諾埃爾·卡羅爾對美學與藝術(shù)哲學的辨析

周尚琴

(西南交通大學 人文學院，成都 611756)

藝術(shù)哲學作為一門學科，從產(chǎn)生源頭來說源于美學，因此很多分析美學家將二者視為同一學科，將美學和藝術(shù)哲學作為可以相互化約的術(shù)語使用。美國分析美學家諾埃爾·卡羅爾指出，在分析美學的傳統(tǒng)中有一種將藝術(shù)哲學與美學相互等同的觀念：“藝術(shù)理論和美學理論在概念上拼接在一起，以至于前者可以化約為后者；也就是說，二者不是一般意義上相互獨立的哲學研究領域，而是處于一個單一的領域。因而，我們或被稱為藝術(shù)哲學家，或被稱為美學家，原因是在多數(shù)具有任何意義的語境中，那些稱呼標志著對相同問題的關(guān)注?！盵1]157

卡羅爾指出，盡管藝術(shù)哲學與美學學科之間有著密切的關(guān)系，但藝術(shù)哲學與美學應該是兩個存在交叉實則相互獨立的領域。兩個學科之間的交叉點為藝術(shù)的審美理論，主要形成于美學向藝術(shù)哲學演變過程中，無功利的審美作為美學學科的核心與藝術(shù)本質(zhì)的結(jié)合，使得藝術(shù)哲學和美學之間造成長久的混淆?？_爾在他的理論中對這種混同持反對態(tài)度，通過對二者之間的混淆的辨析，澄清藝術(shù)哲學的含義和結(jié)構(gòu)，在此范疇內(nèi)建構(gòu)他的藝術(shù)哲學思想。本文主要考察卡羅爾理論中藝術(shù)哲學與美學混同的相關(guān)論述，探究二者混同的歷史和原理，跟隨卡羅爾對這一混同的辨析，厘清藝術(shù)哲學的學科含義和內(nèi)容。

一、藝術(shù)哲學和美學混淆的歷史與原理

學科意義上的“藝術(shù)哲學”與“美學”緊密相連，且從產(chǎn)生時間而言，美學早于藝術(shù)哲學，因此藝術(shù)哲學的產(chǎn)生得益于美學學科?？_爾對藝術(shù)哲學學科的界定，伴隨著藝術(shù)哲學與美學核心問題的分析，因此有必要先對美學的歷史作簡單梳理。

漢語中的“美學”是20世紀初，借由日本學者中江兆民之手將Aesthetics翻譯過來，再經(jīng)過近代思想家的介紹傳入國內(nèi)的。這一美學學科和觀念作為歐洲現(xiàn)代性和全球化的產(chǎn)物，之后隨著王國維、朱光潛、宗白華等貫通中西的美學大家進入大眾的視線，但與中國古典文化中原有的美學思想并不對等。在中國古典美學思想中，“美”最開始與感官層面的美味、倫理層面的美德相連，就“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一意義上的審美范疇而言，“美”并不屬于其間，相反最高的審美境界主要為妙、神、神韻、氣韻生動、意境、象外之象等?！懊缹W”在20世紀初的引進，使得“美”在感官和倫理范疇之外，具有了審美范疇?？梢?，美學在中國是外來詞，若回到它的起源，可知它的西語Aesthetics“原本來自希臘語aisthesis，意思為‘感覺’或‘感性認識’”[1]157。

1735年，亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)采納了術(shù)語Aesthetics，在《對詩的哲學沉思》一書中造出了“美學”這個詞，為一門專門學科的研究命名?！霸谶@部著作以及他未完成的《美學》(Aesthetica，1750，1758)中，鮑姆嘉通試圖依據(jù)笛卡爾的原理和理性主義的演繹方法，用形式上的定義和推導，建立一門(主要與詩有關(guān)，但也可擴展到其他藝術(shù)之中)美學的理論。”[2]133《美學》的出版，標志美學學科的誕生。

按照德國理性派為西方美學確立的原則，人的心理活動包括知、情、意三個部分，知對應科學，意對應倫理學，美學學科的設立終于將“情”這一部分進行彌補，因此美學在它的源頭之初，是與感性與情感聯(lián)系在一起的?？_爾也指出鮑姆嘉通采納Aesthetics作為學科名稱，是因為他認為“藝術(shù)品訴諸感覺這種低級的認識方式，這種觀念導致鮑姆嘉通一開始就從藝術(shù)訴諸受眾的接受方式這一角度來設想藝術(shù)[1]157。”因此審美(aesthetic)作為修飾接收者的詞語，在審美經(jīng)驗、審美感知、審美態(tài)度等概念中，將重心指向受眾而非審美對象，表示受眾在對審美對象的反應中所經(jīng)歷的某種心靈狀態(tài)，從而使審美對象的屬性成為依賴于人類感知和審美經(jīng)驗的屬性。

