《 盤絲洞》 的散佚拷貝于2011年在挪威國家圖書館電影片庫中被重新發(fā)現(xiàn)。 長久以來， 這部影片一直被電影史家看成一部“ 古裝片”， 或是一部推動20世紀20年代晚期武俠神怪片風行的代表作， 與著名的《 火燒紅蓮寺》 系列屬于同一類型。 但如果我們進一步將影片置于前文所述的“ 凡派亞” 文化語境中加以審視， 那么也可將《 盤絲洞》視為一部尚未完全成型的“ 吸血鬼電影”。 如巴爾曼所言， 東亞哥特電影并非只是西方哥特電影的一種變體或亞類型?， 它的興起是在東亞文化自身的志怪傳奇和狐仙神話的基礎上自我建構(gòu)而成的。 而《 盤絲洞》 恰好在連接東亞志怪、 神話傳統(tǒng)與西方吸血鬼電影方面扮演了一個開創(chuàng)者的角色。 正是在此意義上， 我們有充分理由將《 盤絲洞》視為一部中國式的吸血鬼電影， 或是一部與吸血鬼電影非常近似的神怪類型片。 至少從田漢對“ 凡派亞” 一詞的翻譯和釋義上來看， 此種論斷絕非空穴來風。

盡管《 盤絲洞》 是一部默片， 且在電影制作的方方面面都難免顯得拙樸而原始，但本片至少為其后的《 西游記》 電影改編確立了幾個繞不開的重要修辭。 其中最主要的便是“ 誘惑” 和“ 變形”。 無獨有偶， 這兩種修辭在吸血鬼電影中也時常可見。 漢斯利在重讀《 諾斯費拉圖》 后提出， 導致德古拉死亡的原因恰恰是他“ 無法抵抗” 艾倫的誘惑， “ 即便他已躲過了此前所有試圖殺死他的女性”?。 在德古拉眼里， 艾倫是一個注定會讓他無法自拔的“ 心地純潔的女子”。 所以他才會猶豫不決， 沒能將內(nèi)心的嗜血沖動付諸實施， 反而讓艾倫“ 纏住了自己……不由自主地俯身去端詳她”， 直到清晨照進室內(nèi)的第一縷陽光將其徹底摧毀?。 再說“ 變形”， 盡管德古拉起先只是被塑造成一種像老鼠一樣的生物。 而在茂瑙影片中， 吸血鬼也并未涉及變形的描寫（除了最后化成一縷青煙） 。 不過， 此后的德古拉電影， 比如托德·布朗寧（Todd Browning） 前法典時代的重拍版（1931） 和特倫斯·費舍爾（Terence Fisher） 的英國版（1958） ， 都把吸血鬼描述成一種由蝙蝠變化而來的人形。 甚至在《吸血鬼魅影》 ［Shadow of the Vampire， 伊利亞斯·墨西格（E.Elias Merhige） 導演， 2000］ 這部描寫茂瑙如何拍攝《 諾斯費拉圖》的劇情片中， 也對蝙蝠變成人形吸血鬼略有提及。

