“單純”與“靜穆”：李春平《鹽色》及其系列小說的美學(xué)特征

曹 剛

（1.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062；2.安康學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，陜西 安康 725000）

眾所周知，小說家所關(guān)注現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的廣度和思考的深度，基本構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作中題材的選擇和問題意識(shí)的來源。李春平作為陜西當(dāng)代文壇獨(dú)特的存在，又一次貢獻(xiàn)了他近年來圍繞陜南秦巴地域的民間歷史文化的思考。其近作長篇小說《鹽色》的出版，使得他的“鹽道”三部曲系列（《鹽道》《鹽味》 《鹽色》）最終完成，這也標(biāo)志著他近年來小說創(chuàng)作題材和敘事美學(xué)的又一次成功轉(zhuǎn)型。

一、地域書寫的新轉(zhuǎn)型

之前李春平創(chuàng)作的諸多官場小說中，正是基于他對(duì)中國官場這一特殊的政治生態(tài)領(lǐng)域的觀察和思考?！恫讲礁摺?《奈何天》 《領(lǐng)導(dǎo)生活》 《情人時(shí)代》等作品關(guān)注了中國社會(huì)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期，政治體系建設(shè)中一系列不可回避的現(xiàn)實(shí)問題。這種現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，使得他這一時(shí)期的作品展示出現(xiàn)實(shí)與作品之間的對(duì)比式閱讀效果，同時(shí)選擇逼近現(xiàn)實(shí)生活真相的文學(xué)想象和虛構(gòu)，讓評(píng)論界把他定義為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義官場小說的代表作家之一。2011年由其創(chuàng)作的同名小說改編的電影《朗在對(duì)門唱山歌》榮獲第14屆上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)。電影取景地正是李春平的故鄉(xiāng)陜南紫陽縣城，影片中劉小漾、張學(xué)峰、馮岡三個(gè)青年之間唯美單純的愛情糾葛，與略有封閉卻自然風(fēng)光獨(dú)特的山水小城之間形成了一種審美意義上的共通。此后，陜南成為李春平構(gòu)思他的小說新起點(diǎn)。

地域文化書寫對(duì)于構(gòu)建當(dāng)代作家的“精神故鄉(xiāng)”意義重大。這種書寫在魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)、陳忠實(shí)的關(guān)中、威廉·?？思{的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬貢多小鎮(zhèn)等形成了中外文學(xué)書寫中非常重要的一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。陜南秦巴山區(qū)地處秦楚交界，交通不便，文化閉塞，在近現(xiàn)代文學(xué)書寫中幾乎都是處于空白狀態(tài)。李春平的“鹽道”三部曲選擇了陜南鎮(zhèn)坪小城作為敘事展開的地域空間，地處陜西、湖北、重慶三省市的交界地帶，鎮(zhèn)坪是重慶巫溪大寧鹽場運(yùn)往漢中、安康、湖北的必經(jīng)之地。鹽作為生活必需品，自古以來都由官家把持，但販賣私鹽在民間歷史和生活中也從未停止，而在背鹽販鹽途中所發(fā)生的世情故事，在當(dāng)代文學(xué)中的書寫卻相對(duì)闕如。李春平的“鹽道”系列小說的生發(fā)就是在這些歷史的罅隙中得以展開。

《鹽色》選取了1941年抗日戰(zhàn)爭最為艱苦的年代為敘事背景，從1938年至1943年的五年間，日本對(duì)重慶進(jìn)行了長時(shí)間的戰(zhàn)略轟炸，其中就包括了1941年發(fā)生的重慶大隧道慘案，死傷逾萬人。對(duì)既往這段慘痛歷史的回憶，除了歷史的記載，文學(xué)的想象更不應(yīng)該缺席。文學(xué)與歷史的關(guān)系書寫中，文學(xué)表達(dá)什么樣的歷史觀是作家寫作過程中的核心因素。在這部小說中，作者并沒有把正面戰(zhàn)場作為敘述的重心，從而營造出一種宏大的史詩效果，而是把鏡頭聚焦于距離戰(zhàn)爭中心不遠(yuǎn)的鎮(zhèn)坪小城中的民間生活中。同類型題材的作品在當(dāng)下文學(xué)書寫和影視劇作中并不鮮見，悲壯的英雄人物，慘烈的戰(zhàn)斗場面，由此帶來的壓抑沉重的革命崇高感，已經(jīng)成為該題材的基本美學(xué)追求。但同時(shí)，由此審美理想激發(fā)生產(chǎn)出來的“神劇神作”，卻越來越成為供匆忙的現(xiàn)代人產(chǎn)生片刻愉悅和快感體驗(yàn)的審美狂歡。