那么這一學科是如何最終演變成藝術(shù)哲學的呢？卡羅爾在《美與藝術(shù)理論的譜系》《啟蒙美學的死胡同：藝術(shù)的元哲學》等文章中，從無利害的審美經(jīng)驗這一美學的核心問題出發(fā)，考察了這一核心是如何在夏夫茲博里、弗蘭西斯·哈奇生、鮑姆嘉通、康德、克萊夫·貝爾、比厄茲利、伊瑟明格的譜系中，從美學逐步運用于藝術(shù)哲學，進而使美學一步一步演變?yōu)樗囆g(shù)哲學的。

卡羅爾認為，“無利害觀”(the Notion of Disinterestedness)作為審美理論的重要成分，起初來自夏夫茲博里的介紹[2]157-179。夏夫茲博里是英國經(jīng)驗主義理論家，其美學思想對美學的形成產(chǎn)生很大的影響。“美的經(jīng)驗的心理分析，或用今天的說法，美感經(jīng)驗的心理分析，由英國的夏夫茲博里所創(chuàng)始，接著由艾迪生和哈奇生所推行，……時至18世紀中葉，‘美學’這個名詞和‘美感的’這個形容詞才雙雙進入了近代的語言之中?！盵4]329

卡羅爾將無利害觀追溯至夏夫茲博里，雖然在源頭上沒有問題，但這一判斷有失準確，因為夏夫茲博里盡管是在美學史上最早提出“內(nèi)在感官”“內(nèi)在眼睛”或“第六感官”的人，但在他這里，審美還是功利的，真善美還是統(tǒng)一的，“凡是既美而又真的也就在結(jié)果上是愉快的和善的”[5]94。

哈奇生作為夏夫茲博里的門徒，美學思想主要是為其老師的“內(nèi)感官”進行辯護。卡羅爾基于哈奇生的《有關(guān)美、秩序、和諧、結(jié)構(gòu)的研究》對其美學理論進行考察，認為“哈奇生的計劃是雙重的：一方面對美下定義，另一方面探究引起美的原因。他通過對洛克經(jīng)驗主義心理學的擴展，將美看作一種感覺，我們用來接受它的官能，叫做趣味感官?！盵6]25這種通過趣味感官接受到的感覺是一種直接的、無利害的快感，“并不起于對有關(guān)對象的原則，原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念”[5]99，擁有寓雜多于統(tǒng)一(Uniformity amid Variety)的綜合性質(zhì)的對象可以引起這種感覺。于是，哈奇生通過趣味感官接受到的美感，與利益和認知相脫離，這在卡羅爾看來不經(jīng)意地播下了藝術(shù)與無功利審美經(jīng)驗相結(jié)合的種子。

鮑姆嘉通雖然在哈奇生之后創(chuàng)立了美學，但他的貢獻是在大陸理性主義占主流的情形下突出感性認識，且以此創(chuàng)立了美學學科，但最終并未將這種感性認識看作無利害的認識，真正將這種感性認識看作無利害的人，當屬鮑姆嘉通美學的繼承者康德。如果說鮑姆嘉通對感性認識在認識論中的地位還比較游移不定的話，康德則非常明確地表達了感性認識在認識論中核心位置的思想，并在其1790年發(fā)表的《判斷力批判》中提出審美判斷力，為無利害的審美立法：“每個人都必須承認，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔任評判員?！盵7]39

卡羅爾通過分析康德自由美的“X是美的”這一審美判斷的定義，以充分必要的方式將其定義轉(zhuǎn)換為以下公式：

當且僅當X是以下判斷時，它才是一個真正的趣味判斷(或?qū)徝琅袛?：(1)主觀的，(2)無利害的，(3)普遍的，(4)必然的，以及(5)單數(shù)的，與(6)每個人都應該獲得的靜觀愉悅(Contemplative Pleasure)有關(guān)，這種愉快來自(7)認知和想象的自由活動，這種活動涉及(8)合目的的形式(Forms of Finality)。[6]29