作為比較， 我們從但杜宇的《 西游記》 改編中也可觀察到關(guān)于“ 誘惑” 的多種表述。 首先， 八戒照例被描繪成一個會被輕易色誘的風流坯子。 其次， 唐僧也不如看上去那樣無欲無求。 小說和電影都有交代， 他是孤身一人前去化緣， 但在蜘蛛精的旁敲側(cè)擊下， 似乎是應了她們“ 進來歇會兒” 的邀約而輕易就范了。 或許他也是因為無法拒絕誘惑而自愿跟隨一群“ 美少女” 走進了盤絲洞。 最后， 也是最重要的， 這群妖女，特別是蜘蛛女王， 同樣是受到了這個細皮嫩肉的處男和尚的誘惑。 她們相信， 吃上一口唐僧肉（ 吸上一口唐僧血） 便可長生不老。 而且電影似乎更加強調(diào)蜘蛛女王急于與唐僧成婚的愿望。 小說文字只是陳述了蜘蛛女渴望進食唐僧肉的沖動， 電影卻特地添加了一場精心攝制的盛大婚禮。 蜘蛛女王與唐僧拜堂成親， 究竟是因為迷戀作為男人的唐僧， 還是只想獨占一份美味？ 無論答案為何， 至少有一點很明確： 這場包含了宴飲、 舞樂、 獻禮和慶典的奢華婚禮， 看上去是如此真實， 以至于沒人再提吃唐僧肉、喝唐僧血的事了。 某種程度上， 蜘蛛新娘面臨的是一種與諾斯費拉圖相似的情境： 諾斯費拉圖因受到“ 心地純潔的女子” 誘惑， 最終未能完成任務， 而蜘蛛新娘也可能是被處男僧人誘惑， 一時淡忘了她要對唐僧啖肉飲血的最初目的。

在《西游記》 中， “ 變形” 幾乎也是隨處可見， 好似生物的天生神力。 除了唐僧，其他取經(jīng)者都能在必要時變化外形。 猴王的千變?nèi)f化更是理所當然。 原小說相關(guān)章節(jié)以豐富多彩的語言描繪了八戒如何變成一條魚， 與沐浴的少女在水中嬉戲的場景（ 據(jù)當時的媒體報道， 這場戲是中國電影首次采用水下攝影。 很可惜的是， 這部分內(nèi)容在挪威版本里恰好是缺失的） 。 此外， 在去往天竺的路途上， 各路妖魔鬼怪同樣也是變形和欺瞞的高手。 比如在蜘蛛女王與唐僧獨處洞府的場景里， 她就忽而變成一只巨型蜘蛛， 忽而又迅速變回人形。 不論東方還是西方， 在神話和流行文化的范疇里， 蜘蛛和蝙蝠一樣， 都被認作靠吸食獵物血液維生的物種， 因而被看成是吸血鬼的原型。 我們不難發(fā)現(xiàn)， 在《 諾斯費拉圖》 和《 盤絲洞》 之間， 以及東西方吸血鬼傳說之間， 有著極其密切的關(guān)聯(lián)。 事實上， 蜘蛛化身美女， 時而衣冠楚楚， 時而原形畢露。 這些正是當年《盤絲洞》 在發(fā)行宣傳時所強調(diào)的主要賣點：

蓋聞攝制影片，以攝取理想中動物之動作為最難，必求其真，非可以隨意操縱也。上海影戲公司在攝制蜘蛛精強迫唐僧成親時，特制一巨大之蜘蛛，形態(tài)如生，巨眼若鈴，八足似鉤，復由精密之考察，以人工使能行動，如活蜘蛛，絕無牽強之弊，而行動之狀態(tài)，則完全與真蜘蛛無異，尤為難能。?

盡管上述描述可能略有夸大， 但為了讓變形盡可能真實可信， 片方的確頗費了一番周章。 尤其是當時的電影特效， 還局限于停機再拍、 逐格拍攝和多次曝光等原始攝影技法。 不過， 這正好凸顯了蜘蛛精在劇情中至關(guān)重要的作用。 遺憾的是， 蜘蛛精還沒來得及展示她們的吸血神功， 就被猴王放出的三昧真火活活燒死在洞穴里。 而猴王以火攻戰(zhàn)勝蜘蛛精的場景， 再一次為《 盤絲洞》 （ 蜘蛛怕火） 和《 諾斯費拉圖》 （ 德古拉怕陽光） 提供了一種彼此關(guān)聯(lián)的可能性。