《鹽色》聚焦20世紀(jì)30年代日軍對(duì)重慶的戰(zhàn)略大轟炸這一特殊時(shí)空背景，以大巴山深處“古鹽道”上鎮(zhèn)坪小鎮(zhèn)經(jīng)營鹽業(yè)的陳三畏家族為主要人物，選擇陳家剿匪為民，籌集抗戰(zhàn)物資支援中共抗戰(zhàn)為主線展開敘事。小說家以平實(shí)的文風(fēng)、從容的敘事、底層的視角，不經(jīng)意間展開了對(duì)大巴山山區(qū)民間世情和世態(tài)的日常描寫。傳達(dá)出了一種如中國山水畫和古希臘雕塑中所帶給人的“單純”和“靜穆”的審美感受。

二、“單純”的審美底色

從《鹽道》始，經(jīng)《鹽味》，到《鹽色》，李春平的作品都展現(xiàn)出對(duì)中國民間社會(huì)純正精神和價(jià)值觀的堅(jiān)持，尤其是對(duì)傳統(tǒng)民間“道”和“義”價(jià)值理念的重視。《鹽道》中崔無疾正直、仁義、疾惡如仇，但他得知自己的兒子是山中土匪時(shí)，先是大病一場，繼而向家人宣布與大兒子崔大嶺斷絕關(guān)系，并在最后關(guān)頭選擇幫助官方剿匪，只為獲得兒子的尸首。對(duì)于他來說，道義的責(zé)任成為更為重要的價(jià)值選擇?！尔}味》中林萬春與張迎風(fēng)一同背鹽，途中分別后張迎風(fēng)下落不明，林萬春及張家人認(rèn)定張迎風(fēng)已經(jīng)出事，兩家人商量此事，為彌補(bǔ)張母痛失愛子的悲愴與傷痛，兩家商議把林萬春“嫁”到張家做兒子。民間道義顯示了化解創(chuàng)傷的人性光輝與智慧?！尔}色》中，陳三畏更是民間鄉(xiāng)賢道義的化身，即使在戰(zhàn)亂時(shí)期，也沒有選擇固守一隅，而是身先士卒，剿匪為民，籌集抗戰(zhàn)物資，保家衛(wèi)國。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，秉持啟蒙理性的現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)中國傳統(tǒng)文化的否定性態(tài)度，就一直伴隨著對(duì)建立現(xiàn)代民族國家的追尋中。20世紀(jì)90年代以來，隨著商業(yè)消費(fèi)文化成為大眾文化主流，文學(xué)藝術(shù)中“道”與“術(shù)”、“義”與“利”之間的價(jià)值辨析也更形迷離。“道”與“義”的價(jià)值接受在當(dāng)下社會(huì)中只是停留在形上知識(shí)論層面，并沒有成為民族共同體踐行的倫理規(guī)范。德國社會(huì)學(xué)家滕尼斯在其《共同體與社會(huì)》中對(duì)“共同體”與“社會(huì)”的二元區(qū)分為探討這種道德失范提供了參考。在滕尼斯看來，基于慣習(xí)、傳統(tǒng)與記憶等“本質(zhì)意志”為心理基礎(chǔ)的“共同體”最早形成于血緣共同體，繼之?dāng)U展為以土地、耕地的占有為標(biāo)志的地緣共同體，再隨著范圍的擴(kuò)大形成共同崇拜為基礎(chǔ)的宗教精神共同體。而這些共同體是更為“現(xiàn)實(shí)和有機(jī)的生命”的體現(xiàn)，是一種更為持久和真實(shí)的共同生活；而作為“機(jī)械的聚合和人工制品”的社會(huì)并不是天然形成的，只是原子化的個(gè)體現(xiàn)代人的機(jī)械的組合[1]。結(jié)合滕尼斯提出問題的具體德國語境，西方社會(huì)共同體建立最牢靠的基礎(chǔ)既是共同的宗教信仰，宗教信仰的虔誠和信賴既是道德觀的來源，也是支持行為規(guī)范的力量。費(fèi)孝通在定義中國的社會(huì)性質(zhì)時(shí)說“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”，進(jìn)而分析了中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的結(jié)構(gòu)中最重要的概念就是倫，“倫是有差等的次序”，“其實(shí)在我們傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)里最基本的概念，這個(gè)人和人往來所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中的綱紀(jì)，就是一個(gè)差序，也就是倫”[2]29。而中國傳統(tǒng)社會(huì)的道德體系的出發(fā)點(diǎn)正是“以修身為本”，由此向外推便為“孝悌”“忠信”“道義”這些道德觀。他進(jìn)一步指出：“地緣是從商業(yè)里發(fā)展出來的社會(huì)關(guān)系。血緣是身份社會(huì)的基礎(chǔ)，而地緣卻是契約社會(huì)的基礎(chǔ)?！盵2]78傳統(tǒng)血緣關(guān)系在中國鄉(xiāng)土社會(huì)的典型代表就是家族，家族依靠倫常維系了鄉(xiāng)土共同體的穩(wěn)定。由此，無論是滕尼斯的共同體中的“宗教信仰”還是費(fèi)孝通提出的“差序結(jié)構(gòu)”的倫，都為現(xiàn)實(shí)有機(jī)的生命體自由展開和共同體的維護(hù)起到了重要的價(jià)值規(guī)范作用。回到《鹽色》，包括《鹽道》《鹽味》三部作品，圍繞大巴山深處三省交界處崔氏、張氏、陳氏三大家族來展開，也是這一系列小說敘事的主要背景，這一特殊時(shí)空體設(shè)置，使得小說中的人物的形象設(shè)置、語言行動(dòng)、心理活動(dòng)、道德選擇與小說外部環(huán)境達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。