卡羅爾分析，康德無功利的審美來自“合目的的形式”，合目的的形式引起主觀的、無利害的靜觀愉悅，同時這種愉悅又是必然的、單數(shù)的，每個人都可以得到的。這“在很大程度上相當于哈奇生理論中寓雜多于一和貝爾論點中有意味的形式所起的作用”[6]30?？_爾指出，此時美學理論在康德這里還沒有被化約為藝術(shù)哲學，因為這種合目的的形式被康德更多地用于藝術(shù)以外的事物，但康德和哈奇生的美學理論為之后的藝術(shù)審美理論提供了一種范式和框架，使得“美變成藝術(shù)定義的基本原則，美的理論的詞匯和概念框架引入藝術(shù)理論并發(fā)生巨大影響，實質(zhì)上藝術(shù)理論自此開始成為美學(它被認為是趣味的哲學)的一個分支?！盵6]31

康德美學在20世紀主要由形式主義者克萊夫·貝爾(Clive Bell)和分析美學家門羅·C.比厄茲利和蓋里·伊瑟明格(Gary Iseminger)發(fā)揚光大。在卡羅爾看來，貝爾和比厄茲利是繼康德之后，將藝術(shù)理論與無功利的審美理論聯(lián)系起來的關(guān)鍵人物。

克萊夫·貝爾上承羅杰·弗萊的思想，認定藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性即有意味的形式。通過將貝爾與哈奇生和康德進行比較，卡羅爾發(fā)現(xiàn)貝爾的藝術(shù)理論與哈奇生審美理論存在明顯的相似之處，但貝爾為了產(chǎn)生更多影響將康德理論中的要素添加進來?！按致缘卣f，有意味的形式(Significant Form)充當?shù)慕巧喈斢诠嫔碚撝械脑㈦s多于一，只是貝爾用審美情感(Aesthetic Emotion)代替美的感受(Feeling of Beauty)?！盵6]31藝術(shù)作為有意味的形式，能夠引起并且只能引起無利害的審美情感，因此，“對康德和哈奇生而言，無利害是這種狀態(tài)的一種標志，而對于貝爾來說，無利害的或超脫的經(jīng)驗似乎是審美經(jīng)驗的全部關(guān)鍵?！盵6]33在貝爾這里，審美經(jīng)驗從其他領域轉(zhuǎn)向藝術(shù)，成為藝術(shù)的唯一本質(zhì)，藝術(shù)“以某種獨特方式組合起來的線條、色彩、特定形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感”[7]4。審美理論與藝術(shù)本質(zhì)的交叉，使藝術(shù)的審美理論既成為美學的關(guān)鍵，也成為藝術(shù)哲學的主要內(nèi)容。

比厄茲利的理論是貝爾理論的一個非常完備的發(fā)展?？_爾認為，比厄茲利的著作《美學》實則是要建立藝術(shù)哲學，審美理論是他構(gòu)建整個藝術(shù)哲學的支點。比厄茲利在《什么是藝術(shù)》一文中對藝術(shù)的審美經(jīng)驗給出五個特征：指向?qū)ο?Object Directedness)、感覺自由、超脫的情感(Detached Affect)、積極的發(fā)現(xiàn)與作為人的整體感[6]8。與哈奇生寓雜多于一、康德合目的的形式、貝爾有意味的形式引起審美情感一樣，比厄茲利也認為這種超脫的審美情感是由具有某種特征的藝術(shù)品的形式引起的，“超脫的情感是審美互動的結(jié)果，是組成經(jīng)驗價值的一個要素，而不像在哈奇生和康德那里，僅僅作為審美的一個標志或檢驗?！盵6]35

所以比厄茲利和貝爾都是從藝術(shù)的審美理論出發(fā)，從藝術(shù)的審美功能(the Aesthetic Function of Art)角度界定藝術(shù)的本質(zhì)，構(gòu)建自身的藝術(shù)哲學，這一點在伊瑟明格的理論中也表現(xiàn)明顯。伊瑟明格主張藝術(shù)的審美功能，原因在于：“(1)藝術(shù)世界比其他實踐世界在審美功能的產(chǎn)生方面做得更好并且(2)在實踐世界的所有功能中，審美功能比其他的功能更好?！盵3]157-179可見與貝爾和比厄茲利一樣，伊瑟明格也從審美功能界定藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的審美理論作為藝術(shù)哲學的支撐點。