三、喧囂的20世紀20年代：類型/性別之爭

吸血鬼電影是一種未得到充分發(fā)展且頗具爭議的電影類型。 與其異曲同工的是，“ 凡派亞” 女性——要么是狐仙， 要么是冤魂， 要么是其他超自然存在——在中國文化和文學作品中， 也始終是一種充滿爭議甚至被詛咒的角色。 在晚明白話小說《 昭陽趣史》 中， 就有一則講一只裝扮成少女的狐貍精從松果山下來尋覓元陽的故事。 小說甫一問世， 就被衛(wèi)道士們認定為色情低俗， 屢屢位列清代禁書榜單。 或許是在“ 五四”新文化運動及其所包含的婦女解放思潮影響下， 這類“ 凡派亞” 女性才得以從文化貶黜中浮現(xiàn)出來。 蒲松齡的《 聊齋志異》 也描寫了各類多以女性形象現(xiàn)身的狐仙或超自然角色。 20世紀20年代早期， 魯迅在評價此書時曾說， 她們“ 多具人情， 和易可親，忘為異類”?。 在同期著名雜文《 論雷峰塔的倒掉》 中， 魯迅難掩他對白蛇、 青蛇姐妹的同情， 說白蛇是被一個多事的和尚鎮(zhèn)壓在了雷鋒塔下：

總而言之，白蛇娘娘終于中了法海的計策，被裝在一個小小的缽盂里了。缽盂埋在地里，上面還造起一座鎮(zhèn)壓的塔來，這就是雷峰塔……

那時我惟一的希望，就在這雷峰塔的倒掉。后來我長大了，到杭州，看見這破破爛爛的塔，心里就不舒服……仍然希望他倒掉……

現(xiàn)在，他居然倒掉了，則普天之下的人民，其欣喜為何如？

……和尚本應該只管自己念經(jīng)。白蛇自迷許仙，許仙自娶妖怪，和別人有什么相干呢？他偏要放下經(jīng)卷，橫來招是搬非，大約是懷著嫉妒罷，——那簡直是一定的。?

魯迅對《 白蛇傳》 和雷峰塔的坍塌抱持的是一種反生殖崇拜、 反威權(quán)式的觀點。 這為我們針對《 盤絲洞》 展開性別讀解提供了參考。 如前所論， 《 盤絲洞》 所取材的原小說章節(jié)中， 并無對蜘蛛女與唐僧婚禮場面的大幅敘述。 原小說中只提到唐僧受盡凌辱（第七十二回）?， 后又因中毒不省人事（ 第七十三回） 。 此外， 電影與原小說還有一個顯著區(qū)別： 蜘蛛精所扮演的角色。 原小說除了寫七個蜘蛛女在“ 水清徹底” 的池塘中沐浴并成功制服豬八戒之外， 并沒有像電影那樣展示她們在武功與法術(shù)方面的天分。雖然她們會從腰眼中噴出“ 鴨蛋粗細的蛛絲”， 但真正的威脅卻來自一個同樣對唐僧肉垂涎三尺的道長。 蜘蛛精被悟空制服后， 便跑去向他求助。 由此可見， 但杜宇改編的影片， 不僅突出了婚禮的重要性， 同時也提升了蜘蛛精的地位。 這似乎是在有意為觀眾傳達一種印象， 用魯迅的話說， 就是這些女妖“ 多具人情” 且“ 和易可親”， 如同凡夫俗子一樣適應世俗生活。 換言之， 電影版成功地將蜘蛛精——特別是蜘蛛女王——“ 日?；?了。 讓她們顯得和善、 可愛， 甚至帶點頑皮和淘氣。 當蜘蛛精在嬉戲打鬧中把八戒的頭顱像繡球一樣拋來拋去（ 是否與莎樂美的意象有某些相似？） ， 當她們七嘴八舌議論著蜘蛛女王應該穿何種慶典禮服的時候， 人們不禁會像魯迅那樣發(fā)問： 蜘蛛女王愿意蠱惑唐僧并與之成親， 這與別人有什么相干？