對(duì)中國傳統(tǒng)民間價(jià)值“道義”的堅(jiān)持，若放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值理念對(duì)比中，并不能產(chǎn)生相應(yīng)的力量。但若是放在具有世界意義的“思鄉(xiāng)”現(xiàn)代性體驗(yàn)框架內(nèi)來思考，便具有重建鄉(xiāng)土倫理和現(xiàn)代價(jià)值觀的源動(dòng)力?；仡櫿厥加?0世紀(jì)初的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土地域文學(xué)寫作，在現(xiàn)代性背景下，底層鄉(xiāng)土社會(huì)多處于被啟蒙者的被動(dòng)地位，傳統(tǒng)價(jià)值和文化觀念先是在求理性求覺醒和現(xiàn)代民族國家自強(qiáng)的吶喊聲中作為批判的對(duì)象，繼而在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)大潮下，又無暇自省被裹挾前行。即使在沈從文、廢名、汪曾祺、李陀等人對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的敘事中，曾經(jīng)有過抒情的聲音，也并沒有得到系統(tǒng)的梳理，直到近年來，王德威、陳世驤等人才開始重新關(guān)注現(xiàn)代以及中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“抒情聲音”?！班l(xiāng)愁”作為現(xiàn)代意義上全球化的世界人所共有的精神體驗(yàn)，源于現(xiàn)代家庭倫理的危機(jī)、本土文化的衰落和現(xiàn)代生態(tài)的危機(jī)等因素。“對(duì)懷舊產(chǎn)生特別巨大影響的現(xiàn)代性的主要特征之一，無疑是現(xiàn)代民族國家在20世紀(jì)大部分的時(shí)間里，在民族多樣性和文化多樣性面前的同質(zhì)化要求?！盵3]而對(duì)于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中倫理觀來說，“道義”無論是在社會(huì)學(xué)還是在文學(xué)中，都沒有得到重建傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會(huì)倫理層面的反思?！尔}色》中人物，無論是作為普通的勞動(dòng)者“鹽背子”、經(jīng)營鹽業(yè)的商人，還是家庭中的女性、山中的土匪、懂巫術(shù)的端公，在小說中都呈現(xiàn)出一種與其身份相得益彰的品格特征，如“鹽背子”身上的義氣正氣、陳三畏身上的民族大義、女性形象身上的溫柔敦厚、深明大義。展示出一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)前現(xiàn)代時(shí)期所特有的“單純”和“明媚”。雖說這樣的虛構(gòu)略帶有理想化的色彩，但如此的文學(xué)想象，在現(xiàn)代人看來，正是在遭遇城鎮(zhèn)化浪潮和不斷催促向前的鄉(xiāng)土社會(huì)所應(yīng)該有的一種倫理存在。