以上內(nèi)容是卡羅爾對美學和藝術(shù)哲學混淆的歷史與原理的梳理，具體體現(xiàn)于作為美學核心的無利害的審美，通過夏夫茲博里、哈奇生、康德、貝爾、比厄茲利、伊瑟明格這條英美哲學的譜系，逐步與藝術(shù)理論相連，作為藝術(shù)的本質(zhì)，形成藝術(shù)的審美理論，這一交叉點使得美學與藝術(shù)哲學最終同化?？_爾身處英美分析美學陣營，看到的主要是分析美學內(nèi)部存在的藝術(shù)哲學和美學的混淆狀況，因此對康德之后美學走向藝術(shù)哲學的歷史敘述，主要選擇英美理論家的理論作為考察對象。

若跳出英美美學的框架進入歐洲大陸美學，則可知德國古典美學亦能提供美學到藝術(shù)哲學轉(zhuǎn)變的敘述路徑。其中謝林和黑格爾在這種轉(zhuǎn)變中起到主要作用，他們在康德之后弱化對自然的審美理論，將美學研究的對象限制在人為的藝術(shù)領域。從歐陸美學的角度來看，“無論是康德還是鮑姆嘉通，都沒有建立起完整的藝術(shù)哲學體系。直到謝林的出現(xiàn)，學科意義上的藝術(shù)哲學才真正確立起來。在謝林和黑格爾的思辨哲學中，藝術(shù)是他們包羅萬象的哲學體系中不可或缺的部分?！盵8]13

謝林以《藝術(shù)哲學》作為自己的著作名稱，黑格爾認為由心靈美產(chǎn)生的藝術(shù)美比自然美高級。因為“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切……自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實體，這種形態(tài)原已包含在心靈里”[9]5。藝術(shù)在謝林和黑格爾美學體系中所占據(jù)的無上地位，使得鮑姆嘉通創(chuàng)立的美學在此時轉(zhuǎn)化為關(guān)于藝術(shù)的哲學。

因此，受哈奇生、鮑姆加登、康德的影響，英美美學和歐陸美學都發(fā)生了美學到藝術(shù)哲學的趨向運動。這種運動開始于18世紀，在英美美學中形成于20世紀，在德法美學中形成于19世紀，主要由康德之后的美學家將無利害的審美判斷集中運用于藝術(shù)本質(zhì)而形成。美學的無利害審美一旦將對象和范疇集中在藝術(shù)，藝術(shù)便將審美功能作為本質(zhì)，從而形成藝術(shù)的審美理論，這使得美學逐步等同于藝術(shù)哲學。

二、卡羅爾對藝術(shù)哲學的辨別

卡羅爾認為，盡管藝術(shù)的審美理論可以作為美學和藝術(shù)哲學二者之間的交叉點存在，但是除此之外，美學與藝術(shù)哲學之間的區(qū)分是顯而易見的，視二者為相同的學科，是一種混淆已久的做法。因此卡羅爾反對藝術(shù)哲學與美學的含混局面，在他看來，這種混淆使藝術(shù)狹隘化為美的一個附屬品，藝術(shù)哲學被降格為美學的分支，而原本，藝術(shù)哲學應該是比美學更加寬泛的學科。因此卡羅爾試圖通過反向的清理，將藝術(shù)哲學重置于它本該所在的位置，厘清它本該具有的含義和結(jié)構(gòu)。

卡羅爾指出，藝術(shù)哲學降格為美學的核心原因在于藝術(shù)品的功能與審美經(jīng)驗密切相連，從而使得藝術(shù)理論與審美理論、藝術(shù)哲學與美學緊密聯(lián)系。但“以美的理論為典范的審美方法只是思考藝術(shù)的錯誤框架，因為美的理論只有在對自然的關(guān)注中才能獲得最大合理性”[6]39。也就是說，藝術(shù)的功能不僅僅限于審美，審美對象應該是自然而非藝術(shù)，卡羅爾通過對藝術(shù)審美理論的源頭哈奇生和康德進行反思，以澄清以上觀點。

卡羅爾看來，哈奇生分析的是美而不是一般意義上的藝術(shù)，他似乎并不認為二者是同時延伸的，這不僅是因為自然界的對象和幾何定理也包含在美的事物之中，而且，也因為他似乎并不主張美是藝術(shù)唯一的甚至本質(zhì)的特征[6]28。而在康德自由美的“合目的的形式”這一概念中，錯落有致的中世紀城堡塔樓也能作為審美對象引起美感，可見康德美學思想可以應用于自然。因此卡羅爾指出，哈奇生和康德的審美理論建構(gòu)基礎并不是藝術(shù)，而是包含了藝術(shù)以外的廣泛自然，他們的理論屬于美學理論，還算不上是藝術(shù)哲學，在他們這里藝術(shù)哲學和美學還未發(fā)生混淆。