但杜宇對于蜘蛛精日?；?、 人性化的呈現(xiàn)， 表明《 盤絲洞》 可能與“ 五四” 精神，特別是女性解放觀念， 遠比我們想象的要更為步調(diào)一致。 幾個世紀以來， 西方文學和電影十分熱衷于表現(xiàn)吸血鬼、 怪獸和各類妖魔鬼怪。 無論是德古拉， 還是劇院幽靈、弗蘭肯斯坦、 木乃伊、 狼人、 蠅人， 或者是半魚人和大金剛， 這些怪物大多以男性的面目出現(xiàn)。 甚至像長著一副鷹鉤鼻子的巫婆這類明顯與女性有關(guān)的角色， 在與人類歷史同樣漫長的大眾文化想象中， 也是始終如一的存在， 但他們本身并不具有什么特殊的性別意味。 與之相對應的是， 中國式“ 吸血鬼” 或別的妖魔鬼怪， 多數(shù)情況下卻更傾向于以女性的面目出現(xiàn)。 譬如“ 狐妖” 和“ 蛇精” 就是兩個最常被提及的例子。 對此， 或許又是魯迅的觀察， 更有助于我們對中國文化為何如此青睞女妖展開闡釋。 在一篇題為“ 女吊” 的雜文中， 魯迅敏銳地指出， 早在周朝或漢朝， 就有眾多女子蒙冤自縊的傳說， 她們急于還陽， 便是為了復仇：

其實，在平時，說起“吊死鬼”，就已經(jīng)含有“女性的”的意思的，因為投繯而死者，向來以婦人女子為最多。有一種蜘蛛，用一枝絲掛下自己的身體，懸在空中，《爾雅》上已謂之“蜆，縊女”……

她將披著的頭發(fā)向后一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽說浙東的有幾府的戲文里，吊神又拖著幾寸長的假舌頭……她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終于發(fā)出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……”?

女性的哀怨源自她們被冤屈， 被壓迫， 以至于被逼自縊。 正因如此， 魯迅從未因之而感到懼怕， 甚至還想“ 跑過去看看” 她是如何向壓迫者復仇的?。 一定程度上， 《 盤絲洞》 對蜘蛛精的日?；腿诵曰尸F(xiàn)， 特別對她們作為翩躚少女的可愛本性的凸顯，能在讀者（ 觀眾） 那里喚起同樣的親近感。 基于影片的視覺呈現(xiàn)方式， 我們是否可以合理地得出以下推論： 蜘蛛女王作為一個蜘蛛精， 從未體驗過世俗婚姻的幸福。 她唯一的愿望， 只不過是與唐僧一起去品嘗此種生活的滋味罷了。 從諾斯費拉圖的猶豫中，我們能看到吸血鬼身上也有人性的弱點。 而從“ 凡派亞” 女性對世俗人生的渴望中，我們或許也能聽到“ 五四” 新文化運動的某些回響。

結(jié) 語

對世界電影而言， 20世紀20年代是一個巨變的時代。 在美學層面， 人們竭盡所能，探索電影這一新興媒體的各種潛能。 其結(jié)果就是為我們留下了今天廣為人知的法國印象派、 德國表現(xiàn)主義、 蘇聯(lián)蒙太奇學派和經(jīng)典好萊塢風格。 在制度層面， 好萊塢開始從全球吸納創(chuàng)作人才和制片資源， 大制片廠制度也呼之欲出。 在技術(shù)層面， 默片——特別在視覺敘事方面——已日臻完善。 然而， 或許是幸運， 或許是不幸， 有聲電影也在此時克服了初期的粗劣， 建立起來一套受到業(yè)界和觀眾追捧的新的標準和新的敘事法則。 依照電影學者達德利·安德魯（Dudley Andrew） 所言， 除卻這些技術(shù)上的變化和進步， 20年代的電影也因其世界主義和國際性而獨樹一幟。 這種特質(zhì)自電影誕生之日起就與之如影隨形， 相伴相生。 達德利·安德魯曾為世界電影繪制過一幅“ 時區(qū)” 地圖， 將其發(fā)展脈絡劃分成五個“ 連續(xù)的歷史段落”， 即“ 世界主義時期” “ 國族性時期” “ 冷戰(zhàn)同盟時期” “ 無國界時期” 和“ 全球化時期”， 而20世紀20年代所代表的，正是電影“ 成為20世紀真正的國際媒體” 的歷史段落?。