20世紀(jì)現(xiàn)代城市的擴(kuò)張和進(jìn)步，并沒有催生出與之匹配的城市文明和城市文學(xué)，市民社會(huì)健康的審美共同體遲遲沒有建立起來。觀察當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，作家頻頻回望地域性的鄉(xiāng)土社會(huì)，現(xiàn)代人也屢次嘗試回到自然鄉(xiāng)土的“懷抱”，即使是利用休閑時(shí)間做短暫的復(fù)歸，也能為日益加速的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間對(duì)自由生命的節(jié)制中尋找到片刻的安息。如此，如何續(xù)寫地域鄉(xiāng)土小說，就不僅僅是文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)部賡續(xù)，更是面對(duì)現(xiàn)代人心態(tài)的文學(xué)哲學(xué)性思考。因此小說文本中的諸多人物形象塑造，正是基于普遍人性和尊嚴(yán)而產(chǎn)生出來的優(yōu)美。尤其以小說中塑造的眾多女性形象為例，在家庭生活中，她們溫柔敦厚、大方得體、趣味盎然。小說中此類描寫家庭中男女之間生活趣事的細(xì)節(jié)比比皆是，相信此舉并不為引人眼球，只是寫出了日常家庭中男女之間的平凡生活。但這種平凡并不是平淡，“單純”并不“簡單”，其中自有趣味。同時(shí)，這些女性在面對(duì)民族國家大義時(shí)，也從不退縮，小說中陳三畏的兩房女人在籌集抗日物資時(shí)，也是如男子般大義凜然。這種暫時(shí)剝離了現(xiàn)代女性觀念和女權(quán)意識(shí)的形象塑造，并沒有產(chǎn)生如所擔(dān)憂的女性角色和身份地位的隕落，相反這些女性反而在作品中熠熠生輝。類似于復(fù)歸自然性別倫理的價(jià)值選擇，對(duì)小說中對(duì)家族和家庭敘事產(chǎn)生了重要的影響。

家族以及家庭成員之間的親情聯(lián)系在《鹽道》系列三部曲中都作為敘事推動(dòng)和延伸的重要推動(dòng)力。陳三畏作為家族中的大家長，并沒有如傳統(tǒng)敘事中塑造的封建專橫霸道的特征，而是一位開明、正義、仁愛的長壽老人的形象。受其影響，后輩中人多能和睦相處、顧及手足情誼?；诘鼐?、血親、倫理關(guān)系所建立的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家族共同體雖帶有前現(xiàn)代社會(huì)的特征，但其在中國社會(huì)底層影響深遠(yuǎn)，它的消失也不盡然如《白鹿原》中所述那般迅疾。聯(lián)想現(xiàn)代個(gè)體從傳統(tǒng)共同體中得到空前的獨(dú)立后，又被社會(huì)結(jié)構(gòu)納入新的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的階級(jí)交往和商貿(mào)交往，所造成的后果就是個(gè)體人被公共理性所塑造，并在快節(jié)奏的社交生活中私人心理被淡化，人與人的交往方式的單一理性，也失去了家庭家族交往的豐富。這是個(gè)體人從傳統(tǒng)家庭共同體中獨(dú)立之后又產(chǎn)生的一種新的“無家可歸”。雖然家族敘事自“五四”時(shí)就已經(jīng)成為反對(duì)封建禮教和主體人的價(jià)值獨(dú)立的重要批判空間，并一直影響了二十世紀(jì)的家族敘事的基本價(jià)值傾向，但重返家族、家庭敘事在中國當(dāng)下的文學(xué)寫作和影視劇創(chuàng)作中從未停止，同時(shí)也是受眾最多的一類。因此，在文學(xué)中重新書寫和探討家族敘事和家庭敘事的價(jià)值就顯得并不過時(shí)，但也并不意味著要回歸往日家族式的生活方式和價(jià)值理念，而是要在家族家庭敘事中重新發(fā)現(xiàn)造成現(xiàn)代家族家庭親情關(guān)系疏遠(yuǎn)以及家庭倫理危機(jī)乃至人文意義上的“家園危機(jī)”的深層原因及再生動(dòng)力。對(duì)家族敘事的續(xù)寫也是對(duì)其的反思?！尔}色》中家族家庭敘事所傳達(dá)出來的自然親情關(guān)系，少有現(xiàn)代啟蒙立場的揭露與批判，也并未摻雜意識(shí)形態(tài)的話語滲透，敘事中追求了一種未被刻意營造的鄉(xiāng)土家族生活的自然美、單純美。這可能與作者自己的陜南生活成長體驗(yàn)有關(guān)，但相信更多的是一種作者對(duì)鄉(xiāng)土生活審美直觀的再現(xiàn)。