比厄茲利的藝術(shù)審美理論也站不住腳。因為“比厄茲利將哈奇生式的美的理論轉(zhuǎn)換成藝術(shù)理論的一個標志是，先鋒派藝術(shù)常常被他排除在藝術(shù)范疇之外”[6]38，比厄茲利的藝術(shù)審美理論也排除了藝術(shù)的審美經(jīng)驗以外的其他經(jīng)驗。更重要的是，卡羅爾認為比厄茲利給出的藝術(shù)的審美經(jīng)驗的五個條件，并不能將藝術(shù)經(jīng)驗與其他經(jīng)驗完美地區(qū)分開來：

首先，可能沒有滿足這些說明的經(jīng)驗，或者，即使有滿足這些條件的經(jīng)驗出現(xiàn)，有可能也會是其他非審美的經(jīng)驗，如非應用性數(shù)學中的定理就可能適合它。但是最重要的是，如果嚴格按照比厄茲利的準則，我們對藝術(shù)的許多典型反應就因為不屬于審美反應而無法立足，其結(jié)果是支持某種典型的但非審美的藝術(shù)互動的對象就不能視為藝術(shù)。[6]8

既然比厄茲利的審美經(jīng)驗與普通經(jīng)驗無法通過這五個條件而得以區(qū)分，那么藝術(shù)的審美經(jīng)驗或?qū)徝拦δ苓@一命題在很大程度上站不住腳。因此卡羅爾不贊同這種分野，對這種區(qū)分的效度表示懷疑。首先，藝術(shù)除了審美經(jīng)驗之外，還有政治、宗教、道德、認知、情感等互動方式。“雖然藝術(shù)的認知意義和道德意義在分析的理論中鮮被討論，但它在非分析的藝術(shù)理論家那里卻占據(jù)著核心位置；并且藝術(shù)史的相關(guān)性一直被認為是黑格爾和馬克思思想中的重要因素?！盵6]41其次，不能將藝術(shù)的本質(zhì)簡化為美。在藝術(shù)之外，自然界的對象、人造的數(shù)學公式等其他事物，雖然也是美的但并沒有被認為是藝術(shù)。而許多古典藝術(shù)盡管與美相關(guān)，但也有許多反審美的先鋒藝術(shù)是丑陋的、恐怖的、滑稽的，將藝術(shù)簡化為美，缺乏實際經(jīng)驗支撐。

因此，盡管藝術(shù)哲學的產(chǎn)生時間晚于美學，產(chǎn)生原因也與美學有緊密的關(guān)系，但通過對美學化約為藝術(shù)哲學的歷史和原理的反思，卡羅爾呈現(xiàn)了二者混淆的具體原因，最終將自己的立場明晰化：藝術(shù)哲學不能被簡化為美學，二者是以藝術(shù)的審美理論為交叉點，但實則獨立存在的兩個不同領域。

簡單地說，藝術(shù)哲學偏向藝術(shù)，美學偏向接受。具體來說，“藝術(shù)的理論領域主要關(guān)于某些對象(比如，藝術(shù)再現(xiàn)論對藝術(shù)本質(zhì)的界定)，而美學的理論領域主要是關(guān)于接受經(jīng)驗、感知或者關(guān)于依賴于反應但并非藝術(shù)所獨有的審美屬性”[1]185。因此，“藝術(shù)哲學是關(guān)于藝術(shù)對象的本質(zhì)問題，審美理論主要涉及藝術(shù)經(jīng)驗的審美范圍(并且也涉及對自然的某些特性的經(jīng)驗)”[6]20。對此，卡羅爾給出一個相對粗略的判斷：“藝術(shù)理論的問題更多地落在文化這一邊，而美學的問題則更多落在自然這一邊?！盵6]41

三、對美學與藝術(shù)哲學辨析的意義

卡羅爾使用分析哲學的概念分析方法，對美學與藝術(shù)哲學的概念進行區(qū)分與辨別，使藝術(shù)哲學學科掙脫美學的桎梏，獲得獨立的領地。除此之外，更大的意義在于為后現(xiàn)代社會層出不窮的先鋒藝術(shù)提供必要的解釋框架。