20世紀20年代在世界電影發(fā)展史上的重要性， 也提醒人們有必要對同時代的中國電影展開新一輪的批判性審視。 因為在過去， 這段歷史被學者們描述成“ 放縱的、 罪惡的和充滿道德缺陷的”?。 我們唯有真心誠意地將電影視為一種國際性媒介， 并且將中國電影當作縱橫交錯的世界電影社區(qū)的一個內(nèi)在組成部分， 才有可能超越自身視野的局限， 將《 盤絲洞》 這類影片看成一塊“ 遺失的拼圖”， 也才有可能對電影的“ 世界主義時期” 及其前后的相關(guān)歷史有一種更為公正、 更為全面的理解。 很大程度上， 這也是本文寫作的目的所在： 這是一個德國表現(xiàn)主義、 法國印象派和蘇聯(lián)蒙太奇學派為電影創(chuàng)造性地開辟了一個新天地的時代， 是一個好萊塢依靠其所搜羅的人才和資本創(chuàng)建大制片廠帝國的時代， 也是一個茂瑙的《 諾斯費拉圖》 被奉為傳世經(jīng)典的時代。 同樣是在這樣一個時代， 上海， 這座中國最為國際化的都市的一角， 一位名叫但杜宇的由畫家轉(zhuǎn)行而來的電影導演， 也正在其自家搭建的攝影棚里進行各種有關(guān)電影類型、特效等方面的前無古人的開創(chuàng)性實驗。 這一看似孤立的個人行為， 蘊含著20世紀20年代中國電影的千言萬語： 這是一個充滿實驗性、 探索性和純粹創(chuàng)造性的時代， 一個還沒有被國族修辭所暈染， 卻以其“ 喧囂” 的多樣性而獨樹一幟的時代。 一部殘缺不全的《 盤絲洞》 拷貝， 能在挪威這樣一個遙遠的電影小國被意外發(fā)掘， 這足以證明早期世界電影的跨國流動是如何無遠弗屆。 正如達德利·安德魯所言， “ 電影從一開始， 其觀眾的分布就已遍及世界的各個角落”?。 這也從另一個角度顯示出， 中國在縱橫交錯的世界電影“ 時區(qū)” 版圖上， 處于一個何等重要的位置。

* 本文為孫紹誼2017年9月14—15日在英國赫爾大學舉辦的“ 電影類型再協(xié)商： 東亞電影及其未來” 學術(shù)研討會上發(fā)表的英語論文， 現(xiàn)已收入會議論文集。 Cf. Sun Shaoyi,“ Fantasy, Vampirism and Genre/Gender Wars on the Chinese Screen of the Roaring 1920s”, in Lin Feng & James Aston (eds.),Renegotiating Film Genres in East Asian Cinemas and Beyond,Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020, pp. 99-118. 本文經(jīng)其學生、 同事整理譯校而成。 孫紹誼因病于2019年8月13日在上海逝世， 本文是他最后的遺作。

① Lotte H. Eisner,Murnau,Berkeley: University of California Press, 1973, p. 269.