三、“靜穆”的審美理想

朱光潛在1935年所寫的一篇文章《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”——答夏丏尊先生》中借用詩人錢起的詩句，提出了自己的美學(xué)理想——“靜穆”?！斑@里所謂‘靜穆’（serenity）自然只是一種最高理想，不是在一般詩里所能找得到的，古希臘——尤其是古希臘的造形藝術(shù)——常使我們覺到這種‘靜穆’的風(fēng)味。‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時(shí)你也可說它泯化一切憂喜”，“靜穆使人在微塵中見出大千，在剎那中見出終古”，“一切希冀和畏避的念頭在霎時(shí)間都渙然冰釋，只游心于和諧靜穆的意境”[4]細(xì)讀李春平的“鹽道”系列小說，從小說形式到內(nèi)容均體現(xiàn)出對(duì)“靜穆”審美特征的追求。

小說形式與內(nèi)容之間的緊密關(guān)系，歷來為小說家所重視。李春平在當(dāng)代已經(jīng)是文體意識(shí)非常成熟的小說家，但自《鹽道》起，情節(jié)化敘事在李春平的小說創(chuàng)作中一直都不具有核心的地位。以小說地域空間設(shè)置為例，安康鎮(zhèn)坪位于大巴山深處，陜西、湖北、重慶的交界處，道路崎嶇、地僻人雜、匪患橫行，此題材為情節(jié)敘事的展開渲染提供了巨大的想象空間和敘事可能性。但在小說敘事中，這些并沒有作為獵奇式的敘事來展開。相反，溫情脈脈的家庭日常生活敘事與陜南自然風(fēng)俗描寫相交織，人物的愛恨情仇都氤氳在霧氣繚繞的崇山峻嶺間，使得小說整體上呈現(xiàn)出類似于廢名、沈從文、汪曾祺等人的“散文化”特征。即使在《鹽色》中原本應(yīng)該情節(jié)起伏的抗日戰(zhàn)爭和剿匪場面，在小說中也都被處理成鄉(xiāng)民日常生活中的小插曲。激烈、殘忍、恐怖、悲痛這些情緒都被一種日常生活的智慧所化解。小說中主人公陳三畏娶二房太太，頭房雖然心中難免嫉妒，但所表現(xiàn)出來的大度得體，情感自然，甚至最后為救并非親生的兒子被瘋狗咬傷，繼而得病去世，都展示了一種自然而不悖人倫的崇高。陳三畏讓會(huì)巫術(shù)的崔小嶺做法事詛咒日本的飛機(jī)從天上掉下來，為被日本炸彈炸死的兒子報(bào)仇的念頭，雖說有些滑稽，但也使得老父親的喪子之痛，得到了暫時(shí)的緩解。上山剿匪不得蹤跡，剿匪隊(duì)員中小猴子因貪戀樹上的毛栗子，爬樹去摘，繼而不小心跌落在荊棘叢中，反而砸了兩個(gè)土匪，隨后匪首張蓋天投降，故事敘述流暢，一氣呵成，但并沒有如讀者所期望的快意恩仇，刀光劍影。在“鹽道”三部曲中一切極端的、激烈的情感都被小說家選擇做克制性的處理，這種克制性的書寫在當(dāng)代小說的寫作中并不常見。關(guān)注莫言、賈平凹、余華、閻連科等人的敘事選擇，其中對(duì)苦難、瑣碎、暴力、欲望、非理性等敘事主題的“迷戀”，有時(shí)在作品中已經(jīng)遠(yuǎn)超出情節(jié)發(fā)展的需要，而成為小說敘事的重心，也不斷迎合著后現(xiàn)代社會(huì)的受眾閱讀心理。自現(xiàn)代社會(huì)以來，個(gè)體世俗幸福觀逐漸消解崇高歷史目標(biāo)，現(xiàn)代讀者深層無意識(shí)的虛無主義、非理性沖動(dòng)發(fā)泄式的閱讀消費(fèi)與小說敘事中不被節(jié)制的主題敘事有著深層聯(lián)系。這種表達(dá)雖然展示出小說家對(duì)于人的感性生命體驗(yàn)的積極關(guān)注，但同時(shí)呼喚出的也是人的原始的未被理性反思的自然欲望?