19世紀上半頁，浪漫主義作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的先聲，使藝術(shù)歷經(jīng)印象主義、象征主義、立體主義、抽象主義等階段，至20世紀上半葉形成獨具一格的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段。現(xiàn)代主義藝術(shù)專注于藝術(shù)的形式創(chuàng)新，使得這一階段的藝術(shù)普遍呈現(xiàn)非人化、陌生化的特點，與藝術(shù)世界之外的普通生活之間拉開距離，形成疏離。藝術(shù)與生活的分化，“為現(xiàn)代主義藝術(shù)尋找各自的生長空間，探尋種種創(chuàng)新的可能性，以及為藝術(shù)家個性風格的確立奠定了觀念上和實踐上的基礎”[10]314。

藝術(shù)與生活的這種疏離狀態(tài)，在1917年馬歇爾·杜尚的藝術(shù)品《泉》的反叛中被打破。第二次世界大戰(zhàn)中大批歐洲知識分子和藝術(shù)家逃亡美國，杜尚就是其中之一，由于在歐洲與主流藝術(shù)流派的疏離，杜尚在法國并沒有得到應有的承認，其反叛的姿態(tài)在紐約反倒大受矚目，一時間聲名鵲起。20世紀50年代起紐約成為了后現(xiàn)代主義的中心，與現(xiàn)代主義的中心巴黎遙相對望，此時盡管現(xiàn)代主義陣營中的抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義藝術(shù)依然活躍，學院派及其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)也有復蘇的跡象，但先鋒藝術(shù)如火如荼地發(fā)展起來。其中波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)在日常生活領域中的廣泛滲透，使得藝術(shù)與生活的隔離被打破，成為杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的隔代呼應。同時，借助各種大眾媒介的大眾藝術(shù)是先鋒藝術(shù)之外的一種重要藝術(shù)，與這時期的先鋒藝術(shù)一樣走向不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個極端。藝術(shù)的身份在新的語境中成為一個問題。

新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使現(xiàn)代主義的法則受到質(zhì)疑，對傳統(tǒng)美學造成一定的沖擊，“藝術(shù)是什么？”成為這一時期的一個重要問題，進而促使美學打破在現(xiàn)代主義藝術(shù)領域內(nèi)的故步自封，轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學的領域，對當下的藝術(shù)現(xiàn)象做出積極有效的回應。

而藝術(shù)哲學未被普遍公布的潛在的基本任務(Underlying Task)在卡羅爾看來，正是為先鋒藝術(shù)實踐帶來的突變歸為藝術(shù)家族而提供理論手段。也就是說，“藝術(shù)哲學的經(jīng)常性任務(Recurrent Task)是將正在出現(xiàn)的新作品，尤其是革命性的作品識別為藝術(shù)而提供手段?！盵6]102在這一潛在的基本任務下，藝術(shù)哲學的核心問題是“藝術(shù)本質(zhì)”，重要問題包括與“藝術(shù)本質(zhì)”相關(guān)的“藝術(shù)定義”“藝術(shù)本體”“藝術(shù)經(jīng)驗”等，基本概念包括藝術(shù)再現(xiàn)、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)形式、審美經(jīng)驗，以及藝術(shù)解釋、藝術(shù)批評、藝術(shù)評價、藝術(shù)價值、藝術(shù)形態(tài)等。可見藝術(shù)哲學的研究對象、涵蓋范圍大于美學。

對藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)本體、藝術(shù)定義、藝術(shù)解釋、藝術(shù)經(jīng)驗等諸多問題的爭論和創(chuàng)造，也是分析美學作為20世紀英美美學的主流所普遍關(guān)注的領域。門羅·C.比厄茲利、阿瑟·丹托、喬治·迪基、納爾遜·古德曼、諾埃爾·卡羅爾、理查德·舒斯特曼、約瑟夫·馬戈利斯等眾多分析美學家借助概念分析的方法，對藝術(shù)的諸多問題進行了熱烈而積極的回應。著名的《美學與藝術(shù)批評》(JournalofAestheticsandArtCriticism)作為由天普大學哲學系的分析美學家主辦的美學雜志，成為他們爭論和引發(fā)藝術(shù)哲學相關(guān)問題的前沿陣地?？_爾作為第三代分析美學家，從概念辨析的角度完成美學到藝術(shù)哲學的超越，可以視為對分析美學的自我超越所做的注腳。