② 在1926至1927年間， 曾有過幾部《 西游記》 改編電影問世。 據(jù)程季華主編《 中國電影發(fā)展史》 （ 中國電影出版社1963年版） 所載， 這些影片包括天一公司的《 孫行者大戰(zhàn)金錢豹》 （ 邵醉翁、 顧肯夫?qū)а荩?胡蝶主演） ， 大中國影業(yè)的《 豬八戒招親》 （ 陳秋風導演） 等。 《 盤絲洞》 拍攝于1926年， 早在1926年9月、10月， 本地多份主流報紙就對其拍攝作了廣泛報道， 宣稱“ 《 西游記》 改編的電影已有十余部， 但《 盤絲洞》 毫無疑問是‘ 第一期’ 的作品” （ 參見《 申報》 1926年10月6日第1版、 1926年10月7日第2版、 1927年2月5日第1版） ， 看來并非無稽之談。

③ 《 諾斯費拉圖》 只是取材自斯托克的小說《 德古拉》 。 茂瑙認為小說版權(quán)屬于公有領(lǐng)域， 也在片尾打出了鳴謝字幕， 但這并未阻止斯托克的遺孀發(fā)起對制片廠的訴訟。 結(jié)果， 片廠在1924年同意銷毀所有《 諾斯費拉圖》 的拷貝。 不過電影依然在英國和美國以半公開的形式短暫浮現(xiàn)過。 Cf. Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30(2002): 59-64.

④ 《 申報》 1926年7月21日增刊第4版。

⑤ 《 申報》 1928年9月12日增刊第6版。

⑥ 早年中國電影界對電影類型的分類比較松散。 像《 盤絲洞》 既可被歸為古裝片， 也可被歸為神怪片。 因為這種松散性， 本文使用的“ 類型” 和“ 亞類型” 這兩個術(shù)語是可互換的。 但嚴格來說， 我們?nèi)詢A向于把神怪片看作一種相對固定的本土類型， 而吸血鬼電影則應歸為神怪片的亞類型。

⑦ 程樹仁等： 《1927年中華影業(yè)年鑒》 ， 中華影業(yè)年鑒社、 上海大東書局1927年版， 第1—33頁。 轉(zhuǎn)引自酈蘇元、 胡菊彬： 《 中國無聲電影史》 ， 中國電影出版社1997年版， 第86—89頁。

⑧⑨ 程季華主編： 《 中國電影發(fā)展史》 上冊， 第167頁， 第89頁。

⑩ Kristine Harris, “ The Romance of the Western Chamber and the Classical Subject Film in 1920s Shanghai”， in Zhang Yingjin (eds.),Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943,Stanford, California: Stanford University Press, 1999, pp. 51-73.

? 除了克莉絲汀·哈里斯對《 西廂記》 的評價之外， 陳建華對于D. W. 格里菲斯對中國敘事電影崛起之貢獻的重估也值得重視。 Cf. Chen Jianhua, “ D. W. Griffith and the Rise of Chinese Cinema in Early 1920s Shanghai”, in Carlos Rojas and Eileen Chow (eds.),The Oxford Handbook of Chinese Cinemas,New York: Oxford University Press,2013,pp.23-38. 其他相關(guān)研究還有： Emilie Yueh-yu Yeh(ed.),Early Film Culture in Hong Kong,Taiwan, and Republican China: Kaleidoscopic Histories,Ann Arbor: University of Michigan Press, 2018； Huang Xuelei,Shanghai Filmmaking: Crossing Borders, Connecting to the Globe, 1922-1938,Leiden, UK: Brill Academy Publishers, 2014。 最近發(fā)現(xiàn)的20世紀20年代散佚影片包括但杜宇的《 盤絲洞》 （1926） 、 侯曜的《 海角詩人》 （1927） 、 朱瘦菊的《 風雨之夜》 （1925） 等。