；仡櫠兰o(jì)的中國文學(xué)，批判、革命、激進(jìn)、先鋒的文學(xué)特征成為百年中國文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵詞，而與此相對(duì)的保守、理性、節(jié)制、反思的文學(xué)特征即使出現(xiàn)在如沈從文、廢名、汪曾祺等人的作品中，也很快成為不斷追求進(jìn)步與革命的文學(xué)潮流的批判對(duì)象?！吧⑽幕毙≌f或者說“詩化”小說，并不是舍棄情節(jié)，而是在面對(duì)情節(jié)中的激烈情感沖突時(shí)或表現(xiàn)出如道家的曠達(dá)，超越世俗感官的快感，得天地之大美，使人物的精神獲得自由與解放；或表現(xiàn)出如佛教對(duì)大悲大喜的徹悟，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)事物全面而瞬間通達(dá)的直覺思維。小說的詩化選擇、抒情特征正是小說家在情節(jié)敘事中的人生智慧。李春平《鹽色》及系列小說中，人物的激烈情感沖突與曲折命運(yùn)遭際，在極流暢的故事講述中被一種更具包容性的民間智慧和道德所化解。小說中故事的推動(dòng)并不是基于既定明確的故事線索，而是人物之間的對(duì)話、行動(dòng)的延伸，在小說人物與敘事線索主題之間，前者明顯是重點(diǎn)。同時(shí)，回顧整個(gè)系列小說的人物形象塑造，其中很少能夠發(fā)現(xiàn)“極惡”“極丑”的極端人物，即使是如匪首張蓋天、邱老五、崔大嶺、貪污的警察局長何家林等人，小說中也并沒有給予其反面描寫的過多筆墨，“匪”形象在三部系列小說中，多半是無法維持正常生活的無奈選擇，其形象也多屬于良善猶存，人性未泯之類。小說中其余人物也多表現(xiàn)出一種“良善”“敦厚”“溫和”的氣質(zhì)特征，而“和”正是人的主觀內(nèi)在情趣與外在的客觀物象之間隔閡沖突得到調(diào)和，達(dá)到豁然、靜穆的境界。

此外，在小說中，李春平對(duì)秦嶺南麓的大巴山的自然風(fēng)物民俗的描寫也是構(gòu)成小說“靜穆”審美特征的重要因素。陜南大巴山區(qū)是孕育李春平的一方故土，從大巴山自然景物的四季輪回的描述，到地域風(fēng)俗民情的熟稔，再到特色方言土語的精確選用，可以觀察到，特定地域文化與李春平文學(xué)創(chuàng)作心理的深層互動(dòng)，也為小說創(chuàng)作的整體審美意蘊(yùn)提供了空間背景和地域特征。綿延厚重的大巴山，歷史滄桑的古鹽道，世代繁衍的舊村落都為小說中的人物活動(dòng)提供了一種穩(wěn)定的空間。關(guān)注李春平這一系列小說的空間特征，便可發(fā)現(xiàn)，敘事中的空間變換并不明顯，從背鹽的路線位移，運(yùn)送物資的路程安排，再到小說中人物活動(dòng)軌跡，“去過程化”的“兩端敘事”是整個(gè)系列小說空間敘事上的典型特征。這樣的敘事特征，會(huì)讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生一定的閱讀困惑，主要是基于故事時(shí)間與閱讀時(shí)間之間的裂隙。同時(shí)這種“去過程化”的空間敘事，也產(chǎn)生了一種“向內(nèi)”敘事的穩(wěn)定性。而穩(wěn)定的空間敘事往往產(chǎn)生的是一種人本能的趨靜與審美靜觀的心理姿態(tài)，《桃花源記》就有這樣的審美特征。“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，小說背景中無論是民國的歷史還是近代的歷史，都只是蒼莽大巴山的短暫瞬間。如：

公歷1941年4月8日，也就是農(nóng)歷三月十二日，這是清明節(jié)后的第三天，鎮(zhèn)坪縣天氣極好，拂曉前薄霧濃云，云開霧散之后清朗起來，崇山峻嶺們都在陽光下展示著自己的肌肉和骨感，蒼茫與渾厚之上浮動(dòng)著春的生機(jī)。[5]291

農(nóng)歷循環(huán)的古代時(shí)間與現(xiàn)代公歷時(shí)間并存，這一細(xì)節(jié)的設(shè)置，正是作者所賦予敘事文本中人物行動(dòng)選擇的深層時(shí)間意識(shí)的體現(xiàn)。具體時(shí)間與特定空間并置，時(shí)間成為鐫刻在厚重地理空間上的一個(gè)點(diǎn)。地域歷史文化精神的挖掘與自然風(fēng)物描寫的結(jié)合，使得整部小說體現(xiàn)出一種舒緩悠遠(yuǎn)的敘事風(fēng)格。如：

鎮(zhèn)坪山高地遠(yuǎn)，冬天性子急，比其他地方來得早。往往在秋冬交替的幾天時(shí)間里，大雪就紛紛揚(yáng)揚(yáng)地落開了，甩起來下，像漫天散落的桃花，上齊于天，下接于地，充滿了肉眼能看見的浩瀚空間，所有的土地、房屋、道路、河流都被嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地覆蓋了，所有棱角的東西都圓潤起來。天地一片白色。[5]291

如此自然景物的描寫在小說敘事中隨處可見，其營造的靜邃的自然審美與生活其間的人物活動(dòng)達(dá)到了完美的統(tǒng)一。另外在小說中出現(xiàn)的日常生活中對(duì)話、動(dòng)作、心理活動(dòng)的描寫，作者都傾注了大量的精力，文中曾花費(fèi)大量篇幅描寫了陳三畏過九十大壽的細(xì)節(jié)，這一極富中國人文傳統(tǒng)的特色禮儀活動(dòng)，代表的是對(duì)人的生命和價(jià)值的積極肯定。陳三畏的長壽、正義、威嚴(yán)、寬厚與大巴山山脈的高峻邈遠(yuǎn)達(dá)到了天人合一的自然境界。這種自然境界的獲得正是人向自然的一種復(fù)歸，正是如“曲終人不見，江上數(shù)峰青”般的靜穆。

四、結(jié)語

總之，李春平新作《鹽色》與之前的《鹽道》《鹽味》在小說審美取向上是統(tǒng)一的，在整體敘事中所形成的“單純”“靜穆”的美學(xué)特質(zhì)，貫穿整個(gè)系列的寫作。圍繞陜南特定地域和文化特征，營造小說敘事空間特征。以中國民間社會(huì)純正精神和價(jià)值觀，尤其是對(duì)傳統(tǒng)民間“道”和“義”價(jià)值理念為系列小說人物塑造的審美底色，這種看似“單純”的審美書寫，在反思現(xiàn)代文明進(jìn)程的社會(huì)背景中，更多的是現(xiàn)代審美共通感的精神重建作用。同時(shí)，“靜穆”作為同系列小說的另一美學(xué)特征，源于系列小說文體形式上的“散文化”“詩化”特征，用民間生活的智慧化解激烈的情節(jié)沖突，更深層次源于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)生活的詩化理解。小說中特有的“向內(nèi)”“去過程化”敘事，穩(wěn)定的敘事空間，靜邃的自然特征，形成了此系列小說特有的趨靜、審美靜觀的“靜穆”美學(xué)特征。