? 田漢引述坪內(nèi)逍遙的話說： 為了使新劇發(fā)達， 至少要有五種類型的女優(yōu)。 首先要一種“ 活潑愉快” 而“ 多少有些滑稽天才” 的喜劇女優(yōu)， 譬如康士登斯·達爾馬治（Constance Talmadge， 1898—1973） ； 一種“ 妖艷而多情” 的女優(yōu)， 以諾爾瑪·達爾馬治為代表（Norma Talmadge， 1894—1957） ； 一種“ 寂寞而幽郁” 的女人， 像麗琳·吉施（Lillian Gish， 1893—1993） ； 一種“ 天真燦爛， 楚楚可憐” 的女孩， 如梅麗·辟克馥（Mary Pickford， 1892—1979） ； 最后， 還要有一種“ 強硬、 冷酷而熱烈的悍婦” （ 或一種“ 凡派亞” 女性） ， 納齊穆娃夫人（Madame Alla Nazimova， 1879—1945） 和波拉·內(nèi)格里（Pola Negri， 1897—1987） 便是其典范。 參見《 田漢全集》 第18卷， 花山文藝出版社2000年版， 第43頁。

? Luo Liang,The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics,Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.

? Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30 (2002): 59-64.

? 就目前已有資料， 尚無法斷定此處兩部影片是否在中國上映過。 田漢是否受過它們的影響也未可知。 參見《 田漢全集》 第18卷， 第44頁。

? Luo Liang,The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics,p. 90. 《 湖邊春夢》 劇本見鄭培為、 劉桂清編： 《 中國無聲電影劇本》 第2卷， 中國電影出版社1996年版，第1038頁。

? Oscar Wilde,Salome: A Tragedy in One Act,London: Elkin Mathews and John Lane, 1894.

? 周小儀： 《 莎樂美之吻： 唯美主義、 消費主義與啟蒙現(xiàn)代性》 ， 《 中國比較文學》 2001年第2輯（ 第43卷） ， 第86頁。

? 施蟄存： 《 將軍底頭》 ， （ 上海） 新中國書局1933年版， 第49—104頁。

? 轉(zhuǎn)引自李廣宇： 《 葉靈鳳傳》 ， 河北教育出版社2003年版， 第87頁。

? 《 魯迅全集》 第4卷， 人民文學出版社1981年版， 第293頁。

? 《 魯迅全集》 第7卷， 人民文學出版社1981年版， 第338頁。

? Thomas Schatz,Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System,New York & London: McGraw-Hill Inc., 1981, pp. 16-17.

? Stephen Teo,Eastern Westerns: Film and Genre outside and inside Hollywood,London & New York: Routledge,2017, pp. 2-7.

?? Colette Balmain,“ East Asian Gothic: A definition”,Palgrave Communications,3:31 (2017): 1-10, 2.

? Cf. Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30 (2002): 63.

? 茂瑙對于《 諾斯費拉圖》 分鏡頭劇本第172場戲的自述和說明， 參見Lotte H. Eisner,Murnau, p. 269。

? 《 申報》 1926年12月25日增刊第2版。

? 《 魯迅全集》 第9卷， 人民文學出版社1981年版， 第333頁。

? 《 魯迅全集》 第1卷， 人民文學出版社1981年版， 第175—176頁。

? 小說中的描述如下： 蜘蛛精們“ 把長老扯住， 順手牽羊， 撲的摜倒在地。 眾人按住， 將繩子捆了， 懸梁高吊。 這吊有個名色， 叫做‘ 仙人指路’。 原來是一只手向前， 牽絲吊起； 一只手攔腰捆住， 將繩吊起；兩只腳向后一條繩吊起： 三條繩把長老吊在梁上， 卻是脊背朝上， 肚皮朝下”。 Cf. Wu Chengen,The Journey to the West,trans. and ed. By Anthony C. Yu, Chicago & London: University of Chicago Press, 2012, pp.317-332.

?? 《 魯迅全集》 第6卷， 人民文學出版社1981年版， 第621頁， 第625頁。

?? Dudley Andrew,“ Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema”, in Durovicova & Newman(eds.),World Cinemas, Transnational Perspectives,New York & London: Routledge, 2010, pp. 59-87, p. 59.

? Laikwan Pang,Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937,Lanham &Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2002, p. 22.